CC BY
1УДК 7.034(460)
в. з. Бун
«Портрет в картине»: портрет как символ в Испании XVI-XVII столетий
Автор статьи на примере включения изображений королевского портрета в живописную или графическую портретную композицию, репрезентирующую другую персону, анализирует символический язык испанского портрета XVI-XVII столетий. Рассматриваются разные символические послания, заложенные в портретном изображении, и роль портрета в целом в культуре Испании Нового времени.
Ключевые слова: портрет; династия Габсбургов; Новое время; испанское искусство.
Valentina Bun
"Portrait in a Picture": Portrait as a Symbol in Spanish Art of 16th and 17th Centuries
The author explores how the introduction of the Royal portrait into another portrait (both graphic and painting) emphasized and enriched the symbolic meaning of the whole painting. The court portrait in Spain never was a mere painting of the appearance. The article presents a study of the important hidden message the Spanish portraits convey, such as ideas of legitimacy, dynastical inheritance, kings presence and approval.
Keywords: portrait; House of Habsburg; Early modern period; Spanish art.
Формирование живописной традиции и теоретического осмысления портретного жанра в Испании происходило параллельно
106
с формированием империи испанских Габсбургов, которая должна была заявить о себе на международной европейской арене, в том числе и посредством живописных образов испанских правителей. В течение второй половины XVI и XVII в. в трактатах Франсиско де Оланда, Пабло де Сеспедеса, Диего Мелендеса, Франсиско Па-чеко, Хусепе Мартинеса и др. ставились вопросы о художественной, символической и историко-социальной роли и значении портретов [см.: 1; 2; 3; 9]. Однако речь в первую очередь шла о портрете как о способе репрезентации исторической персоны, а символическое значение портрета - не только как образа, но и предмета материального мира - интересовало теоретиков в меньшей степени, хотя на практике не только образ портретируемой персоны, но и сам портрет как таковой становился определенным сакральным предметом.
Один из излюбленных композиционных приемов европейской живописи Нового времени - так называемый прием «картина в картине», когда мастера изображали на задних планах еще одно живописное полотно, сюжет которого раскрывал или мог служить дополнением к основной идее художественного образа [8, р. 256]. Испанская историческая живопись знает много примеров, когда задние планы композиций дополнялись другими религиозными сюжетами. в качестве примера можно привести картину Хуана Баутиста Маино де Кастро «Святой Доминик в Сориано» (1629), где в глубине живописного пространства помещается ретабло с центральным образом «Благовещение». Частным случаем такого живописного приема являются произведения, в которых в качестве «картины» выступают именно портретные изображения - это «портрет в картине» и еще более специфический вариант «портрет в портрете», прием, использовавшийся в Испании при создании портретов королевской семьи. Анализ появления королевских портретов как предметов материального мира в составе композиций других произведений позволяет подчеркнуть основные коннотации, которые могли, с одной стороны, ложиться в символическую, идейную основу портретного образа в Испании в XVI-XVИ вв. и, с другой стороны, охарактеризовать в целом роль портрета в испанской культуре Нового времени.
Переходя непосредственно к рассмотрению живописных и графических работ, стоить начать с группы придворных портретов, композиционно связанных между собой как передачей основного портретного образа, так и способом трактовки присутствия другого портрета на них. Портрет Хуаны Португальской из коллекции Музея изящных искусств в Бильбао был написан Алонсо Санчесом Коэльо около 1557 г., в период, когда инфанта оставалась регентом в Испании в ожидании возвращения из Англии своего брата Филиппа II, законного наследника испанского престола после отречения Карла V. На груди инфанты изображен медальон с миниатюрным портретом Филиппа II. Наличие миниатюры, предмета из области интимной, приватной жизни, но с изображением правителя испании, подчеркивает, с одной стороны, высокое положение персоны, обладающей им, с другой - говорит о кровном родстве, династических узах, связывающих Хуану Португальскую и Филиппа II [13]. В период отсутствия короля было необходимо наглядно декларировать связь между братом и сестрой, тем самым утверждая законное положение инфанты в качестве регента. После возвращения Филиппа II в Испанию на портретах Хуаны появляются медальоны с портретными изображениями ее отца Карла V, что станет традиционным для манеры репрезентации испанских инфант. Ученица Санчеса Коэльо Софонисба Ангишола пишет инфанту с камеей с профилем Карла V в виде римского императора, что также выделяет в портретном образе Хуаны подчеркнуто династическое послание, но в то же время данный портрет уже не должен был утверждать права инфанты на нахождение власти в ее руках.
Такое же значение, связанное с подчеркиванием отношения портретируемого к правящему дому Габсбургов, носят работы Санчеса Коэльо 1585-1588 гг. и его преемника Пантохи де ла Круса 1598-1599 гг., на которых Исабела Клара Евгения, дочь Филиппа II, держит в руках миниатюру с изображением своего отца. Появление миниатюрных портретов, медальонов, камей с изображением членов мужской ветви правящей династии в женском придворном портрете станет своего рода типом портретного образа, изобража-
108
ющего женщин габсбургского дома. Достойно внимания рассуждение Анхело Атеридо о том, что, так как женщины не имели права носить династический Орден Золотого руна, то эти медальоны становились своего рода заменой ордену, своеобразным знаком отличия представительниц династии Габсбургов [13, р. 16]. Однако наиболее типичным для королевского женского портрета было включение в композицию миниатюры с изображением суверена, что говорило о преданности и верности королевы своему супругу. В этом контексте можно упомянуть портрет Изабеллы де Валуа 1561-1565 гг., приписываемый Софонисбе Ангишоле, на котором королева держит в правой руке миниатюрное изображение своего супруга Филиппа II.
С подчеркиванием династических связей тесно сопряжены и идеи наследования и сакрализации власти, избранности наследников престола, которые также могут передаваться через присутствие в портретной композиции другого портретного изображения. На гравюре Педро Перрета для «Изложения жизни и деяний непобедимого императора Карла V» Хуана Антонио де Вера-и-Фигероа Авила-и-Суньига изображен Дон Карлос перед портретом своего венценосного дедушки. Дон Карлос, так же как и Карл V на портрете, представлен в военных доспехах, что говорит о том, что внук по праву своего рождения должен был унаследовать талант и развить военные успехи своего предка. Этой работой явно была вдохновлена композиция гравюры неизвестного автора к произведению Франсиско Исидоро де Альбы «Quaestio regю-шridica пит summus Pontifex готапш stante согопае Lusitanica» 1666 г., где Карлос II, облаченный также в военные доспехи, стоит перед бюстом Карла V [11, р. 66]. В эпоху правления Карлоса II роль портретного изображения как своего рода транслятора династической идеи и идеи наследования и избранности королевской власти приобретает статус фактически государственной политики.
В упомянутом портрете Хуаны Португальской кисти Санчеса Коэльо присутствие в схеме репрезентации инфанты миниатюрного портрета Филиппа II подчеркивало ее право находиться во главе государства во время отсутствия брата. Ввиду этого важно отметить, что
через включение портретного произведения могла быть также передана идея легитимности нахождения у власти той или иной персоны, что активно используется во времена регентства Марианны Австрийской [12, р. 191], когда ее фигура и фигура малолетнего правителя Карлоса II писались буквально среди галереи их родственников из обеих ветвей династии Габсбургов. «Портрет Карлоса II и его предков» кисти Себастьяна де Эрреры Барнуэво объединяет в себе все три анализированные выше символические значения: династическое, наследственное и признание легитимности власти, которые могло нести за собою портретное изображение на заднем плане другого портрета. В композицию включены бюст Карла V, портреты Филиппа IV и Марианны Австрийской, изображения других испанских правителей габсбургской ветви на листах фолианта, а также портреты австрийского императора Леопольда I и Маргариты Тересы Австрийской и даже портретные образы в медальонах французского короля Людовика XIV и Марии Тересы Австрийской [5, р. 97-98]. Такое изобилие портретов, изображенных в вымышленном художественном пространстве, в целом перекликается с реальной традицией «галерей портретов» в королевских дворцах и государственных институтах, где в отдельном помещении были представлены изображения исторических деятелей и членов правящей династии [6, р. 132-140].
Во второй половине XVII столетия в Испании в целом рождается новый портретный тип - «портрет династического дома Габсбургов», разновидностью которого были двойные портреты королевы-регента и юного короля в окружении предметов, несущих символическое значение, среди которых обязательно были портретные изображения членов габсбургской династии. В двойном портрете Марианны Австрийской и Карлоса II работы также Эрреры Барнуэво на заднем плане представлен портрет Филиппа IV, что подчеркивает идеи династического наследования и легитимности политического режима регентства вдовствующей королевы. Однако помимо этого в руках королевы мы видим медальон с изображением Леопольда I и Маргариты Тересы Австрийской, что расширяет горизонты династической идеи, объединяя две правящие ветки одного династического дома между собой.
110
В то же время не только перед правящими королевскими особами могла вставать необходимость создания своего портретного образа, подчеркивающего легитимность власти. Так, мы встречаем гравюру Хуана де Курбе для «Истории, старины и дворянских фамилий благородного и преданного города Куенка» Хуана Пабло Мартира Рисо, на которой изображен вице-король Перу Гарсия Уртадо де Мендоса. Уртадо де Мендоса родился в Куенке в 1535 г., военные и административные заслуги сделали его почетным и знаменитым жителем своего родного города. На страницах книги он появляется в военных доспехах, сжимая в руках мандат на правление колонией, его окружают местные жители, протягивающие ему атрибуты верховной власти: корону и скипетр. Однако только изображение момента преподнесения знаков власти туземцами не могло являться достаточным обоснованием законности утверждения Уртадо де Мендосы вице-королем Перу. Правитель вице-коро-левства указывает рукой на портрет Филиппа II за своей спиной, таким образом подчеркивая, что все свершается волеизъявлением монаршей особы. С одной стороны, портрет Филиппа II играет роль доказательства легитимности новой власти, с другой стороны - он выступает вместо персоны самого испанского правителя, который не мог лично присутствовать на процедуре инаугурации вице-королей своих колоний [8, р. 259; 14, р. 49].
В этом месте необходимо остановиться на очень важной идейной составляющей испанского портрета, особенно ярко выразившейся в придворном королевском портрете - практическом слиянии портретируемой персоны с самим портретом. Портреты испанских правителей рассылались в самые дальние уголки огромной империи, чтобы «присутствие» короля было повсеместно. Одновременно в разных частях страны проходили важные события, процессии, праздники и т. д., в которых по церемониалу должен был участвовать испанский монарх, и в том случае, если присутствие реального правителя было невозможно, вместо него публике демонстрировался королевский портрет. Особенно широко эта практика была развита в испанских колониях в Новом свете. Так, Маино де Кастро изображает на своей картине «Возвращение бухты Всех Святых»
1634-1635 гг. на заднем плане шпалеру с портретом Филиппа IV и изображением графа оливареса и богини Минервы, венчающих короля лавровым венком. Завоевание города Сан-Сальвадор в 1625 г. было одной из блистательных побед испанского оружия в период правления династии Габсбургов. На втором плане в правой части холста перед зрителем предстает крупная фигура командующего испанской армией Фадрике Альвареса де Толедо осорио, указывающего на портрет монарха, а вокруг шпалеры изображены коленопреклоненные люди с простертыми к изображению Филиппа IV руками. Такое композиционное решение говорит еще раз о том, что портрет правителя воспринимается как лично сам монарх, и люди, написанные Маино, преклоняются перед портретом-предметом, как если бы перед ними физически находился непосредственно монарх, не делая церемониального различия между своего рода «двойником» и оригиналом.
Помимо новой схемы «портрет династического дома Габсбургов» вторая половина XVII столетия в работах художника Хуана Карреньо де Миранды предоставляет нам дальнейший шаг на пути развития приема изображения на одних портретных композициях других портретных изображений. Если в рассмотренных ранее произведениях невозможно было конкретно указать источник того или иного портретного образца, использованного мастером для создания «портрета в портрете», то в портретах Карлоса II кисти Карреньо де Миранды на заднем плане Зеркальной комнаты Алькасара в Мадриде изображены те живописные полотна, которые в действительности располагались в этом королевском помещении. На портретах испанского правителя 1670-х гг. из Государственного музея в Берлине и Музея изящных искусств Астурии в Овьедо в отражении одного из зеркал можно различить изображение конного портрета Филиппа IV, написанного Питером Паулем Рубенсом во время его визита в Испанию [10, р. 220]. Через акцентирование знаковой работы рубенса Карреньо де Миранда мог стремиться подчеркнуть династическую идею и идею наследования власти, заложенную в портретном образе. Но в то же время можно говорить о том, что через изображение предметов реального мира,
наделенных мастером дополнительным символическим значением, все живописное произведение приобретало аллегорический характер, создавая игру реального и ирреального. Такой подход сближает портретные работы Карреньо де Миранды с иллюзионизмом живописи Диего Веласкеса, в частности, со знаменитыми «Менинами» 1656 г.
Продолжая тему наследия и интерпретации манеры Веласкеса, его ученик и зять Хуан Батист Мартинес дель Масо около 1664 г. создал свой собственный, личного живописца короля, «манифест»: картина «Семья художника», где на заднем плане изображен Масо за работой над портретом инфанты Маргариты Австрийской [15, р. 138]. На среднем плане в самом центре живописной композиции мастер пишет портрет Филиппа IV кисти своего учителя, тем самым не только подчеркивая свою преемственность живописной манеры Веласкеса, но и свое высокое положение личного портретиста монаршей семьи.
В картине «Похороны королевы Марии Луизы Орлеанской» 1689 г., написанной Себастьяном Муньосом, была воссоздана заупокойная церемония в Золотом зале Алькасара в Мадриде, где также реальный мир сталкивается с миром ирреальным. Художнику, чтобы получить деньги за выполненный заказ, пришлось включить в верхний ярус композиции портрет испанской принцессы при жизни, реплика которого хранится в частной коллекции в Мадриде [7, р. 239]. Усопшая была настолько правдоподобно написана, что совсем не походила на Марию луизу Орлеанскую при жизни, в связи с чем мадридский монастырь ордена кармелитов Кармен Кальсадо, хотевший с помощью картины увековечить благосклонность молодой испанской королевы к ордену и к монастырю, отказывался принимать работу, пока художник не внес в нее ранее указанные изменения [4, р. 218].
Остановившись на рассмотренных выше художественных примерах включения изображения портретов в самостоятельную портретную композицию, несмотря на разную трактовку их присутствия в художественном пространстве, будь то передний план или задний план, деталь одеяний фигуры портретируемого и т. п.,
необходимо отметить, что портрет никогда не выступал в качестве декоративного элемента или как просто объект воссоздаваемого мастером материального мира. Портрет, как предмет вещественного мира, и изображение, его воспроизводящее, всегда несут в себе определенное послание, идею, сообщение, своего рода код для посвященного зрителя. Как изображение яблока может быть символом первородного греха, так и портрет может быть символом династических уз, знаком наследования власти и преемственности традиций. Портрет может быть символом королевской власти как таковой и в то же время выступать в качестве самого конкретного суверена, являясь своего рода сакральным «двойником» в тех случаях, когда личное присутствие короля было невозможно. Несмотря на то, что в ходе рассуждения для ясности изложения мысли выделялись отдельные группы символических значений портрета, чаще всего, и особенно во второй половине XVII столетия, он заключал в себе целый спектр идейных посланий, которые, тесно переплетаясь между собой, создавали сложный символический язык испанского придворного портретирования нового времени.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Каганэ Л. Л. Испанские авторы XVI века о портрете // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XIV. Л. : Аврора, 1973. С. 29-39.
2. Каганэ Л. Л. Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основа // Культура Возрождения и общества. М. : Наука, 1986. С. 209-224.
3. Савватеев С. К. Копировать - выбирать - улучшать - наставлять : Художественная теория в Испании 2-й половины XVI - начала XVII века о подражании в живописи // труды Государственного Эрмитажа. Вып. XXXIII. СПб. : ГЭ, 2007. С. 93-104.
4. Ceán Bermúdez J. A. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. Madrid : Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800. T. III.
5. Ceballos Al. R. G., de. Retrato de Estado y propaganda politica : Carlos II (en el tercer centenario de su muerte) // Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.). 2000. Vol. XII. P. 93-109.
6. Falomir Faus M. De la cámara a la galería. Usos y funciones del retrato en la Corte de Felipe II // Dona Maria de Portugal Princesa de Parma
114
(1565-1577) e o seu tempo. Porto : Faculdade de Letras do Porto ; Centro Interuniversitário de História da Espiritualidade ; Instituto de Cultura Portuguesa, 1999. P. 125-140.
7. Fuentes y modelos de la pintura barroca madrileña. Madrid : Arco Libros, [2008].
8. Gállego J. Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid : Cátedra, [1984].
9. HellwigK. Die Spanische Kunstliteratur Im 17. Jahrhundert. Madrid : Vervuert, 1996.
10. López Vizcaíno P., Carreño Á. M. Juan Carreño Miranda : Vida y obra. Madrid : CajAstur, 2007.
11. Mínguez Cornelles V. La invención de Carlos II : Apoteosis simbólica de la casa de Austria. Madrid : Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013.
12. Oliván Santaliestra L. Mariana de Austria: imagen, poder y diplomacia de una reina cortesana. Madrid : Editorial Complutense ; Instituto de Investigaciones Feministas, 2007.
13. Ruiz Gómez L. En nombre del rey: el retrato de Juana de Austria del Museo de Bellas Artes de Bilbao // Buletina Boletín Bulletin del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 2006. № 2. P. 85-123.
14. Serrera J. M. Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte // Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Madrid : Museo del Prado, 1990. P. 37-63.
15. Waldmann S. El artista u su retrato en la España del siglo XVII. Madrid : Alianza, 2007.
