CC BY
592
УДК 82-344
ПОСТАПОКАЛИПТИКА КАК ЖАНР НАУЧНОЙ/ПАРАНАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ
Статья посвящена постапокалиптическому жанру, выделившемуся в конце XX в. из научной фантастики. Рассматривается история его становления, анализируются его преемственные связи с апокалиптической и научно-фантастической литературой. Дается нарративная модель постапокалиптического повествования. Авторы приходят к выводу, что, несмотря на некоторую размытость жанровых границ, есть основания говорить о постапокалиптике как об особой жанрово-тематической группе произведений, обладающей устойчивой общностью художественных черт, и как об актуальной генеративной модели в современной художественной литературе и кинематографе.
Ключевые слова: постапокалиптика, апокалиптика, научная фантастика, нарратив, литературный жанр.
Л. С. Березовская, С. А. Демченков L. S. Berezovskaya, S. A. Demchenkov
POST-APOCALYPTICS AS A GENRE OF SCIENCE AND PARASCIENCE FICTION
The article is devoted to the post-apocalyptic genre separated out from science fiction at the end of the 20th century. The history of its foundation is considered; its successive connections with apocalyptic literature and science fiction are analyzed. The narrative model of post-apocalyptics story-telling is given. The authors come to the conclusion that, despite some blurring of genre boundaries, post-apocalyptics can be considered as a special genre-thematic group of works having stable similarity of artistic features and as an actual generative model in modern fiction and cinema.
Keywords: post-apocalyptics, apocalyptics, science fiction, narrative, literary genre.
По мнению М. С. Галиной, «фантастика - самый элитарный жанр массовой литературы. Вряд ли кто станет это оспаривать. Можно посмотреть и по-другому: фантастика -самый массовый жанр литературы элитарной» [1].
Научная фантастика - «вид фантастической литературы, основанный на допущении, имеющем рациональный характер, в соответствии с которым с помощью законов научных открытий, технических изобретений или природы, не противоречащих естественнонаучным воззрениям того времени, в произведении создается необычайное или сверхъестественное» [2, с. 621-622]. Типичные элементы научно-фантастических произведений - новые открытия, изобретения, неизвестные науке факты, исследования космоса и путешествия во времени [3, с. 646]. Действие научной фантастики чаще всего отнесено к будущему - как ближайшему (5-10 лет), так и более далекому (несколько веков). В некоторых случаях точные временныю рамки не оговариваются.
Писатель-фантаст Х. Гернсбек в 1923 г. впервые употребил термин «scientifiction», соединив слова «science» (наука) и «fiction» (фантастика) в своем журнале «Наука и изобретение». В дальнейшем этот термин закрепился в английском языке в виде «science fiction» (или Sci-Fi). В 1926 г. этот же писатель дал следующее определение научной фантастики: «Это вид художественной прозы, которую писали Ж. Верн, Г. Уэллс и Э. А. По, это прелестные захватывающие романтические истории, замешанные на научных данных и пророческом предвидении» [4].
Изначально под апокалиптикой подразумевалось направление в позднебиблейской и послебиблейской религиозной мысли иудейства, «выражавшее себя в форме рассуждений и пророчеств ("откровений") о конечных судьбах мира» [5], однако впоследствии это понятие приобрело дополнительное значение. Сегодня к жанру апокалиптики относят также попытки художественного осмысления тех научных и социальных тенденций современности, которые
способны уже в самом недалеком будущем привести человечество на грань выживания.
Современная апокалиптика - трансжанр, параллельно развивающийся не в каком-то одном, а сразу в нескольких искусствах, - в первую очередь, в художественной литературе и кинематографе. Можно вспомнить такие популярные кинофильмы, как «2012», «Армагеддон», «Земное ядро», «Знамение» и др. Кинематографические произведения этого типа чаще всего называют по имени их родовой группы -фильмами-катастрофами. Однако необходимо отметить, что к числу фильмов-катастроф относятся не только произведения апокалиптического жанра, но и киноленты, посвященные катастрофам локального масштаба.
Не менее популярным жанром сегодня стал постапокалипсис. Его появление было абсолютно закономерным. Во-первых, оно продиктовано естественным стремлением писателей осмыслить не только причины, но и возможные последствия глобальной катастрофы. Во-вторых, постапокалиптическая литература становится своеобразным завершением традиций антиутопий и дистопий, поскольку показывает общество, достигшее «точки невозврата» не только в социальном, но и во всех иных отношениях. Кроме того, немаловажным фактором являются жанровые ограничения апокалиптики, которые постапокалиптика успешно преодолевает (здесь характер основного конфликта и возможности раскрытия психологии героев в меньшей степени определяются исходной тематической установкой).
Сам термин «постапокалиптика» (post-apocalyptic) применительно к фантастике впервые использовал в 1978 г. американский критик Алан Франк в журнале «Sci-Fi Now» [6]. Четкого определения данного жанра сегодня не существует. Тем не менее, по аналогии с апокалиптикой, можно говорить о том, что его определяющими жанрообразующими признаками являются специфическая тематика (это произведения о том, что будет с человечеством после конца света); особая структура конфликта (когда внутренние противоречия
цивилизации и человеческого характера опредмечиваются вовне - в непримиримом противостоянии немногих выживших и враждебного им, но ими же самими порожденного антимира); особое линейно-кумулятивное строение сюжета, роднящее эти произведения с компьютерными играми и фольклорными текстами, когда повествование представляет собой последовательное «прохождение» героя / героев через различные локации («уровни»), населенные монстрами и изобилующие различными ловушками, причем степень сложности «уровней», как правило, возрастает по ходу развития сюжета.
Заметим, что определенная размытость жанровых границ дает возможность говорить об апокалиптике и постапо-калиптике как о жанрово-тематических группах произведений, а не о жанрах в собственном смысле слова. Впрочем, в современном искусстве, постулирующем отказ от принципов нормативной поэтики [7], понятие жанра в значительной мере утрачивает актуальность; жанр выступает уже не столько в качестве генеративной модели и эталона эстетической нормы, сколько в качестве инструмента выстраивания интертекстуальных и интермедиальных взаимосвязей, а также как предмет различных игровых трансформаций. С учетом сделанных оговорок, мы будем по-прежнему использовать термин «жанр» применительно к данным типам текстов.
Для дальнейшего исследования мы дадим следующее рабочее определение: постапокалиптика - это нарративная модель и одновременно совокупность художественных произведений, построенных на основе этой модели, в которых описывается ситуация после наступления глобальной катастрофы (как правило, техногенного характера), в результате которой природная среда и, как следствие, социум, претерпевают радикальные изменения, так что остатки некогда могучего человечества оказываются ввергнуты в рукотворный «антимир», в который неожиданно, мгновенно и необратимо трансформируется прежний цивилизаци-онный «космос».
Иными словами, постапокалиптика - это художественное изучение человека и социума, оказавшегося в предельной ситуации в результате глобальной катастрофы.
Схема построения постапокалиптических сюжетов, как правило, следующая:
1) Жизнь непосредственно перед катастрофой описывается автором крайне бегло и обычно представлена в виде фрагментарных воспоминаний выживших.
2) Описание самой катастрофы, часто неожиданной, также лаконично либо совсем отсутствует; при этом катастрофа воспринимается героями не как «наказание», а как чрезвычайная ситуация.
3) Важнейшей структурной составляющей произведения является «миромоделирование», заключающееся в детальном, подчас претендующем на «научную» точность, описании двух антагонистических планов новой реальности; а) подробная характеристика быта, обычаев и нравов выживших, способов их приспособления к новой (обычно агрессивной) окружающей среде, вплоть до указания названий, особенностей применения медицинских препаратов, оружия и так далее; исследование различных социальных «деформаций», латентно существовавших в до-апокалип-
тический период, но «активированных» катастрофой; б) не менее подробное описание «новой природы», возникшей на развалинах прежнего мира, включая пространные экскурсы в область поведения и физиологии различных монстров. Оба описательных плана соотносятся по контрастному принципу: чудовищность и фантасмагоричность новой природной реальности, ставшая обыденностью, подчеркивает чудовищность и фантасмагоричность социальной повседневности; мир монстров, захвативших земную поверхность, оказывается своеобразным «кривым зеркалом» - отражением породившего его мира цивилизации. Таким образом, две «половинки» реальности парадоксальным образом совмещаются. Постапокалиптике свойственно градуальное мышление [8, с. 8]. Хотя превращение мира в «антимир» носит мгновенный и необратимый характер, без каких бы то ни было переходных стадий, в социальном и пространственном отношении «новая реальность» оказывается расчленена на множество самодостаточных локусов, каждый из которых скрупулезно оценивается автором и персонажами с точки зрения его соответствия норме (относительно приемлемый, малоприемлемый, неприемлемый, абсолютно неприемлемый и т. д.). При этом ни один из них не соотносится с нулевым, а тем более с положительными делениями шкалы: все они отнесены к области отрицательных величин.
4) «Миромоделирование» развертывается посредством той или иной, сравнительно примитивной по строению фабульной схемы (выше она была охарактеризована нами как линейно-кумулятивная); две наиболее распространенные модели - это «новая угроза», которую героям необходимо нейтрализовать, либо «новая потребность» (например, поиск «земли обетованной»), которую им необходимо реализовать. Подчеркнем, что именно миромоделирующая, а не фабульная составляющая является ведущей.
Отнесенность постапокалиптики к научной фантастике, несмотря на их несомненную генетическую связь, - вопрос дискуссионный. Постапокалиптика использует многие приемы, разработанные научно-фантастической литературой, однако при этом находится на грани фантастики научной и паранаучной. Если считать, что одна из важнейших задач научной фантастики - опредмечивание (и популяризация) в художественных формах научной картины мира, постапокалиптика (в отличие от апокалиптики) эту задачу, как правило, не выполняет.
Точкой отсчета в развитии постапокалиптического жанра принято считать роман английской писательницы Мери Шелли «Последний человек», впервые опубликованный в феврале 1826 года. В нем повествуется о пандемии чумы. Данный роман задает ряд мотивов, которые периодически будут повторяться в последующих постапокалиптических текстах. Например, сектанты, ведомые лжепророками, которые обещают спасение от эпидемии; вынужденное путешествие выживших героев в поисках незараженной местности и т. д. Заметим, что Шелли перенесла действие романа в далекое будущее: эпидемия началась в 2092 году, а действие романа обрывается с наступлением XXII в. Впоследствии авторы уже не переносят действие настолько далеко по хронологической шкале от момента создания произведений [6].
Следующий литературный постапокалиптический текст был создан английским писателем Ричардом Джеффрисом. Роман, впервые выпущенный в 1885 г., назывался «После Лондона, или Дикая Англия». Отнести его к жанру постапокалипсиса позволяет как его тематика, так и особенности сюжетного строения: действие происходит в мире, пережившем катастрофу (какую именно - автором не уточняется), по преимуществу, на территории Англии, вернувшейся к средневековому феодальному строю [9].
Как литературное явление постапокалиптика в полной мере оформилась в конце XX в., когда, под влиянием различных технологических угроз, все больше и больше прозорливых умов начало задаваться вопросом о возможной гибели цивилизации.
Отметим, что после романа Ричарда Джеффриса произведений, которые можно отнести к жанру постапокалипсиса, практически не выходит. Можно предположить, это было связано с тем, что тогда мир еще был не готов осознать угрозу тотального самоуничтожения как реальную. Этот мотив часто будет встречаться после первой мировой войны и окончательно наберет популярность в конце второй мировой, особенно после бомбардировки Хиросимы и Нагасаки и последующего обострения отношений между ядерными державами - СССР и США.
В 1947 г. чикагский журнал «Bulletin of Atomic Scientists» запустил проект «Часы Судного дня». Раз в год 18 экспертов анализируют события прошедших 365 (366) дней и решают, насколько мир близок к Третьей, теперь уже Последней, войне, то есть к «полуночи». Во время запуска проекта стрелки показывали без семи минут полночь. В 1953 г. до полуночи оставалось две минуты, в 1991 - четырнадцать минут. На момент написания данной работы стрелки находились на отметке без трех минут полночь.
Холодная война, разделившая мир на два больших противоборствующих лагеря (тех, кто поддерживал СССР, и тех, кто одобрял политику США) началась сразу же после завершения второй мировой войны. Взрыв пятидесятимега-тонной «Царь-бомбы» и последовавший за ним Карибский кризис привел человечество к мысли о том, что оно находится на такой стадии развития, когда, в случае использования оружия массового поражения, может истребить практически всю жизнь на планете.
В это же время заметно увеличивается количество фильмов и книг, посвященных вероятной ядерной войне и тому, что произойдет в этом случае с человечеством. 1960-е гг. отмечают начало расцвета жанра апокалиптической и постапокалиптической литературы. Именно в данный период вышло наибольшее количество фильмов, которые станут впоследствии основой для развития субкультуры «выжи-вальщиков», эти же мотивы в дальнейшем будут подхвачены индустрией компьютерных развлечений.
Создатели большинства постапокалиптических и апокалиптических произведений, созданных в разгар «холодной войны», ожидают, что начало глобальной катастрофе положит ядерный конфликт. Однако параллельно начинает формироваться особый подтип фильмов (и литературы) ужасов, также эксплуатирующий идею «апокалипсиса». Один из наиболее популярных здесь сюжетов - восстание живых мертвецов (начало этой линии в развитии мас-
совой культуры положил фильм «Ночь живых мертвецов», 1968 г.).
1986 г. также стал одним из ключевых в истории становления жанра постапокалипсиса. Авария на Чернобыльской атомной электростанции, повлекшая за собой большие жертвы, вызвавшая панику, оказала огромное влияние на мир. Эта катастрофа породила волну новых художественных «откликов», в которых ядерная угроза рассматривается уже не только в аспекте военной агрессии, но и в аспекте неожиданного, часто не зависящего от человека вмешательства судьбы (или слепого случая). Появляются произведения о схожих происшествиях в биохимических лабораториях, на АЭС и других опасных стратегических объектах. В целом можно сказать, что Чернобыльская авария обозначила новый виток развития постапокалиптической сюже-тики, появление мотивов аварии/катастрофы, а не только «последней войны».
Как это ни парадоксально, но с окончанием холодной войны, в первое десятилетие нового века, происходит экспоненциальный рост апокалиптических мотивов в литературе и искусстве, особенно в индустрии компьютерных игр. Это становится возможным в том числе благодаря модернизации прежних, ставших уже отчасти «классическими» сюжетов. Так, зомби из медлительных живых мертвецов превратились в людей, заболевших бешенством (фильм «28 дней спустя», 2002 г.), авария на ЧАЭС, дополненная материалом романа братьев Стругацких «Пикник на обочине», легла в основу компьютерной игры «S.T.A.L.K.E.R.» и огромного количества произведений массовой литературы, созданных по ее «следам», в том числе одноименной серии книг. К числу новейших модификаций мотива глобальной катастрофы можно отнести захват мира искусственным интеллектом, создание агрессивных нано-частиц, угрозу террористической атаки с применением оружия массового поражения и др.
Осовременивается и хрестоматийная мифологе -ма Ноева ковчега, выступающая в европейской культуре своеобразным «прототипом» всех постапокалиптических произведений. Кто-то считает, что необходимо построить космические корабли, заморозить человечество в криокаме-рах и отправиться с загрязненной планеты на поиски нового места жительства (японские манга и аниме «Trigun», 1995/ 1998 гг.). Другие предлагают спрятаться в бункере и не впускать в него зомби и зараженных или путешествовать по свету и уничтожать очаги распространения вируса (цикл фильмов «Обитель зла»). А некоторые отправляют своих героев искать спасение в метро и защищенных от радиации местах, как это делают персонажи трилогии Дмитрия Глуховского «Метро 2033-2035» и созданного им проекта «Вселенная Метро 2033».
Подводя итоги, отметим, что постапокалиптика, несмотря на свою недолгую историю, уже успела превратиться в самостоятельный художественный феномен, легко отграничиваемый от смежных явлений. Сохраняя генетическую связь с научной фантастикой и активно используя разработанный ею художественный арсенал, постапокалиптика обращается вспять - к архаическому типу мышления, в новых, техногенных декорациях разыгрывая сюжеты древнейших мифов о сотворении и уничтожении мира.
1. Галина М. С. Старая, новая, сверхновая... Журналы фантастики на постсоветском пространстве // Новый мир. 2006. № 8. URL: http:// magazines.russ.ru/ novyi_mi/ 2006/ 8/ ga13.html (дата обращения: 14.12.2016).
2. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. А. Н. Николюкин. М.: Ин-т науч. информации по обществен. наукам РАН, 2003. 1600 с.
3. Лингвистика. Филология. Языкознание: сб. студен. работ / под ред. Т. Бухтина. М.: Студен. наука, 2012. 2361 с. (Вузовская наука в помощь студенту). URL: http:// biblioclub.ru/ index.php?page=book&id=227913 (дата обращения: 14.12.2016).
4. Акрамов Ш. Р. Научная фантастика - проблемы определения (литературный обзор) // Актуальные вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: материалы Междунар. заоч. науч.-практ. конф. (12 ноября 2012 г.). Новосибирск : СибАК, 2012. URL: http://sibac.info/conf//xvii/ 30002 (дата обращения: 14.12.2016).
УДК 821.161.3
ГЕРОИ РАССКАЗОВ ИВАНА ШАМЯКИНА:
ПРИЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ И ТВОРЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС
В статье рассматривается вопрос о художественном преломлении традиций русской классической литературы в творческом наследии И. Шамякина. Предмет исследования составили поведенческие модели и черты психологического облика главных героев произведений Л. Толстого, И. Тургенева, А. Чехова, актуализированные и интерпретированные в образах персонажей малой прозы белорусского писателя.
Ключевые слова: Шамякин, главный герой, творческое сознание писателя, русская классика.
5. Кононенко Б. И. Апокалиптика // Большой толковый словарь по культурологии. М.: Вече 2000, 2003. 512 с. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1247 (дата обращения: 14.12.2016).
6. Невский Б. По ком звонит колокол. Фантастический апокалипсис // Мир фантастики. 2007. № 47. URL: h ttp :// old. mirf.ru/ Articles/ art1762.htm (дата обращения: 14.12.2016).
7. Федяева Н. Д. Норма vs. не-норма = ожидаемое vs. неожиданное // Сибир. филолог. журн. 2009. № 2. С. 136143.
8. Федяева Н. Д. Языковой образ среднего человека в аспекте когнитивных категорий градуальности, дуальности, оценки, нормы: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Алтай. гос. ун-т. Барнаул, 2003. 24 с.
9. Энциклопедия читателя. URL: http://www.clubook.ru/ encyclopaedia/posle_londona_ili_dikaja_anglija_after_london_ or/?id=51981 (дата обращения: 14.12.2016).
© Березовская Л. С., Демченков С. А., 2016
Д. А. Бестолков D. A. Bestolkov
CHARACTERS OF IVAN SHAMYAKIN'S STORIES: TECHNIQUES OF ARTISTIC EXPRESSION AND CREATIVE GENESIS
The article discusses the issue of breaking traditions of the Russian classical literature in I. Shamyakin's creative heritage. The subject of research consists of behavioral models and features of the psychological appearance of the main characters of works of L. Tolstoy, I. Turgenev, A. Chekhov, actualized and interpreted in the images of the characters of the Belarusian writer's short prose.
Keywords: Shamyakin, main character, creative consciousness of the writer, Russian classics.
В начале XXI в. в такой области научного знания, как теория литературы, продолжает оставаться актуальным вопрос о художественной взаимосвязи традиций русской литературы XIX-XX столетий и наследия белорусских писателей [1; 2; 3]. Как на это указал еще А. Адамович [4, с. 16, 17, 111], произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и других классиков русской литературы оказали огромное влияние на формирование творческих индивидуальностей целого ряда белорусских авторов, среди которых И. Мележ, В. Быков, И. Шамякин. На малую прозу последнего из упомянутых нам хотелось бы обратить внимание: попытаться отыскать в художественном мире рассказов И. П. Шамякина тех героев, которые выступили носителями «творческого гена» персонажей русской классики, тем более что в ряде текстов художник сам указывал на очевидную соотнесенность подобного рода.
Главный герой рассказа «Метель» (1955) - молодой агроном Валя. Она увлечена своей профессией, искренне
уважает и ценит человеческий труд и, как всякая девушка, мечтает о любви. Предмет ее симпатии - врач из соседней деревни Андрей Казимирович Грушицкий.
Взаимный интерес случайной встречи молодых людей был первым шагом на пути к сильному и стойкому чувству, однако его уверенному развитию мешало не только расстояние между деревнями, в которых они жили, но и практически круглосуточная профессиональная загруженность обоих.
В один из долгих и трудных дней колхозной жизни (после пешего перехода во время метели, разговора с председателем на повышенных тонах) уставшая Валя засыпает за томом «Войны и мира». «Когда читаешь - забываешь все свои неудачи, неприятности и живешь жизнью героев» [5, с. 372], - сочувственно поясняет автор произведения (его образ «совпадает с "образом рассказчика"» [6, с 133]) и следом вводит в текст цитату из романа Л. Н. Толстого, раскрывающую читателю потаенные мечты девушки. «"Давно я
