CC BY
87
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭЛИАСА КАНЕТТИ
I Н. В. Гладилин
400
Аннотация. В статье автор размышляет о том, что ярко выраженные черты постмодернистской художественной парадигмы прослеживаются в творчестве австрийского писателя Элиаса Канетти задолго до наступления постмодернистской эпохи. В романе «Ослепление» Канетти подвергает масштабной критике просветительский склад мышления, а в научно-публицистическом исследовании «Масса и власть» разоблачает ключевые мифологемы «цивилизаторского модерна», выдвигая в качестве альтернативы способность человека к трансформации, творческому пересозданию «я», онтологическую беспочвенность.
Ключевые слова: постмодернизм; критика просвещения; критика модерна; трансформация; онтологическая беспочвенность/
Summary. The article deals with strongly pronounced traits of the postmodernist artistic paradigm traced in the work of Austrian writer Elias Canetti long before the beginning of the postmodernism period. Canetti's novel "Auto-da- f"exposes the enlightenment way of thought to the profound criticism and his science journalism research "Crowds and Power", denounces the essential mythologems of the 'civilizing modern', putting forward the person 's ability to transformation, artistic recreation of'ego', ontological groundlessness as an alternative.
Keywords: postmodernism, criticism of enlightenment, criticism of modern, transformation, ontological groundlessness.
В1981 г. Нобелевской премии сенсационно был удостоен человек непубличный, маргинал «литературного процесса», склонный умолкать на многие десятилетия. Из художественных произведений немецкоязычный писатель Элиас Канетти за свою долгую жизнь (1905-1994) опубликовал всего один роман и три пьесы (с натяжкой сюда можно добавить еще тоненькую книжку сатирических портретов). Вопиюще «несовременным» казалось его пренебрежение к «паблисити» и саморекламе, в сочета-
нии с чувством собственного достоинства и сознанием собственных заслуг. Аутсайдерство литературное усугублялось сложностями национально-культурной идентификации: родился в Болгарии в семье испаноязычных евреев-сефардов, школу посещал попеременно в Англии, Австрии, Швейцарии, Германии, университет закончил в Вене, после «аншлюса» Австрии нацистским «рейхом» проживал то в Лондоне, то в Цюрихе... Кроме того, Канетти принес свой литературный талант в жертву научно-публицистиче-
!ЕК
скому исследованию «Масса и власть», которым занимался более тридцати лет. И все же в творчестве этого писателя-мыслителя нашли отражение ключевые тенденции эпохи; его часто цитируемое высказывание: «Мне удалось схватить столетие за горло» в контексте его социального поведения звучит не как хвастливое бряцание орденами, а как удовлетворенность ученого, честно и до конца исполнившего свой долг.
Известная «несовременность», «старомодность понятий» были свойственны Канетти уже в пору его литературного дебюта. Эпохой были скорее востребованы такие фигуры, как Брехт, с которым Канетти познакомился в 1928 г. в Берлине. Это была встреча литераторов двух различных жизненных и культурных ориентаций. Атмосфера Берлина 20-х гг. была отмечена не только взлетом модернистского искусства, но и духом «новой деловитости», и Брехт в то время сознательно культивировал «американский», урбанистический стиль жизни, находя удовольствие в стремительной динамике мегаполиса и бурной деловой активности, не гнушаясь даже написанием рекламных текстов. «Речи, которыми я дразнил Брехта, в особенности требование, что можно писать только исходя из собственного умонастроения и никогда - за деньги, очевидно, казались в тогдашнем Берлине прямо-таки смехотворными» [1; s. 256], - пишет Канетти в автобиографической книге «С факелом в ухе». А чуть ниже он вспоминает: «Однажды я сказал - в тогдашнем Берлине это, очевидно, звучало смешно, - что поэт, чтобы что-то сделать, должен замкнуться. Ему нужны периоды пребывания в мире и периоды пребывания
вне его, в сильнеишем контрасте друг с другом. Брехт ответил, что у него на столе всегда стоит телефон, и он может писать, только когда тот громко звонит» [ibid, s. 258].
Дважды подчеркнутая «смехотворность» утверждении юного литератора для «тогдашнего Берлина» характеризует Канетти не только как маргинала своеИ эпохи, но и как наивного провинциала в «культурно продвинутом» Weltstadt'е. Канетти противопоставляет «цинизму» Берлина известную провинциальную «стерильность» венскоИ культурной атмосферы. Ведь при всеи космополитичности происхождения и биографических обстоятельств Канетти - писатель, безусловно, австрийский, точнее - венский. Пусть «благоприобретенный родной» язык стал лишь четвертым по счету, который довелось усвоить будущему нобелевскому лауреату. Дух Вены он впитал буквально «с молоком матери» - для его родителей, познакомившихся именно в австрийской столице, этот город воплощал все то, что противостояло повседневным заботам привычной социальной среды, потомственных коммерсантов. Немецкий язык, на котором родители говорили между собой в интимной обстановке, навсегда остался для них языком юности и свободы, любви и искусства.
Канетти было суждено провести в Вене также годы, решающие для становления его личности (1924-1938). Он пропитался ее духом, вращался в ее литературных кругах, прошел школу ее многолетнего интеллектуального диктатора Карла Крауса, ни одно из публичных выступлений которого не пропускал. В его ранних пьесах, многие персонажи которых изъясняются на венском диалекте, жива тра-
401
402
диция «комедии масок» Нестроя и Раймунда; обличение порочности венского общества на фоне «веселого апокалипсиса» заставляет вспомнить Шницлера; в Вене происходит и действие романа «Ослепление», а интерес к «демоническому» в душах неприметных обывателей роднит его с романами Музиля и Додерера. «Типично австрийским, - отмечает Д. В. Затон-ский, - является само отношение Ка-нетти к собственному творчеству, собственной удаче, собственной славе. Как Грильпарцер, как Музиль, как Кафка, как Брох, он писал и не спешил публиковать написанное, проявлял безразличие к минутному успеху и готов был ждать своего часа» [2; с. 8]. Кроме того, атмосфера города, тяжело переживавшего безвозвратную утрату статуса имперской столицы, и, следовательно, питавшаяся скорее прошлым, чем настоящим и будущим, также повлияла на известный «провинциализм», «анахронизм» некоторых воззрений Канетти.
Но решающую роль здесь, конечно, сыграли его личностные установки и установки близких ему людей. Читая автобиографическую трилогию Канетти, порой трудно отделаться от впечатления, что он всячески пытался уклониться от «тотальной мобилизации», которую Эрнст Юнгер констатировал как безусловную доминанту состояния европейского общества между мировыми войнами. Всей своей жизнью Канетти словно подчеркивал преимущества дистанцированного взгляда на мир, строго дозируя «погружения» в действительную жизнь, не касавшуюся членов его семьи и референтной группы. Более того, долгое время в семье и референтной группе «разговаривали только о "подлинных"
вещах, под которыми я тогда подразумевал все, что связано с наукой, искусством и необъятным миром» [3, s. 250]. Он словно сознательно избегал «событий», если понимать под таковыми участие в военных и политических баталиях. Даже на склоне лет лучшей порой своей жизни он безоговорочно признавал безмятежное отрочество, проведенное на берегу Цюрихского озера. «Все относящееся к сфере духа занимало главное место. Книги и разговоры о них были сердцем нашего существования» [1, s. 173174]. В ту пору он украсил стены своей комнаты портретами великих писателей и ученых из «календаря Песталоц-ци»: «Обилие умов, многообразие их свершений, своего рода равноправие, в котором они здесь фигурировали, разнообразие их происхождения, их языков, эпох, в которые они жили, а также различия в продолжительности их жизни (некоторые умерли совсем молодыми) - я не знаю, что когда-либо давало мне более сильное ощущение широты, богатства и надежды человечества, чем это собрание 182-х его лучших голов» [3, s. 244].
Таким образом, есть немало оснований позиционировать Канетти не только как австрийского писателя, но и как одного из последних хранителей великой общеевропейской культуры. Можно предположить, что по изначальному духовному складу он был близок другому венскому литератору, окончившему свои дни в изгнании, -Стефану Цвейгу. Однако последний, будучи старше на двадцать с лишним лет, в молодости насладился этим духом сполна и большую часть своей творческой энергии потратил на создание «литературных памятников» великим европейцам. Пережить же мол-
!ЕК
ниеносный «закат Европы», торжество варварства на ее просторах Цвейг оказался не в силах. Не то Канетти: его детство озарили сполохи Первой мировой, его становление пришлось на период разгула демонов фашизма и национализма, ожесточенных классовых битв, нетерпимости в разных обличьях, разъедавшей и без того уже неоднородное культурное пространство. Он обладал достаточной чуткостью, чтобы воспринять тектонические сдвиги в духовной ситуации континента, но в то же время и высокой психологической резистентностью, чтобы обрести себя внутри этой ситуации, не покоряясь ей. Он нашел в себе силы посмеяться над ней, выразить адекватным эстетическим языком и исследовать ее.
Вот как он сам охарактеризовал свое душевное состояние накануне вступления на литературное поприще: «Я был полон вопросов и химер, сомнений, дурных предчувствий, страхов перед катастрофой, но также безумно сильной решимости разъять вещи, определить их направление и тем самым обозреть их» [1, с. s. 295]. Вскоре Канетти уловил не только «дух эпохи», но и способы его художественного отображения: «Истинная тенденция вещей была центрифугальной, они стремились разбежаться в стороны, на огромной скорости, прочь друг от друга. Реальность была не в центре, где она все держала вместе, словно в узде - было множество других реальностей, и они были по краям... Они были подлинным средством познания» [ibid, s. 296].
Тогда же родился замысел «Человеческой комедии заблуждений» -цикла романов о «разбегающейся реальности». Главным героем каждого
из них должен был стать представитель одного из ее маргинальных фрагментов - Книжный Человек, Религиозный Фанатик, Фантаст, Актер... «Я как будто расщепился на восемь персон, не теряя власти ни над ними, ни над собой» [ibid, s. 339]. В этой способности к мультипликации «я» и удержании динамического равновесия между его отдельными «версиями» проявились не только психологическая устойчивость начинающего писателя, но и подлинность его художественного дарования. И если в результате из этих романов был завершен лишь один, то прежде всего потому, что действительность подсказала писателю другой, не менее масштабный замысел.
Подчеркнуто камерный по сцене-рии и количеству действующих лиц, роман «Ослепление» во многом сродни ранней драматургии Канетти («Свадьба», 1932, «Комедия тщеславия», 1934, изд. 1950). Но эпическая форма, отсутствие «рампы» между читателем и персонажами позволяет не просто наблюдать катаклизмы и катастрофы современного мира, а с головой окунуться в них. Здесь важно не столько обозреть совокупный масштаб этих потрясений, сколько ощутить их интенсивность в каждом малейшем фрагменте бытия. Если излюбленный прием в пьесах Канетти, «акустическая маска», своего рода лейтмотив, визитная карточка действующего лица -одна из постоянных частот какофонии мирового эфира, то в «Ослеплении» представлены в динамике целые «потоки сознания» персонажей. Представляющие собой разнообразные комбинации одних и тех же простейших элементов, они обнажают механизмы сознания массового человека, а также
403
404
его структуру, «как это сделано». Безудержный напор таких лавинообразных «бурных потоков» производит не только комический, но и кошмарный эффект, их столкновение друг с другом чревато катастрофой; это рагнарек индивидуальных «тщеславий», возведенных в абсолют.
Весь сюжет «Ослепления» зиждется на принципе «испорченного телефона»: персонажи попадают в те или иные обстоятельства исключительно потому, что в корне неверно, исходя лишь из собственных представлений о мире, воспринимают сказанное, сделанное или даже не сделанное другими персонажами. На поверхностном уровне «Ослепление» - роман о бессилии знания, замкнутого на самом себе, при столкновении с хаосом реальности, о неспособности к коммуникации людей, одержимых личными амбициями, о полной герметизации индивидуальных языков. Но это также роман о массе и власти, обширная художественная преамбула к монументальному теоретическому трактату.
Лишенное связности, но интенсивное словоизвержение персонажей также отражает стремление всякого ничтожества к власти над миром за счет экспансии собственной «массы». Так, алчная и похотливая экономка Тереза, рисуя себе свой триумф - вообще-то воображаемый, но для нее самой абсолютно реальный, - не только в очередной раз повторяет свои любимые идефиксы («я выгляжу как тридцатилетняя», «продавец мебельного магазина женится на мне», «мой муж -вор»), но и заполняет своим «я» (символически также представленным «синей юбкой», «роскошными бедрами») весь мир, за счет превращения себя в огромное множество:
«Целыми десятками женщины, выглядевшие на тридцать, бросались в объятия Пуда, всеми своими губами, глазами, плечами и щеками. Синие крахмальные юбки падали на пол. Роскошные бедра любовались собой в зеркалах. Руки не отпускали. Руки никак не отпускали. Целые магазины смеялись от гордости при виде такой красоты. Экономки удивленно роняли свои пыльные тряпки. Воры возвращали краденое добро и вешались, а потом позволяли похоронить себя. На всей земле было одно-единственное богатство, и оно слилось воедино. Оно никому не принадлежало. Ведь оно принадлежало кому-то одному» [4, с. 347].
Той же цели служит стремление Терезы к умножению нулей в конце любого числа, например, суммы на банковском счету, которая от ее приписок в действительности ничуть не меняется, - это то, что потом в «Массе и власти» получит название «сладострастие скачущих чисел» [5, с. 202] (отмеченное Канетти, в частности, в речах Гитлера).
А вот бред величия мелкого жулика, карлика-горбуна Фишерле, одержимого идеей реванша за свое физическое уродство, за убогое прозябание на социальном «дне» и вообразившего себя чемпионом мира по шахматам:
«Будет построен колоссальный дворец, с настоящими башнями - ладьями, конями, слонами, пешками, все в точности, как полагается. Слуги будут в ливреях; в тридцати гигантских залах Фишер будет день и ночь играть одновременно тридцать партий - живыми фигурами, которыми он будет командовать. Стоит ему только повести бровью, и его рабы движутся туда, куда он хочет поставить
1ЕК
их. Противники прибывают со всего света, чтобы чему-то у него поучиться. Иные продают свою одежду и обувь, чтобы оплатить поездку в такую даль. <...> На прощанье они должны отмечаться в книге посетителей и письменно подтверждать, что он - чемпион мира» [4, с. 254].
Гигантомания, магия больших чисел плюс параноидальная жажда безраздельной власти практически всех без исключения персонажей чревата для них «ослеплением», то есть полной утратой чувства реальности, и -как следствие - жизненным крахом.
Терпит фиаско и единственный в романе «разумный» персонаж, в силу профессии обязанный адекватно воспринимать чужие слова и поступки. Георгу Кину, брату главного героя, знаменитому врачу-психиатру, Канетти даже приписывает некоторые свои раздумья в отношении природы массы. «Ослепление» же Георга выражается в том, что он не распространяет свои теоретические посылки на конкретный случай безумного, но «образованного» брата Петера, поскольку-де «образование - это крепостной вал индивидуума для защиты от массы в нем самом» [там же, с. 508]. Не это ли заблуждение европейских интеллектуалов, которые, подобно Сеттембри-ни в «Волшебной горе» Т. Манна, уповали на просветительские традиции Европы, развязало руки фюрерам и дуче всех мастей, интуитивно овладевшим искусством будить «массу» в европейском человеке, независимо от «образованности»?
И наиболее показателен пример центрального персонажа. Пусть дискурс «образованного» Петера Кина куда как разнообразнее «массового» по лексическому и синтаксическому
составу, пусть он включает в себя несравнимо больше элементов, в том числе заимствования из чужих, большей частью печатных, дискурсов, -это все равно дискурс власти. Она стремится к покорению враждебной массы феноменов действительности с помощью покорной, «ручной» массы книг и научных статей, чтобы в пределе заполонить собой весь доступный фрагмент мироздания. Об этом говорит хотя бы то, что Кин рассматривает легионы своих книг как безликое воинство, противостоящее вторжению внешнего хаоса, а себя - как вождя, отдающего им приказы, властного над их жизнью и смертью: «Предатели подлежат суду. <...> Я - верховный главнокомандующий, единственный вождь и военачальник. <...> с сегодняшнего дня каждый отдельный том стоит корешком к стене. Эта мера усиливает наше чувство солидарности» [там же, с. 128]. Финал романа можно трактовать как Армагеддон в сознании Кина, великую битву двух антагонистических масс. При этом огонь, в котором гибнет герой, - не просто символ гибели отжившего типа европейской духовности; это, как впоследствии показано в «Массе и власти», еще и наиболее адекватный символ бушующей массы, стихия которой поглощает одиночку.
Но огонь в «Ослеплении» - это и очистительный огонь, призванный искупить вину замкнутого в своем мирке интеллектуала-рантье перед социальной реальностью. Несомненно, Петер Кин - гипертрофия одной из ипостасей самого Канетти, некогда первостепенной. Из восьми персонажей, которых юный писатель в конце 20-х экстрагировал из своего внутреннего хаоса и кристаллизовал, чтобы
405
406
поставить каждого в центр объемного романа, неспроста лишь «книжный человек» Петер Кин получил законченное воплощение и был безжалостно отправлен своим автором на костер. Очевидно, что для Канетти важно было рассчитаться с наиболее комфортным обольщением юности, с пережитками инфантильного желания навсегда замкнуться в уютном мирке любимых книг. Характерно замечание Канетти в его автобиографии о блаженных годах, проведенных в швейцарской «педагогической провинции»: «Если в то время мне вообще была ведома тревога за будущее, то она касалась только сохранности мирового книжного фонда» [3, s. 194]. Только одолев тягу к бегству от реальности и бесстрашно заглянув в лицо опасностям, которые она таит в себе, можно было двигаться дальше по жизни и расти как личность.
Разделавшись с зашоренным и трусливым «книжным человеком» в себе, Канетти полностью сосредоточился на работе над «Массой и властью». Лишь в 1953 г. он нарушил обет художнического молчания, создав свою последнюю пьесу - драму «Ограниченные сроком» (1956). На первый взгляд, это единственное произведение Канетти, специально посвященное теме смерти. На самом же деле вся жизнь писателя прошла под знаком неприятия, казалось бы, самого непреложного из законов «естественного хода вещей». Недаром столь колоссальное впечатление в свое время произвел на будущего писателя «Эпос о Гильгамеше», проникнутый пафосом протеста против фундаментальной несправедливости бытия, жаждой бессмертия [cp.: ibid, s. 52]. И среди восьми протагонистов «Человеческой
комедии заблуждений» наиболее мучил писателя тот, кого он назвал «Врагом Смерти». Исчерпать его было куда сложнее, чем вполне обозримого «Книжного Человека», если вообще когда-либо возможно. Но как «враг смерти» Канетти вновь и вновь выступал в своих дневниковых «Записках», той же страстью проникнута «Масса и власть». В «Ограниченных сроком» Ка-нетти художественными средствами воплотил главный тезис своего теоретического трактата - понимание властителя как Выживающего, который наслаждается видом множества трупов и в то же время сам продолжает жить.
Выше говорилось о двойственной оценке, данной Канетти «массовому влечению», которое он полагал не менее определяющим в человеческой природе, чем влечение к индивидуа-ции или половое влечение. Масса может быть как деструктивной («преследующая масса»), так и конструктивной («приумножающая масса»). Масса способна избавить человека от его комплексов и страхов, но она же может использоваться властителем в его корыстных интересах. К власти же, в отличие от массы, Канетти беспощаден. Когда власть занята одним и тем же -сохранением самой себя, она неспособна к трансформации, воплощая собой предельную статичность, то есть смерть: «...решающий признак властителя есть право распоряжаться жизнью и смертью; настоящие же его подданные - это те, кто позволяют себя убивать» [5, с. 250-251], с которыми власть разговаривает лишь на одном языке - языке приказа.
Завершая свою главную книгу, Ка-нетти обращается к человечеству с призывом к «изживанию выживающего», что в принципе равнозначно «из-
вЕК
живанию смерти», при этом не давая однозначных указаний, как его достичь, «ибо единственное решение, противостоящее страстной тяге к выживанию: творческое одиночество, ведущее к бессмертию, - это решение лишь для немногих» [там же, с. 502]. Но Канетти указывает на опыт Стендаля, который наряду с Аристофаном, Бюхнером, Гоголем всегда оставался его любимым писателем:
«Он являет собой полную противоположность тем властителям, со смертью которых умирают все, кто им близок, чтобы в потустороннем бытии они не знали недостатка в привычном окружении. <...>
Но кто раскрывает Стендаля, встречает его самого и тех, кто был рядом, здесь, в этой жизни. Мертвые предлагают себя живым как изысканную пищу. Их бессмертие на радость живым. Это жертвоприношение, наоборот, всем идет на пользу. Выживание теряет свое жало, и царство вражды гибнет» [там же, с. 302-303].
Именно эти соображения подвигли самого Канетти обратиться на склоне лет к мемуарному жанру: «...этими книгами я бросаю вызов смерти, своей собственной и смерти других. Люди, которых я любил, <...> и даже те, кого я терпеть не мог, будут жить еще раз, пока меня будут читать. Я испытываю несказанную радость от мысли, что они двигаются, говорят, живут - помимо меня» [цит. по: 6, s. 159].
И еще одно направление мысли Канетти представляется перспективным для преодоления смерти. Ведь если вспомнить, что она есть прежде всего невозможность каких-либо дальнейших трансформаций, следует обратить внимание на то, сколь важное значение Канетти придает превраще-
нию. Именно «превращение», а не развитие лежит в основе драматургии Ка-нетти, именно неспособность к нему приводит к «ослеплению» героев одноименного романа, а в «Массе и власти» оно признается решающей, конститутивной способностью человека, благодаря которой тот, собственно, и выделился из массы остальных животных. В ситуации послевоенного мира именно превращение способно стать «мягким» средством выживания, не требующим массовых жертв. Впоследствии, в речи «Профессия поэта» (1976), именно в готовности к превращению Канетти видит оптимальный модус существования тех, кто отказывается подчиняться приказам власти в ее современном изводе:
«В мире, ориентированном на производительность и специализацию, который видит исключительно вершины, стремясь к ним в своего рода линейной ограниченности, обращающей все силы на холодное одиночество вершин, а все лежащее рядом, многообразное, подлинное, к покорению вершин вроде бы непригодное, презирает и затушевывает; в мире, который все более и более запрещает превращение, поскольку оно противодействует универсальности производства, который бездумно умножает средства своего самоуничтожения и одновременно пытается задушить все, что пока еще осталось от свойств, ранее приобретенных человеком, способных ему противодействовать, - в таком мире, который можно назвать самым ослепленным из всех миров, судя по всему, кардинальное значение приобретает существование тех, кто, вопреки здравому смыслу, продолжает и далее практиковать дар превращения» [7, s. 278].
407
408
Дезертир «тотальной мобилизации», Канетти навсегда остался ненавистником того, что Т. Адорно назвал «цивилизаторским модерном» с его культом и экспансией материального производства. Хотя в своих художественных произведениях Канетти использует многие приемы модернистской эстетики, мысль его устремлена к преодолению «проекта модерна». Его мышление не исторично, не диалектично, не каузально, а мифологично. Уже гротескно-карнавальное «Ослепление», протагонист которого упрямо кичится своей окостенелой «мужественностью», являет собой приговор «маскулинному», рационально-системному типу знания. А в «Массе и власти», как и в дневниковых «Записках» второй половины жизни, Ка-нетти не заботится о том, чтобы свести свои прозрения в четкую систему, во что бы то ни стало увязать одно с другим. Переход от главы к главе, от феномена к феномену происходит «скачкообразно»; связь «массы» и «власти» оставляет огромный простор для толкований, так как причинно-следственная связь между ними специально не артикулирована. Скорее предложено описание основных мифологем человеческого сознания, проявленных как в сегодняшней истории, так и в незапамятные времена. Тогда как основной чертой «модерной» науки была, согласно классификации М.Фуко, ее историчность, главная книга Канетти одновременно вне-исторична и злободневна. Ее бесспорный антивоенный и антитоталитарный пафос во второй половине ХХ века сам по себе уже стал общим ме-
стом, а вот развенчание грандиозных мифов, метарассказов власти о себе самой, и противопоставление им частного бытия, основанного на свободной игре превращений, постоянной смене масок, означало движение мысли писателя в сторону постмодерного мировосприятия. Даже своей личной судьбой Канетти, для которого с детства странник и мистификатор «Одиссей стал <...> своеобразным примером для подражания» [1, s. 119] воплотил собой, в сущности, постмодерного человека, которому немецкий философ В. Вельш дал определение «Одиссей без проекта «Итака» [8, s. 40].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Canetti E. Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. - Frankfurt/M.: Fischer, 1982. - 348 s.
2. Затонский Д. В. Элиас Канетти, автор «Ослепления» // Канетти Э. Ослепление. Роман. - СПб.: «Симпозиум», 2000. -С. 5-26.
3. Canetti E. Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. - Frankfurt/M.: Fischer, 1979.
- 333 s.
4. Канетти Э. Ослепление. Роман / Пер. с нем. С. Апта. - СПб.: «Симпозиум», 2000.
- 597 с.
5. Канетти Э. Масса и власть / Пер. с нем. Л. Ионина. - М.: Ad Marginem, 1997. -528 с.
6. Stieg G. Betrachtungen zu Elias Canettis Autobiographie // Durzak M. (Hg.). Zu Elias Canetti. - Stuttgart: Klett, 1983. - S. 158170.
7. Canetti E. Das Gewissen der Worte. Essays.
- Frankfurt/M.: Fischer, 1981. - 287 s.
8. Welsch W. Einleitung // Welsch, W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora 1988. - S. 1-43. |
1EK
