CC BY
241
УДК. 7.06 ББК 4.11
А.В. Венкова
ПОСТДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ВИЗУАЛЬНОСТЬ И УЖАС РЕАЛЬНОГО
Рассматривается феномен «новой документальности» или «постдокументальности», ставший заметным в последние десять лет в визуальных и аудиовизуальных искусствах. Полемически описываются основные составляющие нового визуального канона, названы наиболее характерные работы. Основной идеей статьи является попытка показать, в чем состоит принципиальное отличие поэтики постдокументализма от предшествовавшего ему масштабного умонастроения в искусстве - постмодернизма. Указанное отличие прослеживается по отношению к работе с так называемой «инстанцией реальности» или «реальным» в терминологии Ж. Лакана. Осуществляется попытка разворачивания тезиса о том, что постдокументализм не является преодолением постмодернизма, его усилия лежат не в эстетической плоскости, форма работы постдокументалистов ближе к социальной терапии средствами визуального искусства, чем к решению проблем последнего посредством расширения или изменения эстетического инструментария.
Ключевые слова:
визуальная культура, документализм, постдокументализм, реальное, эстетика.
Относительность факта. Общее мироощущение сегодняшнего дня состоит в том, что универсальные смыслы и объективные ценности невозможны. Отличие настоящего момента от того, что принято называть постмодернизмом, заключается в утрате позитивного эстетического градуса. Постмодернизм был хорош в качестве игры - безответственной, легкой, иногда забавной. Но если игра затягивается, ее правила переносятся на жизнь, и сама реальность становится игрой, веселье исчезает. Для настоящего момента характерно это ощущение ушедшей игры и одновременно парадоксальной абсурдности мира, состоящего из множества несогласуемых линий, образов, смыслов, событий, установок, политических, жизненных и культурных пристрастий. Отличие от постмодернизма проявляется еще и в том, что это несогласие лежит не в эстетической плоскости, а в плоскости реальности. Простота и прямолинейность постмодернизма обеспечивается погруженностью его в символические схемы, помогающие воображению выстраивать приемлемые образы реальности. При попытке отказаться от неустанной символизации жизненная практика начинает упираться в воображаемый потолок, искусству становится тяжело дышать.
Одним из понятий, маркирующих новый способ художественного взаимодействия с реальностью, является «постдокументальность». В России дискуссия о его природе инициирована специалистом по кино Зарой Абдуллаевой, собравшей в увесистый труд первые штрихи к портрету новой визуальности в кинематографе [1].
Эта работа легла в основу дискуссии в редакции журнала «Искусство кино» с участием самого автора [6]. Автор полагает, что на смену эпохе постмодернизма пришла эпоха постдокументализма: «постдокумен-тализм» - следующий этап развития искусства 1990-2000-х [1, с. 9].
з. Абдуллаева начинает книгу с выдержки из выступления Тильды Суинтон на фестивале в Сан-Франциско в 2006 году, где известная актриса выражает чувство момента следующим образом: наш мир -это «мир, в котором сам факт деформируется и постоянно берется в кавычки. Существует твой факт и мой факт. <...> Мы давно перестали верить собственным глазам. Мы живем в эпоху псевдореальности» [1, с. 8]. Тильда Суинтон постулирует здесь относительность факта, господствующий релятивизм, но ведь в этом нет ничего нового. Подобную ситуацию в миниатюре еще в 1950 году показал Акира Куросава в ленте «Расемон». Устойчивость факту обеспечивает не он сам, а единство символического пространства, которому данный факт предъявляется. В случае раскола единого пространства на множество отдельных бессистемно растущих и распадающихся версий символического устойчивость факта просто не может быть обеспечена.
Пока эта ситуация воспринимается художниками и критиками как негативная. В книге з. Абдуллаевой приводится высказывание Анатолия Васильева, члена жюри фестиваля «Артдокфест»: «Территория документального кино - расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского, - вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше со-
знание от мертвых, безжизненных симуля-кров. Структурированных видимостей» [1, с. 15]. В перспективе эстетики сегодняшнего дня, дающей жесткий, практически невыносимый визуальный и смысловой ряд, данное утверждение, скорее, должно быть обращено в свою противоположность. Симулякры, структурированные (!) видимости, выполняли функцию санитаров, позволяли сохранить остатки смыслового и эстетического «здоровья», давали свободу наивно считать, что где-то существуют и не симулякры, что оригиналы возможны. Крах этой веры, ощущения границ игры -отличительная черта настоящего момента.
В качестве примера сдвига от поэтики постмодернизма к постдокументализму 3. Абдуллаева приводит роман Петера Эс-терхази «Небесная гармония», существующий в двух версиях - постмодернистской и постдокументалистской. В первом случае нам предлагается портрет воображаемой общности под названием «семья», с некоторой системой символических отношений, приводящих к ощущению гармонии и мира у автора, являющегося ее членом. Во втором - перед нами исправленная версия, в которой автор портретирует свой рухнувший под воздействием вторжения реальности мир. В результате обнаружения документальных свидетельств П. Эстерхази узнает, что его отец на протяжении многих лет был агентом тайной полиции. Это обстоятельство сам автор называет невообразимым, а случившееся невозможным. Остроту ситуации придает именно факт - архивный документ, корректирующий правду ранее выстроенного воображаемого мира.
зара Абдуллаева считает «фундаментом постдокументального романа - этику взгляда» [1, с. 29], но данный тезис, конечно, должен быть расширен. Этику взгляда предполагает и первая версия романа, однако во втором случае, П. Эстерхази приобретает «право судить». Это право делегируется ему самой реальностью. Таким же образом ценность и вес фильма Любови Аркус «Антон тут рядом» не сравнимы с тем, если бы подобный фильм был снят ею на полностью вымышленном, художественном материале, хотя сила воздействия могла быть и большей. Абсолютное право этики взгляда дает режиссеру личное участие в реальных событиях. Достаточно сравнить эту работу с «Белой лентой» Михаэля Ханеке, ситуация включенности там моделируется, а история пишется с чистого листа, эстетика становится квазидокументальной, но не постдокументальной.
Последняя требует столкновения с реальностью.
здесь и возникает главный вопрос постдокументализма - что делать с реальностью? Жак Лакан ясно показал, что реальное - это невозможное, невообразимое и непереживаемое. Реальное существует только в других инстанциях. В случае с П. Эстерхази возникает идея сюрреального - «Небесная гармония. Исправленное издание» - постдокументальный роман -сюр(сверх)реальный, то есть невообразимый, в котором, однако, нет ничего фиктивного» [1, с. 28]. Отнесение к сюрреальному, свехчувственному дает возможность говорить о факте дальше. Сама же его яв-ленность в реальности невыносима.
Рамка. Произошедшее отнесение факта к сюрреальному есть ничто иное, как придание ему «рамки». Возможно, здесь лежит одно из отличий постмодернизма от постдокументилизма. Первый подчеркивал «рамку», в которую заключался любой факт реального или символического порядка. Отсюда устойчивое ощущение условности постмодернистского искусства и а также его сосредосточенность на внутренних проблемах художественной выразительности, которые, по сути дела, и являются проблемами «рамки» искусства. Второй стремится если не уничтожить рамку, то сделать ее невидимой. В этом состоит противоположность художественных устремлений постмодернизма и пост-документализма. «Приобретая рамку документа, те или иные стороны повседневного опыта становятся более "проявленными", публичными, открытыми для социального взаимодействия и рационального осмысления, в то время как собственно рамка нередко остается "слепым пятном"» [8, с. 5]. Это мнение историков и социологов, работающих с архивными источниками.
Апелляция к «рамке» документа артикулирует здесь его конвенциональность, возможную публичность, собственно, качество рамки. Её, если можно так сказать, «состав и форма» и определяли разнона-правленность художественных устремлений в ХХ веке. Особенной множественностью рамочных моделей работы с фактом реальности отличалось искусство первой половины ХХ века. Причиной была серьезность отношения художника к границам, к той же «рамке» искусства. Кроме того, дурным тоном считалось использование чужой «рамки». Каждый модернистский автор обязан был изобрести свою. Во второй половине ХХ века свежесть «рамки» уже перестает быть актуальной, ин-
3 ю О
терес смещается скорее в сторону фокуса и ракурса подачи обрамляемых явлений, однако важность самой рамки сохраняется. Можно сказать, что на ней и держится неоаванград и постмодернизм. Достаточно вспомнить одержимый рамочностью поп-арт, Энди Уорхола, не расстающегося с камерой и снимающего все, что попадет к нему в кадр. Его взгляд равен взгляду камеры с погрешностью на возникающую и сознательно творимую «рамку». Часто вместо рамки объектива возникает что-то другое. Христо и Жан-Клод используют ткань. Упаковка объектов, эмбаллаж -тоже создание рамки, где объектом интереса становится она сама.
Функция «рамки» состоит не только во вписывании фактов реальности в символический или воображаемый контекст. Помимо этого «рамка» способствует мемориа-лизации, «рамка» - это и есть память. Эрве Гибер в «Призрачном снимке» пишет о том, что не помнит фотографий, но помнит реальность за ними, благодаря акту фотографирования: «Фотографии, которые я уже должен был видеть много раз в детстве, не совпадают с моими воспоминаниями: несмотря на их ощутимую реальность, фотографии не могут воссоздать воспоминания о вещах, которые им предшествовали и которые хотела сохранить моя память (однако воспоминания о том, что было прежде самого снимка, существуют)» [3, с. 30].
Растворяя рамку, постдокументализм рискует утратить арсенал человеческой памяти, так как реальность сама по себе не запоминается, она хранится благодаря множеству «рамок» всех цветов и размеров, в которые и заключается факт.
Документ - документальность - пост-док. Заключение в «рамку» как универсальный механизм смыслопорождения тесно связано с функцией документирования в общественном сознании: «документы наделены способностью поддерживать воображаемые общности, в которых вырабатываются согласованные интерпретативные нормы, и, вместе с тем, координировать столкновение различных интерпретативных стратегий» [8, с. 9]. Собственно, документом становится то, что так или иначе попало в «рамку», то есть перешагнуло через институциональную или художественную границу. Теряя интерес к «рамке», постдокументализм стремится сосредоточиться непосредственно на силе документа, становится важно «что», а не «как» показывается.
Эстетика «новой достоверности» (термин зары Абдуллаевой) имеет ряд характерных черт. Прежде всего, это формаль-
но-выразительное смирение, «эстетическая радикальность временно отработана» [1, с. 85], уходят также амбиции эпатировать или шокировать публику, что делает едва ли возможным стремление некоторых теоретиков видеть в постдокументализме новый виток авангарда. Среди других характерных особенностей - антипсихологизм, бесстрастность и незрелищность (нонспектаку-лярность).
Постдокументализм из всех художественный практик второй половины ХХ века ближе всего подходит к археологизму, движению в визуальном искусстве, направленному на «сохранение следов» прошлого в памяти и их последующую визуализацию (по-немецки это называется Spurensicherung, дословно «сохранение следов, отпечатков», в немецком слове Spuren особенно чувствуется хрупкость сохраняемого; Spuren, например, это следы от движения лыж по снегу). Зара Абдуллаева пользуется термином Марианны Хирш «постпамять», то есть «задокументированная, сохраненная память» [1, с. 98]. Отсюда «постдок» - это сохраненный, присвоенный и тем или иным образом «пережитый» документ.
Возможно, именно здесь постдокумен-тализм в кино смыкается с аналогичной тенденцией в визуальных искусствах. Тема архивирования воспоминаний широко представлена в творчестве художников самых разных регионов мира. В качестве наиболее яркого примера достаточно назвать работы польского автора Артура Жмиевского, снимающего видео в духе постдокументализма, но представляющего их не на кинофестивалях и в кинотеатрах, а в музейных пространствах. Одним из образцов формирования объектов «постпамяти» в его творчестве является работа «80064», документирующая исповедь бывшего узника концлагеря. здесь соблюдаются основополагающие требования постдокументальных работ - подлинность, аутентичность, безыскусственность, натуральность и анонимность. Последнее свойство также важно для новой эстетики -нейтральность взгляда, отсутствие оце-ночности. Авторство заключается в самом акте фиксации, прочие традиционные инструменты формирования зрительского ответа отбрасываются. Подобная поэтика объединяет таких мастеров кино, как Росс Макэлви, Алан Берлинер, Ульрих Зайдль, Брюно Дюмон, Братья Дарденн, Кристиан Мунджу, Корнелиу Порумбою, Алеханд-ро Гонсалес Иньярриту, Карлос Рейгадос, Клаудия Льоса, Лисандро Алонса, Адриан Биньес, Родриго Морено, Энрике Риверо и
других. Сомнения, одолевающие представителей постдокументализма, еще в прошлом веке выразила Сюзен Сонтаг в знаковом тексте «О фотографии»: «Фотография не более, чем живопись защищена от характерных для нашего времени сомнений в возможности принять наблюдаемый мир как данность <...> Сама природа реальности изменилась, она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде» [7, с. 159.]. Здесь выражена одна из основных проблем, перед которыми стоит искусство сегодняшнего дня - реальности стало слишком много, механизмы символизации не справляются, предлагаемые «рамки» не подходят, это давление реальности порождает смятение и ужас, сопровождающие вторжение «реального» в его неоформленной непереживаемости.
Оптика и modus vivendi. Борьба с реальностью и ее преодоление - это вопросы оптики искусства в ее связи со способами жизнедеятельности той или иной эпохи. Постдокументальное кино отличает от документального градус вовлеченности зрителя в предъявляемые факты или события. «Документальное в постдоке - это способ (...) внедрения (реальных - А. В.) событий и чувств в личный опыт зрителя, даже если они их не пережили» [1, с. 369]. То есть документальность - это механизм трансфера послания, по каким-то причинам выбранный для достижения большего художественного воздействия.
В кинематографе последних лет есть пример того же действия внедрения реальных событий в личный опыт зрителя, проведенный изнутри другой парадигмы, художником, формально считающимся лицом постмодернизма. Развязка фильма «Бесславные ублюдки» Квентина Таран-тино имплантирует актуальное состояние опыта нацизма в сознание живущих сегодня людей. Традиционный катарсический механизм, использованный в фильме, основан на вымышленном факте - Гитлер с соратниками не взлетели на воздух в этом злополучном кинотеатре, но так могут думать и чувствовать люди, которых от Второй мировой войны отделяют три поколения. К. Тарантино внедряет в нас обновленное знание о том, что опыт нацизма сравнялся сегодня с опытом краха Римской империи, на тему которого кинематограф нафантазировал уже немало. Вызов состоит в том, что реальности стало слишком много, и она уничтожила даже такое сверхтравматичное прошлое, как нацизм. В описываемом эпизоде интересна игра
с «рамкой» - в момент взрыва нацистская элита смотрит документальный фильм, его кадры воспроизводятся на экране, фильм выглядит абсолютно достоверным, но тоже является фальсификацией.
заявка эстетики постдокументализ-ма состоит в попытке провести различие между своим способом внедрения реального в воображаемое и, условно говоря, «способом Тарантино». К. Тарантино хочет убедить нас в том, что все смешается в символическом универсуме, поскольку реальности не существует, а значит, можно сразу перейти к ее фантазийному симулированию. Постдокументалисты настаивают на симулировании нефантазийном. Так, Ульрих Зайдль снимает художественное кино как документальное, некоторые кинокритики даже попадают впросак, пытаясь критиковать его работы как документальные, в то время как они на самом деле являются игровыми. здесь опять возникает проблема «рамки» - подчеркивать ее или прятать?
Ответ зависит, в конченом счете, все же не от экзистенциальных, а от эстетических предпочтений. К. Тарантино исходит из возможности перешагивания ужаса реального, поскольку столкновение с ним убийственно и в любом случае должно быть завуалировано. Елена Петровская формулирует «тезис Тарантино» таким образом: «тем, к чему отсылают фотографии или тем, что на них изображается, оказывается уже не сама реальность (согласно Ролану Барту, реальность - это то, к чему отсылает фотография, вернее - к чему отсылала фотография старая), а некий медийный конструкт» [2, с. 15]. А, условно говоря, «тезис Ульриха Зайдля» будет звучать так: «Фактически фотография есть способ поведать о "моей" истории, о которой большая история ничего не знает и не желает знать. Как сохранить эту малую историю, этот punctum индивидуальной жизни?» [5, с. 176]. К. Тарантино считает, что не стоит и начинать. Эту же позицию декларируют в своем творчестве, скажем, братья Коэн, и очень может быть, что сохранить punctim индивидуальной жизни в современном мире, сломавшим проверенные временем «рамки» обуздания реального, будет смертельно опасным делом, но постдокумента-лизм делает выбор в пользу отстаивания «принципа реальности». "Postdoc возвращает девальвированному документу и его статус, и условия для этической позиции автора», - пишет зара Абдуллаева [1, с. 449], усиление этической позиции сопровождается нейтрализацией авторского го-
3 ю О
лоса «проблема нейтральности авторского присутствия становится очень важной», «наступило время проанализировать авторскую «анонимность» в новейшем искусстве» [6], а также отказом от «рамочности» художественного высказывания в любых более или менее заметных формах. «Новое» в постдокументальном искусстве не связано с новациями языка, формы или с нарративной эксклюзивностью. <...> Новое в постдоке связано с культурной и социальной антропологией и с антропологией зрения - исследованием глубинных (мифологических) структур повседневности, но одновременно и ее поверхностей, задокументированных бесстрастной или анонимной камерой» [1, с. 452].
В качестве примера того, как возможна фиксация реального на пленке, Зара Аб-дуллаева приводит проект Бориса Михайлова «Неоконченная диссертация». «В показываемых здесь фотографиях отсутствует воображение» - говорит художник [Цит. по: 1, с. 383]. Следовательно, в них есть только реальность, которая по Ж. Лакану нестерпима и непереживаема: «Лакан осмысляет реальное как остаток, потом и как невозможное. Реальное - своего рода не-символизируемый остаток, то, что остается невысказанным, невозможным для высказывания. Его невозможно вообразить. Его невозможно символизировать. Реальное -несимволизируемая травма. <...> В реальном нет отсутствия, пробелов, разрывов. Реальное не описывается какими-либо оппозициями. Реальное - по ту сторону символического. Реальное всегда пребывает на своем месте. Реальное упорно возвращается на то же самое место, то место, к которому субъекта влекут мысли, но встречи с чем не происходит. Лишь жуткое чувство от приближения» [4, с. 134-135]. Жуткое - это то,
с чем работает постдокументализм, жуткое подступает в отсутствии воображаемого и символического. Новая эстетика работает с самой тяжелой формой жуткого - такой, о которой Зигмунд Фрейд пишет как о «скрытом, привычном и притерпевшимся вытеснении» [9, с. 277]. Жуткое здесь - сама неприкрытая реальность, повседневная, обыденная, ничем не скрашенная боль, безнадежная, жестокая, привычная, не-преодолеваемая жизнь.
Реальное по Ж. Лакану - это невозможное. Заявка постдокументализма состоит в насколько это возможно прямой, неопосредованной, нерамочной демонстрации невозможного, то есть самой жизни. Здесь уже не так важно, как именно показать нарастание ужаса и нестерпимость будничной реальности. Задачей, скорее, является борьба с демонами постмодернизма с его медиальной вселенной сконструированных символических универсумов, но вопрос «рамки», оптики зрения как априори присутствующего контекста видения, едва ли может быть снят так просто. «Когда мы начинаем рассматривать фотографии, когда начинаем их читать, мы так или иначе включаемся в работу по их дешифровке; волей-неволей мы видим в них определенный набор коннотаций, т. е. привносимых дополнительных значений и смыслов, связанных, прежде всего, с функционированием той культуры, к которой мы принадлежим. Но по своей сути фотография -это незакодированный оттиск» [5, с. 176]. В этом всегда существовавшем напряжении между культурной символизацией и голой экзистенцией, стремящейся быть непосредственно запечатленной на пленке, и существует постдокументализм, всеми силами стремящийся усилить вторую данность и свести на нет первую.
Список литературы:
[1] Абдуллаева 3. Постдок. Игровое/неигровое. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 480 с.
[2] Аронсон О., Петровская Е. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. - Нижний Новгород, 2009. - 227 с.
[3] Эрве Гибер Призрачный снимок. - Тверь: Kolonna Publications, 2012. - 174 с.
[4] Мазин В. Введение в Лакана. - Нежин: ООО Видавитство «Аспект-Пол^раф», 2010. - 212 с.
[5] Петровская Е. В. Теория образа. - М: РГГУ, 2010. - 282 с.
[6] Постдок. О новом термине. «Круглый стол» // Искусство кино. - 2012, № 1. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.kinoart.ru/archive/2012/01/n1-article3
[7] Сонтаг С. О фотографии. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. - 268 с.
[8] Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? / Сборник статей; под ред. И.М. Каспэ. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - 408 с.
[9] Фрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995. - С. 265-281.
