CC BY
26Художественная культура № 4 2020
Публикации
УДК 75 ББК 85.103
Тананаева Лариса Ивановна
Доктор искусствоведения, независимый исследователь, Москва
О^Ю Ю: 0000-0002-9128-2351
Ключевые слова: Карел Шкрета, живопись Центральной Европы, Прага, портреты, барокко, утверждение человеческой индивидуальности, раннебуржуазное общество.
Тананаева Лариса Ивановна
Портретная живопись Карела Шкреты*
Статья посвящена портретному творчеству выдающегося чешского художника XVII века Карела Шкреты — важнейшей части его живописного наследия, до сих пор мало исследованного в отечественной науке. Рассматриваются историко-художественные, социально-культурные, эстетические импульсы искусства мастера. Своеобразие его живописи определило сочетание различных стилистических тенденций с преобладанием барокко в итальянском варианте и восприятие национальных традиций. Подробно анализируются образный и пластический строй, композиционное и цветовое решение его картин, прослеживается эволюция портретной живописи мастера. Шкрета был не только незаурядным портретистом, постигавшим и виртуозно претворявшим суть личности портретируемых, но и чутким выразителем общественных идей и настроений раннебур-жуазной эпохи. Главная тема созданной им галереи современников, значительной частью которой являлись портреты представителей третьего сословия, — утверждение человеческой индивидуальности.
* Данная статья является публикацией фрагмента монографии, дополненного автором. Тананаева Л.И. О маньеризме и барокко: очерки искусства Центрально-Восточной Европы и Латинской Америки конца XVI - XVII века: Чехия, Польша, Перу. М.: Прогресс-Традиция, 2012. 646 с.
Tananaeva Larisa I.
Doctor of Fine Arts, independent researcher, Moscow ORCID ID: 0000-0002-9128-2351 [email protected]
Keywords: Karel Skreta, painting of Central Europe, Prague, portraits, Baroque, declaration of the human individuality, early bourgeois society
Tananaeva Larisa I.
The Portrait Art of Karel Skreta
The article is devoted to the portrait art of the outstanding Czech artist of the 17th century Karel Skreta — the most important part of his painting heritage, still little researched in Russian science. The historical-artistic, social-cultural, aesthetical impulses of his art are examined. Specificity of his painting is determined by combination of various stylistic tendencies with dominance of Baroque in Italian variant and perception of national traditions. The imaginative and plastic system, compositional and color structure of his paintings are analyzed in detail, the evolution of the master's portrait art is explored. Skreta was not only exceptional portraitist comprehending and masterly representing the models' personality's essence but also perceptive representative of social ideas and mood of the early bourgeois epoch. The major concept of his gallery of contemporaries (with the significant part of the third stratum members' portraits) was declaration of the human individuality.
Портретная живопись Карела Шкреты была одной из самых сильных сторон его искусства. Еще в самом начале пути, в бытность свою в Италии он успешно проявил себя в этом виде творчества: «Он писал портреты», — так начинает характеристику молодого художника А. Хоубракен [6, б. 32], [9], [3], [13]. Именно портрет стал восприниматься впоследствии как самая ценная сторона наследия Шкреты, и к нему обращались в первую очередь его последователи в период Национального возрождения, хотя при жизни художника этот вид деятельности никогда не считался главным, достойным конкурировать с церковной или исторической картиной.
Шкрета, как правило, не подписывал свои работы (исключение составляет большой парадный портрет Марии Максимилианы фон Штернберк, точные письменные указания сохранились относительно еще четырех-пяти вещей), к тому же существует ряд разночтений относительно датировок: так, «Портрет Пуссена» обычно относится к раннему, итальянскому периоду, но зрелость кисти художника провоцирует на то, чтобы отнести его ко временам расцвета. Мы, однако, постараемся охарактеризовать главные особенности портретной деятельности мастера, не ставя целью выяснение спорных деталей, тем более что в вопросах восприятия человеческой личности и способах передачи характера художник сохранял свои главные принципы на протяжении всего творчества. В настоящее время Шкрете приписывается около пятнадцати портретов, созданных на протяжении 40-60-х годов XVII века.
Среди героев Шкреты много неизвестных лиц, но они обладают такой жизненной конкретностью, что невольно наталкивают историков на попытки связать то или иное изображение с какой-то определенной персоной. Так, ранний «Портрет миниатюриста» (1634-1635, х., м., Национальная галерея, Прага) предположительно считается портретом Иоахима фон Зандрарта; упомянутый выше «Портрет Пуссена» (1634-1635, х., м., Национальная галерея, Прага) тоже определен лишь предположительно, исходя из внешнего сходства изображенного с французским мастером; то же можно сказать и о ряде других атрибуций. Главное, однако, заключается в том, что Шкрета запечатлел галерею своих современников с такой силой убедительности, что они поистине как живые стоят перед зрителем, олицетворяя свое трудное и противоречивое время, демонстрируя
Портретная живопись Карела Шкреты*
тип личности, возобладавший в обществе, равно как и представление самого художника о членах этого общества.
Здесь надо сказать, что истоки художественных принципов, а отчасти и общая концепция портрета, несут на себе печать еще до-итальянского периода, местной традиции, хотя впоследствии Шкрета значительно трансформировал ее в согласии с возросшим опытом и мастерством. С юности он был знаком с искусством рудольфинцев, придворных мастеров императора Рудольфа II (прежде всего, Х. фон Аахена, Б. Спрангера, Ю. Хейнтца-старшего), одной из самых сильных сторон в творчестве которых был именно портрет. Причем наряду с заказными парадными работами в среде этих мастеров широко бытовало портретирование своих коллег и себя самих; это было камерное, мастерское и при этом свободное, порой даже интимное искусство, позволявшее заглянуть в тайники человеческой души. Здесь было, чему учиться, и Шкрета, безусловно, это сделал.
Но напомним, что одновременно в Чехии существовал и совершенно иной, местный цеховой портрет, и он был распространен достаточно широко на протяжении середины XVI — первой половины XVII века. «В дворянских семьях и богатых мещанских домах чем дальше, тем чаще, стали появляться „контерфекты", как в старину говорили чехи, портреты членов семьи, часто и изображения умерших предков», — свидетельствует Й. Кампер [7, б. 15]. Это были ремесленные работы, местные, а также принадлежавшие кисти нидерландских художников, обычно средней руки, которые покинули родину по причине религиозных гонений и искали приюта у единоверцев. В основе тех и других лежали сходные установки, связанные с самоощущением буржуазного класса, проходившего тогда стадию становления и утверждавшего собственные ценности. В них сильнее всего обозначилась идея клана, рода, неслучайно большинство таких изображений — групповые портреты. При этом, благодаря скудости светской живописи, главным жанром в области портретного изображения оказалась эпитафия. Ее композиция состояла, как правило, из двух частей: из религиозной сцены, посвященной темам смерти и воскресения, которая занимала верхнюю часть, и изображения донаторов, обычно группового, которое располагалось в нижней части картины. В большинстве эпитафий наличествуют все поколения: покойная бабка может держать на руках ныне здравствующую внучку; в дружной стайке детей
лишь тонкий крестик над головой отделяет живых от усопших. При этом изображение несло на себе отпечаток некой «корпоративности», объединяющей людей не только по родовому признаку, но и в качестве единомышленников — протестантов, чья стойкость в вере проходила тогда через суровые испытания. Неумолимость этического постулирования человеческой жизни, бескомпромиссная, постоянная конфронтация личности с собственной совестью и чувством долга, персонифицированном в идее Бога, накладывает отпечаток суровости на эмоциональную атмосферу портретов. Утратившая своего святого патрона, опекавшего смертных на прежних, еще католических, донаторских изображениях, тесная группка людей оставалась теперь как бы сама с собой, и лишь вера, сплоченность и внутренняя самодисциплина могли служить ей опорой.
И если вспомнить то мужество, с которым чешские средние классы и простой народ противостояли попыткам заставить их сменить веру, следовать которой становилось все труднее и опаснее, мы уловим жизненное содержание, скрытое за суровой спаянностью нескладных фигурок, остро контрастирующих с выразительностью живых, наверное, очень похоже переданных лиц. Таковы портреты семьи Мостника из Ништин (1673), Адама Стрижки (1585), Яна Етр-жиха из Жеротина (1575) и др. Демократизм, верность жизненной правде не могут, однако, искупить скудный набор изобразительных средств, которым могли пользоваться цеховые мастера: «Ни одному из них не был доступен такой взгляд на человека, который проник бы сквозь черты лица вовнутрь, коснулся бы духовной жизни», — отмечает Й. Пешина, первый, кто обратил внимание на этот чешский примитив и подробно исследовал его [10, с. 282; см. также: 12, с. 136; 2, с. 285-293]. Подобные изображения, исполненные в традиционном стиле, продолжали возникать еще в первой трети XVII века, но теперь композиция все четче стала расслаиваться на сакральную сцену и портрет, начинавший утверждать свое независимое существование. С такими изображениями соседствовал в конце XVI — самом начале XVII века сохранившийся среди знатных семей, особенно католических, парадный портрет так называемого «габсбургского типа», концепция которого восходила к испанскому портрету XVI века.
Ко времени начала активной деятельности Шкреты подобный вид эпитафии исчерпывает себя. Однако художник вырос среди этих
Портретная живопись Карела Шкреты*
протестантских изображений и не случайно впоследствии выкупил и поместил в своем доме старинную родовую галерею. Нам представляется, что строгость, сдержанность и определенная замкнутость, присущая людям на портретах, которые сам он писал в годы расцвета, несли в себе некую родовую память о реализме, серьезности, чувстве собственного достоинства, с которыми являли себя потомкам и вечности его предки, никогда не стремившиеся приукраситься или надеть маску сословной исключительности, хотя часто речь шла о лицах богатых и известных в обществе.
Мы не знаем точно («Пуссен» все же остается под сомнением), каковы были портретные работы Шкреты итальянского периода; конечно, он воспринял многое из того, что видел в Риме и Венеции, в следовании традициям высокого искусства своего времени был для него элемент естественной обязательности. Но масштабность таланта, созревшего духовно и творчески в атмосфере Италии, заставляла его искать свой собственный язык, дабы выразить собственные чувства и идеи, в том числе и в портрете, хотя, как говорилось, он не считался тогда жанром, соизмеримым по значению с исторической или религиозной живописью. И в умении сосредоточиться на характере изображаемого человека, на мгновение словно бы проникнуть сквозь все сословные, внешние оболочки к самому ядру этого характера, в реализме и бескомпромиссности характеристик он был наследником своих цеховых предшественников. Был зорок и неподкупен, избегал идеализации, при этом был убежден в значительности человеческой личности.
Портреты, написанные сразу после возвращения в Чехию, особенно заметно связаны с традицией, к которой привыкли его первые пражские заказчики. И техника живописи вполне традиционна: Шкрета использует плотный меловой грунт, по которому делает густой пепельно-серый подмалевок. Мазки «сплавлены», возникает эмалевая гладкая поверхность — так писали рудольфинцы. Этот способ задерживается в портретной живописи Шкреты дольше, чем в других жанрах, но через некоторое время он и здесь переходит к манере, которую усвоил в Италии, — к применению красного болюсного подмалевка, на который тонким слоем ложатся прозрачные лессировки; фактура обогащается, появляются участки почти незаписанного холста, на которых отчетливо видно движение кисти.
Сразу после приезда, стремясь обзавестись серьезными заказчиками, Шкрета явно считается с их пожеланиями. Вряд ли он, после своих итальянских вояжей, сам захотел бы вписать в портрет старомодное «memento mori» — натюрморт, составленный из черепа, песочных часов и Библии, от чтения которой только что оторвался, награждая зрителя суровым взглядом, герой одного из первых пражских портретов — важный, почтенный Гезелий из Цетвинберга (после 1640, х., м., Национальная галерея, Прага; ранее считалось, что изображен Брамбергер из Брамберга). Как и в другой ранней работе, в «Портрете математика с женой» (около 1640, х., м., Национальная галерея, Прага), реальность происходящего подчеркнута указанием на прерванное, только что совершавшееся действие: «математик», оборачиваясь к подошедшей жене, на миг оторвался от работы, не выпуская из руки штифт; а Гезелий заложил рукой книгу, чтобы, строго взглянув на зрителя, тотчас к ней вернуться. В колорите последнего портрета уже налицо итальянские приемы — он теплее по цвету, коричневый, высветленный вокруг головы фон, красная скатерть и коричневый книжный переплет разнообразят строгую гамму, построенную на черно-белых сочетаниях. Образ самого Гезелия отлично схвачен художником, напыщенная неподвижность и важность облика, видимо, вполне отвечала представлению героя картины о себе самом и о том, как должен выглядеть почтенный буржуа.
В полную силу проявилось живописное дарование Шкреты в «Портрете Шванкхарта» (после 1650, х., м., Национальная галерея, Прага. Шванкхарт — это опять предполагаемый персонаж, мастер глиптики при дворе императора Фердинанда III). В это время Шкрета уже возглавлял живописный цех и был вполне независим в своих творческих поисках. Здесь снова представлен мужчина средних лет, только что оторвавшийся от работы. Сидя за столом, он писал что-то на листе бумаги, край которой срезан рамой картины, придвигая изображение вплотную к зрителю.
«Шванкхарт» оторвался от писания и отсутствующим взглядом, выдающим внутреннюю сосредоточенность, смотрит в пространство, не замечая зрителя, — его отвлекла новая мысль, и он застыл, обдумывая ее. Шкрета с полной достоверностью передал его плотное, широкое, толстогубое лицо с небольшими глазами, лоснящимся носом и смешной мушкой под нижней губой. Вместе с тем этот представитель
Портретная живопись Карела Шкреты*
бюргерской интеллигенции, или, действительно, мастер глиптики, так сказать, «облагороженный ремесленник», исполнен естественной значительности. Рука его привычно держит перо, лицо осенено высоким лбом, глаза светятся умом, и весь портрет окутан атмосферой умственной работы. В качестве аксессуаров в картине появились стопка писем, связанных шнурком, перо, бумага, поблескивает штифт, который художник пишет двумя взмахами кисти. Шкрета ни в чем не польстил заказчику и не украсил его руками вандейковских аристократов, а положил на стол толстые, растопыренные пальцы, крепко придерживающие лист бумаги. Но над плотными кистями этих рук вздымаются блистающие сборки белых рукавов, написанные кистью мастера, для которого перестали существовать технические трудности. Эти широкие паруса белой материи, перехваченные у кистей пышными черными бантами, вносят в портрет оттенок парадного великолепия. Весь декоративный эффект картины держится на них, им поручается эмоционально-выразительный импульс, неожиданно дополняющий образ. К тому же лицо, написанное легкой кистью, тонко эстетизировано, волнистые пряди волос теплого каштанового цвета создают великолепную живописную раму, смягчающую и облагораживающую грубоватый облик «Шванкхарта».
Лишь расцвет сословия, крепко стоящего на ногах, к которому принадлежали и заказчик, и художник, развитое самосознание большого социального слоя, взявшего собственную судьбу в свои руки, могли подсказать Шкрете этот способ подачи модели — когда бытовое движение переосмысливается как величавая поза и не кажется ни смешным, ни напыщенным, так как в глубине образа лежит признание художником безусловной общественной и индивидуальной значительности героя его портрета.
В это время в чешском обществе происходит перелом, старомодного Гезелия с его песочными часами и Библией сменило деловое и энергичное поколение — поколение самого Шкреты. Он писал почти все время своих современников, даже сверстников, отлично понимал их, отсюда — такая непререкаемая убедительность в передаче их образа, их деятельности, значительность которой для Шкреты не подлежала сомнению; он сам был одним из них.
Не менее утверждающий тон встречаем в женском портрете, которых у художника сравнительно немного. В «Портрете Неизвестной»
(около 1650, х., м., Замковая галерея, Рожмберк) дама, по-видимому, из кругов высшего буржуазного общества, представлена в полном расцвете жизненных сил. Такой зенит человеческой жизни художник очень любил изображать; в тяготении к нему сказывалась, возможно, внутренняя потребность в идеализации образа, желание «приподнять» его, не позволяя раствориться в обыденности, несмотря на полную правдивость в передаче реальных черт внешности и характера. Той же цели служит сама живопись Шкреты, в это время достигшая полного расцвета.
«Портрет Неизвестной» мало поврежден и достаточно хорошо сохранился, поэтому может дать достаточное представление о живописных приемах Шкреты. Он пишет практически без поправок (что подтверждает рентгеновский снимок полотна), довольно жидко, лишь отдельные части лица (лоб, верхняя часть щек, шея) прорабатывая основательнее и тверже. Обычно это самые светоносные части картины. С безошибочной меткостью, несколькими мазками моделирует он нос и подбородок. Холст везде ощутим, его почти открытая фактура подходит к поверхности, проступая рядом с густо записанными частями, теплый тон подмалевка просвечивает в отдельных местах сквозь лессировки. Шкрета то разрешает себе живописную «недосказанность», местами втирает краску в крупнозернистый холст, то пишет выпукло, густо, но чаще всего работает «спокойной» мягкой кистью. Красота живописного решения, маэстрия, выставленная напоказ, доставляет зрителю высокое эстетическое наслаждение и поддерживает тот жизнелюбивый тон полотна, которым обладают лучшие работы Шкреты. Цветовые сочетания, предопределенные тогдашней модой: черный, белый, золото — предстают во всем блеске возможностей, предоставляемых ими живописцем. Черный цвет вносит в картину благородство и спокойствие; белый, рядом с которым особенно ярко сияет золото на шее, обеих руках, на груди дамы, создает ощущение нарядности, праздничной приподнятости. При ярком солнечном освещении буквально светится нежный и свежий инкарнат лица, так эффектно подчеркнутый тремя углами дорогих кружев, спадающих на гладкий, без единой морщинки, чистый лоб. Лицо сияет, как драгоценность в своей дорогой оправе, подчеркнутой густым черным фоном.
Портретная живопись Карела Шкреты*
Эта чешская «Мона Лиза» вызывает в памяти многочисленные аналогии с голландским и нидерландским портретом, но и воспоминание о тициановских прелестницах, о золоте и сияющей женской плоти в картинах Тинторетто тоже бросает свой отблеск на буржуазную красавицу Шкреты. Ее самодовольство, ленивая самоуверенность переданы художником без малейшего флера возвышающей одухотворенности, однако чуть прищуренный, устремленный мимо зрителя взгляд, вырез ноздрей и легкая полуулыбка рождают некую затаенную игру, усложняющую выражение лица, на первый взгляд неподвижного, застывшего в тщеславной самодостаточности. При более длительном рассматривании — а работы Шкреты требуют именно такого, длительного и внимательного контакта с собой, — впечатление
усиливается: полускрытая улыбка, в сочетании с выражением чуть прикрытых глаз, постепенно выдает иную, затаенную внутреннюю жизнь. Шкрета в лучших своих работах лишь на первый взгляд исчерпывает их смысл тем, что с полной зрительной адекватностью воспроизводит реальность. На самом деле в его портретах светится тихая жизнь души, которая никогда не проявляет себя яркими аффектами, не захлестывает зрителя драматическим напряжением. Но она входит необходимым слагаемым в образный строй всех его лучших произведений, его люди словно негромко, но твердо предъявляют свое право на автономность собственного мира.
Трудно удержаться от сопоставления описанного портрета с изображением другой дамы — на этот раз аристократки, итальянки, невесты графа Антонина Берка, Алоизы Анны Монтекукколи с двойного костюмированного портрета, где они представлены в образах Париса и Елены (около 1672, х., м., Национальная галерея, Прага). В отличие от статичной, замкнутой в себе «Дамы» из Рожмберка, молодая Алоизия уверенно позирует перед зрителем, и Шкрета находит совершенно другие цвета и ритмы для передачи ее изящной фигуры в открытом нарядном платье (глубокий синий, белый, золотистый), прелестного лица с ярким взглядом, свежим румянцем, привычной свободой улыбки и движений.
Здесь таится одна из чисто барочных особенностей поэтики шкре-товских портретов. Герои Шкреты не просто репрезентативны — они словно выставлены напоказ, на всеобщее обозрение. Постановка фигур, срез холста, ровный яркий свет «выталкивают» их на самый край полотна и оставляют лицом к лицу со зрителем даже в тех нечастых случаях, когда Шкрета вводит в картину пейзаж или аксессуары. Чаще всего фон его портретов пуст, у модели редко бывает возможность укрыться, замаскироваться, будь то тенью парковых деревьев, пурпуром дворцовых занавесей или клубами пушечного дыма на поле битвы, как бывает обычно в большом парадном портрете того времени. Свою роль в великом театре жизни приходится играть открыто, у всех на виду. И «люди Шкреты» выдерживают свою роль, ибо это на самом деле сильные личности. Однако насколько они открыты для обозрения внешне, настолько же умеют замыкаться в себе, воздвигая невидимую преграду между собой и зрителем и никого не допуская в глубину собственной души. Даже глядя зрителю прямо в глаза, они
Портретная живопись Карела Шкреты*
Илл. 2. Карел Шкрета. Парис и Елена. (Костюмированный портрет Франтишека Антонина Берка с невестой, Алоизой Анной де Монтекукколи). Около 1672, х., м. Национальная галерея, Прага.
непроницаемы для него. Недаром и сам художник только раз написал свой автопортрет, да и то включив его в церковную композицию.
Любопытная деталь — Шкрета словно облегчает некоторым героям такой уход в себя. Все модели из мира, наиболее ему близкого: живописцы, ученые, ремесленники, просвещенные церковные деятели — не смотрят на зрителя. Подчеркнут момент их отъединенности от мира, занятости своим делом, самопогруженности. Что же касается аристократов и людей из высших кругов, то они обычно открыто и прямо смотрят на зрителя, как красавица Монтекукколи или даже маленькая Мария Максимилиана фон Штернберк (Шкрета с участием мастерской, вторая половина 1640-х годов, х., м., Замковая галерея,
Бехыне), которая бесстрашно скрещивает взгляд с его взглядом. И также замыкается внутренне.
К лучшим полотнам Шкреты, в котором отразились многие из перечисленных черт, относится «Портрет мужчины с длинными белокурыми волосами» (1640-1650-е годы, х., м., Национальная галерея, Прага). Под этим условным названием снова скрывается незнакомец, в котором некоторые историки хотят видеть одного из тогдашних «новых людей» — магната Вацлава Михну из Вацинова [9, б. 169]. Условна и дата: она устанавливается по аналогии с характером церковной живописи 1640-х годов (цикл святого Вацлава, «Св. Мартин и нищий» и др.), в которой с большей ощутимостью, чем в более поздний период, улавливаются итальянские влияния. Однако по умению воссоздать реальную личность человека, равно как и по качеству живописного решения, эта работа стоит вровень с шедеврами 1650-1660-х годов — портретами де Витте, Мизерони, Витановского, — так что для нас вопрос датировки остается открытым. Это одна из тех картин, которые особенно ценили впоследствии чешские художники-романтики.
Большое полотно (114 х 87 см) носит все признаки парадного портрета. На первом плане изображен мужчина средних лет, сидящий в кресле, фон же картины тщательно разработан, что редко бывает у Шкреты: за спиной сидящего картину наискось пересекает темный занавес, в глубине рисуется архитектурный пейзаж, справа помещена дорогая античная ваза на высоком постаменте. Все вместе складывается в образ дворцовых покоев и символизирует высокий общественный статус изображенного — судя по облику, либо королевского чиновника, занимающего высокий пост, либо новоявленного аристократа валленштейновских времен. Но в первую очередь, Шкрета воссоздал яркий индивидуальный характер. Он написал человека сильного, исполненного веры в себя и свои силы, способного и склонного к решительным действиям. Человека действия, а не раздумий, натуру волевую и властную, не знающую колебаний в осуществлении задуманного. Герой Шкреты привлекает своей человеческой незаурядностью и отталкивает холодной волей и способностью к жестоким поступкам, которую зритель читает в лице и глазах, устремленных на него, кажется, пронизывающих его с неприкрытой, почти бесцеремонной проницательностью. Не инте-
Портретная живопись Карела Шкреты*
рьер с занавесом и роскошной вазой, не костюм, не поза, а именно этот взгляд вскрывает суть «Неизвестного», этого гордого себялюбца.
Шкрета создает своей кистью целую социально-психологическую новеллу, ибо характер героя неоднозначен, сложен, и таким и представляет его зрителю художник, современник и сверстник «Неизвестного». Эту неоднозначность мастер подчеркивает рядом изобразительных приемов, характерных для его живописного мышления. Так, на примере этого портрета мы отчетливо видим, как сильно ощущал и умело применял Шкрета принцип контраста, динамизирующий внутреннюю структуру его лучших работ, в том числе и рассматриваемой картины — здесь контрастны герой и его
окружение, хотя это не сразу бросается в глаза. Однако мы уже говорили, что картины Шкреты раскрываются постепенно.
В самом деле, перед нами богатый дворцовый интерьер, изысканное окружение, темно-красный бархат кресла с золотыми шляпками гвоздей, который так красиво увязывается с терракотово-красной вазой; за черным бархатом занавеса мерцает, как туманный мираж, стройная итальянская кампанила, намекая, возможно, на какие-то реальные события в жизни модели. Казалось бы, такое окружение создано для артистической натуры, патриция, мецената. Герой же портрета скорее противоречит своему окружению, чем звучит в унисон с ним. «Неизвестный» боком, крепко и уверенно сидит в роскошном кресле. В левой руке, отведенной в сторону, он держит традиционные для парадного портрета перчатки оливково-желтого цвета, демонстрируя себя зрителю как знатную персону. Однако волей художника на переднем плане оказывается почти назойливо выдвинутая в лицо зрителю кисть другой руки, перекинутой через спинку кресла — тяжелая, большая, мясистая, без единого украшения, в обрамлении простого белого манжета. Эта грубая, с пухлой кистью и толстыми пальцами рука приковывает внимание зрителя не в меньшей степени, чем лицо, она «прочитывается» в одну строку с ним, усиливая, а может быть, и предопределяя впечатление от характера героя портрета. Именно благодаря ей особенно четко выступают твердый подбородок, холодный взгляд, уверенная властность полнокровного широкого лица с яркими губами. Эта сочно написанная в коричневатых тонах рука бесконечно далека от аристократизма и сразу снижает «сословный ореол» «Неизвестного». И он начинает восприниматься в этих дворцовых покоях не как законный потомок родовой аристократии, а скорее как завоеватель, взявший их с бою, с тяжелой шпагой в руке. Но и это безудержное самоутверждение не является абсолютной истиной характера.
Живописным узлом картины является голова модели. Она выделена цветом: яркое лицо, белый воротник, светлые волосы — на черном фоне занавеса эти тона звучат особенно выразительно. И надо сказать, что ни одного из своих героев, ни мужчин, ни женщин, Шкрета не украсил такими роскошными, излучающими свет, волосами — недаром же они дали название портрету. Волосы небрежно окаймляют лицо, и в этой небрежности и свободе, с которой волни-
Портретная живопись Карела Шкреты*
стые пряди открывают высокий лоб справа и падают на него с другой стороны, удивительно красиво сочетаясь с ярко-белым воротником и светло-розовым цветом щек (и все это на глубоком черном фоне), заключен важнейший эмоциональный импульс портрета. Шкрета широкой свободной кистью, очень тонко — так, что горячий подмалевок светится сквозь верхний слой краски, наделяя его теплом и светоносностью, — пишет эти роскошные волосы. Его обычно сдержанная кисть здесь артистически-небрежна, он не скрывает ее движения, ее прихотливых поворотов, когда «мажет» одним ударом светлую прядь, упавшую на лоб. Фактура волос передана безупречно, и вместе с ними, благодаря этой превосходной живописи, в портрет входит свобода, некая раскованность, просто красота.
Шкрета показал, кажется, в этом портрете все свои изобразительные возможности: открытый холст проступает рядом с самыми густыми каплями краски, рядом с мягкими, шелковистыми прядями художник буквально «вылепил» твердой корпусной краской гладкую поверхность воротника, жесткого и неподвижного, способного, кажется, сковать любое движение (опять контраст). Эта голубовато-белая, застывшая гладь всемерно оттеняет живые, свежие краски лица, яркие губы. И, может быть, потому, что светлые брови и небольшие усы на этом полнокровном лице почти незаметны, особенно выразительными, вобравшими в себя всю душевную энергию, всю внутреннюю жизнь героя становятся глаза. Шкрета с удивительным мастерством сосредоточил в этих небольших, желто-ореховых глазах, слегка закрасневшихся от усталости или напряжения, полуприкрытых тяжелыми, припухшими веками, живую душевную стихию. Это «думающие», проницательные, поглотившие потоки впечатлений глаза, а складки век словно не то углубляют их взгляд, не то прячут его. Общая неподвижность черт заставляет особенно остро ощутить духовную энергию этих двух светящихся точек, в которых концентрируется душа портрета и со встречи-столкновения с которыми начинается контакт картины со зрителем.
В портрете «Неизвестного» с неоспоримой убедительностью воплотилась целая социальная группа, верхушка чешского общества, запечатлелся ее жизненный статус. Это была очень характерная категория людей, захвативших тогда в Чехии ведущие позиции в общественной и политической жизни. Героями полотен Шкреты
нечасто становилась наследственная аристократия — таковыми были в кругу его заказчиков только Штернберки и Чернины, им посвящены сравнительно немногочисленные и не всегда лучшие картины, может быть, потому, что в них художник должен был больше подчиняться внешним требованиям. Место родовой аристократии, таких людей, как Пернштейны или Рожмберки, имена которых столетиями были связаны с историей страны, заняла теперь в социальной иерархии прослойка людей честолюбивых и сильных, чьи достоинства — это идеалы новой буржуазной эпохи. Их практицизм, воля, упорство, их ум, часто и одаренность, но и алчность, и готовность к борьбе за место под солнцем, уверенность в собственной значимости, наконец, дух напряженной деятельности — все эти качества отразились в картинах Шкреты. На свой лад они тоже «солдаты Фортуны», отсюда их вечная внутренняя мобилизованность, активность жизненного статуса — это поколение словно вынырнуло из бурных, мутных и кровавых волн Тридцатилетней войны и теперь жаждало жизни, упивалось вкусом роскоши и личной власти. При этом герои Шкреты — всегда личности, его портреты — настоящий гимн индивидуальности. В этом он — сын своего времени, когда внутренней пружиной общества и стал индивидуализм. Не случайно в XVII веке возникли лучшие, может быть, портреты в истории мировой живописи, причем практически во всех европейских странах, будь то Голландия с Хальсом и Рембрандтом, Италия с целой плеядой своих мастеров или потрясающие работы Веласкеса.
Рассматривая портреты Шкреты, трудно поверить, что еще совсем недавно цеховые эпитафии были в Чехии чуть ли не единственным видом портретной деятельности. Вспоминая их, особенно ясно чувствуешь, как изменились за несколько десятилетий мир, общество и сам художник. Его живопись — уже совсем иной, несравненно более высокий этап художественного мастерства. Но ощутимо и другое — насколько расторглись связи, на которых держалось чешское протестантское общество, во всяком случае, его огромная часть. Шкретовские герои выбились из родовой среды, а среда была насильственно разрушена. Узы классовой принадлежности, давление, но и поддержка сословия, оказались в Чехии в тот исторический момент слабее, чем в других странах. Слабее, скажем, чем во Франции, с почти ритуально-строгой общественной иерархией, находящей отголосок в позиции абсолютной
Портретная живопись Карела Шкреты*
власти касательно искусства, в регламентирующей роли королевского заказа. Или, наоборот, в Голландии, успевшей уже вкусить от плодов буржуазного развития, что сказалось на всей культурной ситуации, обретшей новую стабильность со своими последствиями, о которых достаточно говорит судьба Рембрандта.
В Чехии не стало королевского двора и всей суммы условий, порождаемых им в области искусства. Здесь только что отгремели пушки Тридцатилетней войны и закатилась звезда Валленштейна. Прежнее протестантское бюргерское сословие было сломлено, еще продолжалась волна репрессий, связанных с контрреформацией. Жизнь была выбита из прежней колеи, жизнь тысяч людей, всех сословий, всего государства. Исторический катаклизм максимально расковал человеческую личность, лишив как традиционных уз, так и опор, и предоставив собственным силам и возможностям.
Шкрета был не просто хорошим портретистом, глубоко постигавшим каждую свою модель, но и чутким выразителем целого комплекса идей и настроений, которыми дышали его герои. Поэтому главным в его портретном творчестве и стало абсолютное утверждение конкретной, индивидуальной человеческой персоны, а не представителя благородного рода, члена правящей династии — то есть тех, кто чаще всего бывал в Европе того времени объектом парадного портрета. Аристократов, самых знатных в послебелогорской Чехии, он изображал так же, как ремесленников и чиновников. Главным всегда и повсюду для него оставался человек — неповторимое сплетение психофизических конкретных особенностей, которые он запечатлевал на холсте с великой тщательностью и любовью к натуре, к живой, чувственной оболочке явлений. Барокко, воспринятое в итальянском варианте, с его обостренной чувствительностью к плоти, ее цвету, запаху, материальной ощутимости, наложившись на скрытые, но живые импульсы национальной традиции, сделали его одним из самобытных «мастеров реальности» своего времени. Портреты Шкреты лишены внешнего пафоса (во всяком случае, он прибегает к нему очень экономно), но всегда обладают зарядом пафоса внутреннего, неким духовным напором, который светится в глазах его героев, угадывается в резком очерке губ, в борьбе света и тьмы на их лицах и на всей поверхности полотна. Можно утверждать, что при изображении своих современников Шкрета достигает вершин психологической
правды, до каких поднимался когда-либо чешский портрет. Он видел насквозь свои модели, знал их пороки — тщеславие, жестокость, даже черты низменности. Он знал историю их восхождений, источники их огромных состояний.
Наверное, поэтому утверждающий пафос Шкреты таит в себе оттенок драматизма, тревожное осознание его героями того, что жизнь, которую они готовы брать с бою, в существе своем есть «непостоянное, ненадежное, жестокое, грубое скоропреходящее и нечистое житие». В нем «...ласкают, чтобы умертвить, возвышают, чтобы низвергнуть, поддерживают, чтобы подтолкнуть, чтят, чтобы обесславить, берут в долг, чтобы не возвращать, карают без помилования» [1, с. 390]. Г. Гриммельсгаузен суммировал в своем «Симплициссимусе» опыт того поколения, которое писал Шкрета. Яркие, активные герои Шкреты всегда находятся в напряженном, настороженном отношении с миром, и если они уже не приказывают писать на своих портретах натюрморт с черепом и песочными часами, то все же призрак уапкаБ стоит перед их внутренним взором неотлучно. Искусство барокко всегда заключает в себе антитезу, а искусство Шкреты — настоящее барочное искусство.
Герои Шкреты, как правило, изображены в статичных позах, но некий скрытый внешней неподвижностью потенциал активности таится в них, как сжатая пружина, наполняя образы внешне спокойных людей внутренним напряжением. Таков, например, портрет приора конгрегации мальтийского ордена в Чехии, Бернарда де Витте (около 1650, х., м., Национальная галерея, Прага); в известной степени это антипод «Незнакомца с белокурыми волосами». Существуют два варианта портрета — указанный выше и его авторское повторение в Берлине (1651, х., м., Государственные музеи, Берлин), — причем пражский отличается более высоким уровнем. (Погрудный «Портрет мальтийца в старости», тоже находящийся в Праге, не всегда приписывается Шкрете).
Де Витте был близким другом Шкреты на протяжении многих лет. Напомним, что это по его заказу художник написал главный алтарный образ для церкви мальтийского ордена, одну из лучших своих монументальных картин, а уже в конце жизни — образ «Усекновения главы Св. Варвары». Де Витте, представитель третьего сословия, тоже был «из новых» — сын купца, натурализовавшегося в Праге, он высоко
Портретная живопись Карела Шкреты*
1
X
I
4
Илл. 4. Карел Шкрета. Портрет приора пражской конгрегации Мальтийского ордена Бернарда де Витте. Около 1650, х., м. Национальная галерея, Прага
поднялся по лестнице церковной иерархии благодаря собственной незаурядности. Но его карьера была особого рода, и в глазах Шкреты, человека религиозного, она не могла не вызывать уважения. Для всей Европы, боровшейся с турками, Мальта, мальтийцы были символом христианского противостояния язычникам, и принадлежность к этому ордену придавала де Витте значительность высокого духовного свойства. Как все герои Шкреты, он был человеком деятельным и активным — обновил и достроил пражский собор Мальтийского ордена, украсил его самой большой и красивой в городе алтарной композицией. В 1650 году де Витте получил Мальтийский орден и стал приором конгрегации ордена в родном городе. Естественно предположить,
что это событие послужило причиной возникновения его большого портрета кисти Шкреты, в то время уже прославленного живописца.
Портрет относится к безусловным удачам Шкреты. Полуфигура приора в темном плаще с большим мальтийским крестом плотно вписана в вертикальный формат полотна. Ее устойчивость, равновесие, казалось бы, подчеркнуты всемерно, но тут же слегка нарушены тем, что фигура срезана рамой чуть ниже пояса, но «не дотягивает» до поколенного изображения, поэтому кажется менее устойчивой, а силуэт легко смещен вправо, что подчеркнуто трехчетвертным поворотом головы, в то время как направление движения руки, полускрытой складками плаща, прямо противоположно. Так в картине возникает скрытое движение, усиленное игрой полутеней на лице, оно как бы намекает на сложность натуры героя полотна. Он изображен на простом темном фоне, здесь нет никаких указаний на высокое общественное положение, престиж — богатство де Витте не от мира сего. Взгляд его глаз затуманен и обращен в сторону от зрителя, он погружен в благочестивые мысли, на что намекает заложенная пальцем книга, срезанная краем рамы, — наверняка, молитвенник. Приор представлен в возвышенном молчании, наедине с Богом, хотя он не стоит на коленях перед распятием, не обращается к чудотворной иконе или статуе, к нему не слетаются ангелы — а сколько таких изображений духовных лиц писалось в то время!
Как все герои Шкреты, де Витте прочно стоит на земле, это такой же темпераментный, властный и сильный человек, как его антипод — Незнакомец с белокурыми волосами. Но Шкрета, незаметными на первый взгляд приемами, рождает уверенность в том, что приор способен возвыситься над миром своих страстей, и духовное побеждает в нем физическое. Душевное напряжение, подавленная страстность находят свое выражение в резком контрасте красновато-коричневого, горячего цвета фона и строгой черной одежды с голубоватыми штрихами — лезвиями узкого воротника и орденских крестов. Знак креста повторен здесь трижды в нарастающем масштабе: на маленьком гербе (беспокойное красное пятнышко, подобное капле крови, в левом верхнем углу картины), на груди рыцаря (здесь это орденский знак с его прямыми, острыми голубыми лучами) и на широких складках плаща (теперь это большой крест, сине-стального цвета, он изогнулся, повторяя ритм складок, и плотно охватывает тело мальтийца). Этот
Портретная живопись Карела Шкреты*
трижды повторенный знак креста звучит как тройная узда ордена, долга, веры — тройное заклятье духа над мощной натурой командора.
Шкрета при этом смягчает образ, набрасывая на превосходное по своей живописной пластике лицо де Витте голубоватую тень, окутывая всю фигуру легкой, голубой же, дымкой, умеряющей полнокровность, избыток жизненных сил, которым он так любил наделять своих героев. Золотой крест, который приор только что получил, четко виден на скромном черном одеянии, он помещен на главной вертикали, на одной линии с лицом и рукой, но весь облик мальтийца исполнен той важности и духовной приподнятости, которые исключают самый момент тщеславия. Высокие живописные достоинства этого портрета, цельность художественной концепции напоминают об итальянских влияниях — не случайно одно время его считали работой Б. Строцци.
Портрет де Витте заставляет вспомнить другую превосходную работу нашего художника — «Портрет Бернарда Игнаца из Мартиниц» (после 1665, х., м., Замковая галерея, Фридланд). Портретируемый, в отличие от большинства героев картин Шкреты, был изначально связан с католической имперской партией, будучи сыном Ярослава из Мартиниц — одного из королевских чиновников, которого представители чешских сословий выбросили в 1619 году из окна королевского замка (так называемая «дефенестрация»), с чего и начались события антигабсбургского восстания. Сам же портретируемый стал во времена Шкреты высшим бургграфом и императорским место-держателем в Чехии.
Это тоже «орденский портрет» — Игнац из Мартиниц только что получил более чем престижный орден Золотого руна, которым гордились короли и принцы крови. Однако Шкрета, вопреки, казалось бы, логике и задаче парадного изображения, посвященного этому событию, скрыл сверкающие звенья орденской цепи складками одежды, отделанной великолепно написанным дорогим мехом, а сам орден почти полностью исчез в цепкой пятерне модели: «Это мой орден! Это я его получил!» — словно звучат из портрета слова, взятые из надписи, которая украшала парадную форму кавалеров ордена («Я его имею и не хочу иного»). Изобразив свою модель в каноне общепринятого парадного стереотипа, Шкрета создал блестящий психологический образ — характер обозначен настолько ясно, что можно не добавлять, что Игнац из Мартиниц был одной из опор австрийского двора,
столпом контрреформации, к которому были обращены гневные речи Богуслава Бальбина: «Развалил / ты / дом и старое королевство, нового же не воздвиг, горе тебе! <...> Дворян ты погубил, имперские города превратил в местечки, местечки — в деревни, деревни же в развалины. О, ты, истинный отец отчизны! Ни один помещик не учинит со своим двором того, что учинил ты с чешским королевством, некогда цветущим!» [цит. по: 9, б. 184].
Бернард Игнац был не одинок в своих деяниях, но подобные личности не исчерпывают состав чешского общества того времени. Об этом, в частности, говорят запечатленные Шкретой в последние годы его творчества фигуры Игнаца Етржиха Витановского (1669, х., м., Национальный музей, Прага) и Яна Гумпрехта Чернина (1669, х., м., Национальный музей, Прага), в которых нашли полное выражение характерные для него особенности: «Витановский» демонстрирует блестящее владение старого мастера цветовой палитрой, а «Чернин», меценат, магнат, любитель искусства, исполнен благородной строгости.
Среди лучших работ художника выделяется и «Портрет молодого охотника» (около 1660, х., м., Замковая галерея, Частоловице; предполагаемый его герой — Ян Адам Штернберк), самый, может быть, обаятельный образ в портретной галерее Шкреты, который изображает юношу в охотничьем костюме на фоне пейзажа; он уперся в бок рукой и демонстрирует зрителю свою добычу — фазана и куропатку. Другая рука свободно откинута в сторону и сжимает ствол ружья. Две длинные морды борзых, срезанные краем полотна, «дотягивают» контур фигуры до любимого Шкретой треугольника. Живописные достоинства картины очень высоки, а особое и редкое для Шкреты поэтическое настроение придает ей фон — превосходный пейзаж, сумеречный, с вечерними закатными отблесками на облаках, смутно проступающими контурами кустов и поляны, огромным старым деревом с замшелой корой, под шелестящей кроной которого стоит охотник. Мир молодой неспокойной души, который выдает взгляд юноши, созвучен образу этого вечера ранней осени, с ветреным небом, неровными обрывками туч, беглыми лучами света, резко осветившими лицо. Романтический оттенок привносит в образ героя картины и свободная одежда с приоткрытым воротом (в противоположность обычным героям Шкреты, закованным в свои костюмы, как в латы), мечтательный взгляд, словно издалека.
Портретная живопись Карела Шкреты*
Илл. 5. Карел Шкрета. Портрет молодого охотника. Около 1660, х., м. Замковая галерея, Частоловице
Эти особенности образного троя не раз вызывали у историков искусства сомнения в принадлежности «Охотника» кисти Шкреты. Сомнения предопределялись тем фактом, что творчество Шкреты, как и его личность, были мало, а в отечественной науке и попросту неизвестны. Автору этих строк неоднократно приходилось выслушивать авторитетные суждения типа: «Не мог ваш чех написать этого „Охотника" — это какой-то очень хороший немец». Или: «Этот портрет („Де Витте") наверняка написал Строцци — слишком хорошая вещь». Даже в самой Чехии замечательный цикл «Страстей Христовых» одно время считался работой какого-то неизвестного мастера, и свою настоящую оценку он получил лишь в последнее время. Нам кажется, что дело не только в привычной недооценке всего художественного
наследия, которое лежит за пределами европейского «золотого меридиана», сохранившейся до сего дня, но и в том, что творчество Шкреты было очень долгое время даже у себя на родине изучено лишь фрагментарно, настоящая полная экспозиция и превосходный научный каталог к ней появились только после юбилейной выставки 2010 года [8]. А только полностью представляя себе весь корпус его искусства можно получить понимание о широте возможностей чешского мастера, в том числе о редком умении Шкреты улавливать существо натуры портретируемого и находить каждый раз свой изобразительный ключ для конкретного изображения, не изменяя общей концепции человеческой личности, как она ему представлялась. (Кстати, если герой «Охотника» действительно Ян Адам Штернберк, о чем свидетельствует сохранившийся рисуночный портрет последнего, то меланхолический оттенок картины словно предугадывает судьбу юноши — он умер через два года).
Однако завершить описание портретной деятельности Шкреты хотелось бы одной из вершин его творчества — это «Портрет резчика драгоценных камней Дионисио Мизерони с семьей». С одной стороны, эта картина стоит особняком как единственный большой групповой портрет, созданный нашим художником, с другой же, объединяет в себе наиболее значительные и оригинальные особенности его творческой манеры. В сущности, на ней одной можно было бы представить проблему «Шкрета и XVII век», хотя по исполнению она более неровна, чем лучшие из портретов, отдельные места выдают участие мастерской, написаны более вялой и неловкой кистью.
Но будучи неровным по исполнению, «Портрет Мизерони» кристально ясен по авторскому замыслу. Мы уже отмечали, что среди героев Шкреты значительное место занимают представители третьего сословия, но здесь художник возводит их изображение в ранг живописного апофеоза. Композиция портрета не имеет аналогов в чешском искусстве и очень мало — в европейском.
«Портрет Дионисио Мизерони с семьей» (около 1653, х., м., Национальная галерея, Прага) — довольно большое полотно (185 х 251 см), изображающее вполне бытовой сюжет. Однако он трактован как настоящая парадная картина. Сама идея написать семью ремесленника, пусть даже высшего ранга, в таком стилевом ключе, в котором писали обычно только знатных людей, является необычной, как и попытка
Портретная живопись Карела Шкреты*
Илл. 6. Карел Шкрета. Портрет ювелира Дионисио Мизерони с семьей. Около 1653, х., м. Национальная галерея, Прага
построить на жанрово-бытовых связях и образах торжественную барочную композицию. Мотив мастерской (в том числе мастера золотых дел) и портреты ремесленников встречаются в XVII столетии неоднократно; но это именно жанровые композиции, не содержащие в себе особого барочного пафоса. Шкрета избирает свой путь.
Картина изображает мужчину в расцвете лет, окруженного семьей. Он, жена и шестеро детей собрались в комнате у стола, по которому рассыпаны драгоценные изделия, а на заднем плане, отделенная от комнаты несколькими ступеньками и тяжелым, приподнятым сейчас занавесом, находится его мастерская. Герой картины выступает, таким образом, сразу в двух ипостасях, определяющих его место в жизни и обществе — он представляет на суд зрителя зрелые плоды своей жизни: своих детей и труды своих рук. В трактовке Шкреты это человек, чей удел — полнота и изобилие, кто щедро одарен судьбой,
но дары ее сумел использовать и приумножить. И еще до того как зритель начинает рассматривать картину, у него создается впечатление чего-то пышного и мажорного.
Мизерони был близким другом Шкреты, их объединяло многое. Оба были признанными мастерами своего дела (Шкрета возглавлял живописный цех, Мизерони, потомок известной династии итальянских резчиков, давно натурализовавшихся в Праге, был главой цеха шлифовальщиков). Оба возвысились исключительно благодаря своим личным качествам — таланту, упорству и той доле авантюризма, с каплей которого в крови родилось, кажется, целое европейское поколение начала XVII века. И горделивое торжество человека, сумевшего покорить капризную и переменчивую Фортуну, так уверенно дает о себе знать в картине отчасти и потому, что Шкрета подсознательно сложил в ней гимн и собственной удаче.
Чешские историки чаще всего акцентируют бытовые аспекты картины и ищут прямые аналогии в европейском искусстве, признавая, однако, что исчерпать ими содержательность полотна не удается. Попытки закрепить ощутимый, но ускользающий от точного определения смысл картины обобщил Э. Хемпель, сказав: «Хотя многие детали даны здесь с натуры, в композиции доминирует желание подчеркнуть общие идеи» [5, б. 85-86; см. также: 4; 11].
Действительно, что-то мешает видеть в «Мизерони» лишь сцену в доме богатого пражского ремесленника. Это ощущение того, что в ней «еще что-то есть» вызвано, как кажется, сложностью и обилием жизненных связей, разнообразием аспектов, сведенных воедино, — словом, тем, что картина представляет собой замкнутый мир, настоящий собственный микрокосм, так как не просто иллюзорно воспроизводит, но одновременно и комментирует реальность, и этот «комментарий» явственно просвечивает сквозь «текст», делая его многозначным и символико-содержательным.
Шкрета сумел с большой находчивостью найти сюжет, который помог соединить превосходный групповой портрет с идеей более общего, универсального плана — идеей активного, деятельного человеческого существования, воплотившего в себе морально-этический комплекс воззрений раннебуржуазной среды. Каждый предмет, каждое лицо, «изображая» самого себя, несет нагрузку в более широком контексте,
Портретная живопись Карела Шкреты*
вступая в многочисленные отношения с другими действующими лицами и предметами.
Так, мотив драгоценных изделий, рассыпанных по столу и стоящих слева на высоком поставце (сам по себе отличный натюрморт), указывает на род занятий Мизерони и позволяет разыграть ряд сценок, связывающих воедино все общество; а также объяснить, кто именно явится преемником ювелира — им станет средний сын, Фердинанд Эвсебий, который, видимо, по распоряжению отца, достает с высокой полки резную хрустальную вазу. Это не просто ваза — юноша демонстрирует зрителю гордость Мизерони, его только что (в 1651 году) законченный «шедевр», так называемую «Пирамиду», вырезанную из цельного куска горного хрусталя — она и сегодня хранится в Сокровищнице (Sсhatzkammer) в Вене. В центре композиции находится Мизерони, он, как солнце в планетной системе, удерживает вокруг себя всю семью — сыновей от первого брака и младшее потомство; мать младших, Мария Луиза, держит руку на плече главы семьи, и ее некрасивое и довольно заурядное лицо Шкрета наделяет добротой и сердечным теплом, оттеняющим энергичные черты отца семейства.
Он сидит, обернувшись к старшему сыну, облокотившемуся на спинку его кресла, и держит в правой руке драгоценный кубок из оникса, который оба они рассматривают — такие небольшие резные кубки из дорогих камней относились к самым прославленным изделиям мастерской еще со времен отца самого Мизерони. К ладони другой руки, опущенной на колено, прижалась щекой младшая дочь, Мария-Анна, видимо, любимица. Она не играет, как остальные дети, украшениями на столе, а примостилась у ног отца на скамеечке. Эти две драгоценности, свое любимое дитя и изделие своих рук, Мизе-рони демонстрирует зрителю как символ своего жизненного успеха и человеческого счастья.
Композиция развертывается стремительно, но ритм всего полотна, упругий и динамичный, сочетается с ощущением стабильности и устойчивости. Резкая диагональ, уводящая взгляд зрителя от левого угла картины в пространство заднего плана, уравновешивается второй диагональю, пробегающей волнистой линией от роскошной резной «Пирамиды» в верхнем левом углу полотна до маленького сына Мизерони в нижнем углу справа. Линия эта неровная, она состоит из гирлянды детских головок, обращенных попарно друг к другу, жесты
которых дублируются, будучи при этом живыми и естественными. Одновременно образуется как бы сеть светлых бликов, тяготеющих к основному пятну — лицу самого Мизерони, — которое находит в них отзвук и укрепляется в своем главенствующем положении. Передний же план приобретает особую устойчивость.
Пожалуй, ни одна из работ Шкреты не отличается такой верностью барочной концепции. Она проявляется и в том, как Шкрета смещает своего главного героя вбок, подчиняя ему при этом всю структуру картины. И в той энергии, что разворачивает композиции вглубь по диагонали, на которую как бы нанизаны все главные действующие лица — Мизерони, Мария Луиза и небольшая фигурка заднего плана, находящаяся уже в мастерской, таким образом прочно связанная с передним планом и главным действующим лицом. В мастерской, освещенной большими окнами (сама по себе это отличная «картина в картине», живая жанровая сцена), вращаются шлифовальные колеса и работают подмастерья, словно реализуя в своем трудовом ритме то активное, деятельное начало, что является лейтмотивом образа Мизерони. За работой наблюдает мастер, стоящий справа с куском необработанного хрусталя в руке. Это — сам Мизерони в рабочем костюме. Это он композиционно завершает ту диагональ, которая исходит от «главного» Мизерони на переднем плане.
В мастерскую ведут широкие ступени, связывая два пространства, два бытия Мизерони, два момента его жизни (в мастерской он еще только готовится обработать хрусталь под будущую «Пирамиду») — разновременных, но протекающих одновременно для зрителя, который стоит перед полотном под недоверчивым взглядом младшей дочери, единственной, кто смотрит на зрителя и видит его, вводя, таким образом, в эту искусственную среду, что лишь на первый взгляд кажется бытовой сценкой, происходящей в богатом пражском доме.
Передний план картины раскрывается нам так, точно мы смотрим на него слегка сверху (фигурка младшей девочки срезана по плечи). Но одновременно мы находимся и у подножья лестницы, ведущей в мастерскую, и она видится нам несколько снизу, так что видны балки потолка, верхняя часть стен и больших солнечных окон. Оказываясь относительно картины как бы в двух разных положениях, зритель, тем не менее, воспринимает ее как органическую и целостную, — но целостную не в качестве точного отражения действительности, а как
Портретная живопись Карела Шкреты*
ее преломление, как образ созданного наново мира, преломившего реальную видимость подобно тому, как линза ломает световые лучи, чтобы свести их в ослепительную точку художественного образа. Сведение вместе всех композиционных линий, «слом плоскостей» происходит как раз на фигуре Мизерони. И это на первый взгляд почти незаметное обстоятельство играет очень важную роль в утверждении его образа как главного смыслового центра. Он действительно альфа и омега композиции, а в символико-смысловом плане — Pater familias в самом полном смысле этого слова. Все остальные так или иначе тяготеют к нему и от него зависят.
Это впечатление во многом поддерживается цветовым решением. Оно строится на противоречивом сочетании — контрасте черного и красного. Красный присутствует здесь во многих тонах и оттенках — целая гамма красно-бурых тонов, то глухих, почти темно-коричневых, то переходящих в звучный, почти открытый цвет (плащ Фердинанда Эвсебия), то золотящийся в складках занавеса, рядом с нарядными кистями. Черные тона в одежде старших членов семьи, в затененной стороне занавеса, то сгущаются и тяжелеют, то становятся почти прозрачными, как легкий флер, наброшенный на плоскость другого цвета. Контраст основных цветов смягчен голубыми и синими тонами, которые вкрадываются в белизну манжет, отсвечивают в хрустале вазы. На заднем плане картины свет как бы растворяет и делает прозрачными плотные и вещественные цвета переднего плана. Гамма картины утяжелена бронзово-коричневыми тонами, которые рассеяны повсюду и незаметно «уплотняют» общий колорит.
Цветовое решение также подчинено выделению фигуры Мизерони. Голова его рельефно рисуется на фоне красного плаща, спадающего с плеча сына, достающего вазу. Этот плащ — самое острое и звонкое цветовое пятно в картине, по отношению к нему все остальные оттенки этого цвета получают подчиненное значение. Плоскость плаща — это и фон, на котором выступают головы отца и старших сыновей, и объединяющее их начало. Три лица составляют треугольник, середина которого заполнена красной, вспыхивающей на изломах, тканью. И то, что лицо Мизерони оказывается в непосредственной близости с этой пламенеющей поверхностью, как бы проявляет истинные черты его натуры, скрытые за спокойной оболочкой. Сам по себе это прекрасный кусок живописи, самый «итальянский» в полотне.
Лицо старшего сына, обращенное к отцу, мягко затенено, причем в тень попадают именно глаза и губы, отчего таким неясным, ускользающим становится взгляд. Красный цвет, бросая яркий отблеск на эти затененные черты, в сочетании со склоненной линией фигуры, какой-то податливостью ее движений, словно гасит энергию юноши. А объемное, сильно освещенное лицо Мизерони, написанное, наоборот, на затененной части плаща, доминирует и здесь, выделяясь резко и рельефно. Ювелир одет в модный испанский костюм, на черном фоне прозрачно белеет воротничок. Но истинным цветом его оказывается красный, цвет активности, действия, силы. Он как будто и исходит от Мизерони, не переставая быть цветом реальной ткани.
Шкрета проявляет типичные черты мастера XVII века и в передаче человеческих отношений. В этом смысле великолепно написан «узел» рук Мизерони и его маленькой дочери. Это один из лучших по своей выразительности фрагментов полотна, приоткрывающий возможности его таланта, которые он нечасто использовал. Девочка и ее отец не смотрят друг на друга, но именно эти два существа связаны наиболее прочно. Она держит руку отца в обеих ладонях и, поглаживая ее, прижимается к ней щекой. Осязательность осторожных, ласкающих прикосновений, трепетность в проявлении чувств этой серьезной девочкой передана удивительно тонко, чему способствует и живописное решение. Осторожные рефлексы синего на ее нежном лице с притушенным румянцем, скользящие блики, скрывающие движения ее рук, создают атмосферу застенчивой нежности и утонченно аккомпанируют яркой активности ее отца. Лицо Мизерони, типичного шкретовского героя, внешне закрыто для проявлений чувств. Тем более значителен для его характеристики жест руки, протянутой маленькой Марии-Анне. И это соотношение большого и сильного Мизерони и его хрупкой, маленькой дочери, от которой, однако, исходит ток чувства, приковывающего к ней этого главу рода, слабость и пассивность, к которой скрыто тяготеет активная сила, опять напоминают нам о Рембрандте. Что же касается «уплотнения» содержания за счет введения в общее пространство картины двух разных Мизерони, то точную аналогию мы найдем, пожалуй, только в «Портрете семьи художника» Х.Б. дель Мазо, зятя Веласкеса, из собрания Прадо.
Портретная живопись Карела Шкреты*
Характерно, что и в цветовом отношении Мизерони и Мария-Анна представляют собой как бы два начала: в ней сходятся воедино синие, голубые тона, холодные и чистые; Мизерони, с его красно-черным звучанием, контрастен к этой гамме. Но через голубоватый воротник Мизерони, через синие рефлексы на розовом лице девочки, через сложную систему полутонов они связаны в неразрывное единство. Как раз здесь, в точке слома плоскостей, сходящихся на фигуре Ми-зерони, примиряются и цветовые контрасты, как бы предопределяя мир в доме и придавая живописную целостность всей композиции.
Итак, мы могли убедиться, что Мизерони охарактеризован многосторонне, и как главные выделены черты, определяющие его трудовую деятельность и роль отца многочисленного семейства. Нам представляется, что идеалы раннебуржуазного, причем протестантского, общества, сформировавшего личность молодого Шкреты, проявились здесь в том, что единственной твердыней, надежно укрывающей от неверного мира, для автора картины представляется семья, домашний очаг, единственной же достойной человека деятельностью — труд собственных рук. Это и есть те «общие идеи», которые улавливал в картине Э. Хемпель, а поскольку эти воззрения утверждаются с типичным для Шкреты внутренним пафосом, его групповой портрет поднимается до уровня апофеоза ремесленно-буржуазного сословия, претерпевшего все беды и превратности судьбы, но сохранившего идеал благородного ремесла и прочные жизненные устои, которых лишены гордые одиночки Шкреты.
Шкрета врос в чешскую культуру многообразно и прочно, потомки сделали его своим любимцем. Ему посвящен целый ряд литературных и музыкальных произведений, его работы тщательно сохранялись, ученики и последователи продолжали традиции его творчества. И когда Чешский театр на Розовой улице открыл в 1842 году свой первый сезон, то совсем не случайно его первой постановкой стала пьеса А. Свободы-Наваровского — «Художник Шкрета».
Список литературы:
1 ГриммельсгаузенГ.Я.К. Симплициссимус. М.: Художественная литература, 1976. 560 с.
2 ТананаеваЛ.И. Портретная живопись Карела Шкреты // Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи / Редкол.: А.И. Рогов, А.В. Липатов, Л.А. Софронова. М.: Наука, 1979. С. 284-315.
3 Тананаева Л.И. Портретная живопись Карела Шкреты // Карел Шкрета: из истории чешской живописи эпохи барокко. М.: Искусство, 1990. С. 155-204.
4 BlazicekO. Karel Skreta. Die Familie des Edelsteinschneiders. Praha, Artia, 1964. 48 s.
5 HempelE. Baroque Art and Architecture in Central Europe. Harmondsworth, Penguin Books, 1965. 370 p.
6 HoubrakenA. Grosse Schouburgh der niederländischen Maler und Malerinnen. Wien, Wilhelm Braumüller, 1880. 526 s.
7 Kamper J. Karel Skreta. Praha, F. Topic, 1910. 70 s.
8 Karel Skreta 1610-1674. Doba a dilo. Katalog. Praha, Narodni Galerie v Praze, 2010. 663 s.
9 Neumann J. Karel Skreta, 1610-1674. Katalog. Praha, Narodni Galerie v Praze, 1974. 296 s.
10 Pesina J. Skupinovy portret v ceskem renesancnim malirstvi // Umeni, 1954, № 2. S. 269-295.
11 Strettiovä O. Das Barockporträt in Böhmen. Prag, Artia, 1957. 80 s.
12 Väckovä J. Epitafni obrazy v predbelogorskych Cechach // Umeni, 1969, № 17 S. 131-156.
13 Vondrackova M. Portretna tvorba Karla Skrety // Karel Skreta 1610-1674. Doba a dilo. Katalog. Praha, Narodni Galerie v Praze, 2010. S. 272-275.
Портретная живопись Карела Шкреты*
References:
1 Grimmel'sgauzen G.YA.K. Simplicissimus. Moscow, Hudozhestvennaya Literatura Publ., 1976. 560 p. (In Russ.)
2 Tananaeva L.I. Portretnaya zhivopis' Karela SHkrety [Portrait Art of Karel Skreta]. A.I. Rogov, A.V. Lipatov, L.A. Sofronova, eds. Slavyanskoe barokko: istoriko-kul'turnye problemy epohi [The Slavic Baroque: Historical-cultural Problems of the Epoch]. Moscow, Nauka Publ., 1979, pp. 284-315. (In Russ.)
3 Tananaeva L.I. Portretnaya zhivopis' Karela SHkrety [Portrait Art of Karel Skreta]. Karel SHkreta: iz istorii cheshskojzhivopisi epohi barokko [Karel Skreta: from the History of Czech Baroque Painting]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1990, pp. 155-204. (In Russ.)
4 Blazicek O. Karel Skreta. Die Familie des Edelsteinschneiders. Praha, Artia, 1964. 48 p.
5 Hempel E. Baroque Art and Architecture in Central Europe. Harmondsworth, Penguin Books, 1965. 370 p.
6 Houbraken A. Grosse Schouburgh der niederländischen Maler und Malerinnen. Wien, Wilhelm Braumüller, 1880. 526 p.
7 Kamper J. Karel Skreta. Praha, F. Topic, 1910. 70 p.
8 Karel Skreta 1610-1674. Doba a dilo. Katalog. Praha, Narodni Galerie v Praze, 2010. 663 p.
9 Neumann J. Karel Skreta, 1610-1674. Katalog. Praha, Narodni Galerie v Praze, 1974. 296 p.
10 Pesina J. Skupinovy portret v ceskem renesancnim malirstvi. Umeni, 1954, no. 2, pp. 269-295.
11 Strettiova O. Das Barockporträt in Böhmen. Prag, Artia, 1957. 80 p.
12 Vackova J. Epitafni obrazy v predbelogorskych Cechach. Umeni, 1969, no. 17, pp. 131-156.
13 Vondrackova M. Portretna tvorba Karla Skrety. Karel Skreta 1610-1674. Doba a dilo. Katalog. Praha, Narodni Galerie v Praze, 2010, pp. 272-275.
