CC BY
5Л.В. Евдокимова
Портрет и имя в экфрасисе Ф. Сологуба
В статье исследуются особенности религиозного экфрасиса Ф. Сологуба. В эссе «Елисавета» (1905) описание портрета и этимология имени императрицы выполняют аналогичные художественные функции: акцентируют напряжённые отношения между божественным и человеческим уровнем бытия и являются выражением архетипа Самости.
The article investigates the particularities of F. Sologub's religious ekphrasis. In his essay «Elisaveta» (1905), the description of the portrait and the etymology of the Empress's name perform similar functions: they accentuate tensions between the divine and human levels of existence and are an expression of the archetype of Selfness.
Ключевые слова: Ф. Сологуб; религиозный экфрасис; учение Вл. Соловьёва о Софии; архетип; имя.
Keywords: F. Sologub; religious ekphrasis; V. Solovyov's doctrine of Sophia; archetype; name.
В основе введённого Л. Геллером филологического понятия «религиозный экфрасис» заложен религиозный принцип, который не только побуждает к духовному созерцанию и постижению высшего мира; это «принцип сакрализации художественности как гарантии целостности восприятия» [4: с. 19]. Поэтому для религиозного экфрасиса определяющей является проблема соотношения слова и живописи [10: с. 59]. Так, П. Флоренский в своей работе «Иконостас» (1912-1922) утверждает, что икона и проповедь равносильны по воздействию. Икона свидетельствует «воплощённое Слово»; это означает, что «и речь, и икона непосредственным предметом своим, от которого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную реальность» [12: т. 2, с. 516]. Слово религиозного экфрасиса расширяет пространственно-временные границы, выражает то, что не визуализировано, но познаётся религиозным сознанием, наконец — «удваивает, усиливает... пограничность», «грань миров» [10: с. 65]. Между тем в русской литературе нового времени описание секулярных изображений нередко предполагает «память» об иконном первообразе. Иконическая традиция позволяет обнаружить названные выше свойства религиозного экфрасиса в описаниях «мирских» картин. Действительно, особенностью экфрасиса в русской литературе нового времени является тенденция к «иконизации»: «за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному» [5: с. 43].
Противостояние несовершенного настоящего универсально-духовному влечёт за собой преодоление оппозиций, структурирующих модель земного мира [5]. Оригинальным преломлением указанных свойств русского экфрасиса является эссе Ф. Сологуба «Елисавета» (1905), которое посвящено «двойному» портрету кисти французского художника Ж.-Л. Монье, изображающему императрицу Елисавету Алексеевну, жену Александра I. Интерпретация композиционных особенностей портрета в эссе сопряжена с семантикой и функционированием в русской культуре имени изображённой женщины.
«Семиотические процессы, происходящие на границе слова и изображения, совершаются именно в промежуточной сфере воображения» [10: с. 59], — утверждает современный исследователь религиозного экфрасиса. Поэтому есть смысл обратиться к теории архетипов К.Г. Юнга. В авторской интерпретации портретного образа Елисаветы из одноимённого эссе Сологуба просматривается попытка соединения религиозных учений Востока о самости как высшем внутреннем Я и религиозно-философской концепции Вл. Соловьёва о Софии, Душе Мира. В этом случае наблюдается интеграционное свойство архетипов, которое «состоит в их взаимном струящемся проникновении друг в друга», «переплетённости» [14: с. 111-112]. В экфрасисе Сологуба прослеживается процесс претворения архетипа Анима, который символически может быть выражен в духовном поклонении женщине [13: с. 274-296], в архетип Самость, который означает достижение личностного единства и целостности. Самость в учении Юнга граничит с понятием «Бог» и определяется как «верховная личность», как «цель процесса инди-видуации» — становления сущности человека через гармонизацию сознательного и бессознательного, через переживание ситуации противоречия, которая не может быть разрешена усилиями разума [14: с. 95, 120]. Для религий Востока (брахманизма, даосизма и даже буддизма) характерна сознательная установка на преодоление неизбежных психологических противоречий, которая мыслится как единственно возможный путь спасения; принцип освобождения от противоположностей — «поклонение самому себе, своей самости (саморазвитие)», тому, что определяется как «Бог внутри нас» [13: с. 239-331, 269, 271-274]. Сологуб испытал непосредственное влияние буддийского учения, которое отводит человеку исключительную роль в мироздании [15: с. 190]. В эссе 1906-1907 гг. поэт утверждал, что и благо, и зло — реальность, созданная самим человеком, поэтому разделение мира на «Я» и «не-Я» есть иллюзия. Каждая личность должна стремиться к изначальному единению противоположностей в совершенном, Абсолютном «Я», потенциал которого содержится в каждом живом существе [3: кн. 2, с. 148-171]. Поэтому женщина в психологической реальности и эстетических представлениях Сологуба не предмет поклонения, но изоморфная часть высшего «Я» (см. стихотворение «Елисавета, Елисавета...», трилогию «Творимая легенда»).
Между тем с точки зрения психоанализа предназначение жанра портрета может быть определено как побуждение к гармонизации внутреннего мира, к обретению Самости, характеризуемой также как «тотальный человек» — «то, кем он на самом деле является, а не только то, каким он себе кажется» [14: с. 119].
В связи с этим уместно отметить, что, согласно Ю.М. Лотману, живописный портрет — «наиболее философский жанр живописи», который «в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть», предполагает «столкновение сущности и исторической реальности» [9: с. 510, 515]. Экфрасис в эссе Сологуба основан на сравнении двух изображений Елисаветы Алексеевны (профильного и анфасного), которое экстраполируется на соотношение я повествователя и портрета в целом. Пересечение границы между пространством картины и пространством зрителя означает переход от профани-ческого к сакральному, что маркируется расширением представлений повествователя о своей личности и о сути человеческого я. Через весь текст эссе «Елисавета» проходит лейтмотивная самохарактеристика портретного образа императрицы: «Это Я» [2]. В отличие от Юнга, в терминологии которого Я (эго) рассматривается как часть Самости, в творчестве Сологуба Я становится основным символом данного архетипа. Однако ассоциации сологубовского Я с восточными религиями (Атманом в индуизме или единым Я в буддизме) могут быть освоены в русле идей «нового религиозного сознания», предполагающих интеграцию различных религий и философии. Эссе «Елисавета» было написано в тот период творчества Сологуба, когда писателя привлекала возможность «взаимопроникновения» буддизма и христианства, буддизма и гностицизма (эссе «Жалость и любовь», 1904).
В мифотворчестве Сологуба суть соотношения «я» человеческого и «Я» Абсолютного определяется одновременной проекцией на различные религиозные и философские источники, создавая эклектичное смысловое пространство. В эссе «Елисавета» Я «Вечного Лика», созидающего преходящий мир, населённый призрачными феноменами, как «жестокую и нежную игру», как «дивное кружение» [2: с. 130-131], восходит к буддийской концепции единого абсолютного сознания, образующего в пространстве сансары множество иллюзорных субъектов [15: с. 190-195]. Одновременно выражение связи я повествователя с Абсолютным Я как подвижного процесса, то сближающего, то отдаляющего друг от друга полюса личностной вертикали бытия, не противоречит христианским идеям синергии. Характерно, что личностная иерархия акцентируется здесь графически — противопоставлением эмпирического я повествователя и «надмирного» Я, которое прозревается в портретном образе Елисаветы.
Сологуб высвечивает в живописном образе императрицы Елисаветы Алексеевны бытийные черты в координатах символистских представлений. В эссе «Ели-савета» Сологуб следует интепретационнному подходу в традиции экфрасиса и привычному «пластическому» портрету противопоставляет «портреты музыкальные», предназначенные для внутреннего видения [2: с. 129-130]. Известно, что в эстетике символистов доминировало представление о музыке как гармонии небесных сфер, как некоей метафизической основе творческого процесса и любого вида искусства. «Пластические» портреты, по мысли Сологуба, изображают «земное, преходящее». В «музыкальных» портретах, как в «высоких созданиях искусства», преодолевается профаническое содержание, земная «пластика»
образа и освобождается его божественная сущность [2: с. 129-130]. В эссе «Ели-савета» символом сущности и её земных воплощений становится «двойной» портрет императрицы. Зеркало на полотне Монье (т. е. ситуация «удвоение удвоения») позволило автору эссе включить образ императрицы в новые смысловые связи, так как «возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков» [9: с. 609].
Ко времени написания эссе в творчестве «младосимволистов» нашла выражение идея «зеркальности» как «основной универсальной структуры мира», в которой «выделяется двойственность. как принцип отношения между частями»; причем зеркальность реализуется и как изоморфизм, и как искажение образа в духе идей Платона [11: с. 129]. «Зеркальность» также соединяет символические значения личности, расколотой во множестве зеркальных отражений, которые, однако, стремятся к синтезу в Едином [11: с. 123, 125]. Зеркало на двойном портрете Елисаветы становится своеобразным камертоном смыслового и функционального многообразия «зеркальности», потому что Сологуб интерпретирует портрет в связи с важной для него эстетической оппозицией Лик/Личина. Лик — это одно из сологубовских определений всеединого, Абсолютного «Я», приобщиться к которому может развитая человеческая личность, ответственная за грехи мира и способная изменить действительность в жертвенно-творческом акте, слившись с Единой Волей. Личина — ложная маска «Я», следствие раздробленности социума, неправильного представления отдельного «я» о себе самом, толкающего на самозванство, или результат эстетической игры [3: кн. 2, с. 150-151, 156-157, 167-169]. В эссе Личины образа Елисаветы воспринимаются как «нежная», «святая» игра божества, созидающего земной мир. Им противостоят Личины-маски — портретные изображения, лишённые онтологической глубины и отдаляющие зрителя от приобщения к Единому. В портретном образе Елисаветы повествователь прозревает «Вечный Лик», избавление от разного рода Личин, которое возможно «в моменты Влюблённости», проявляется в гениальных творениях — «Джоконде» Леонардо да Винчи, «Сикстинской Мадонне» Рафаэля. К «отражению» второго порядка, значительно искажённому, Сологуб относит «совсем неинтересный» профиль Елисаветы в зеркале: это, как объясняет автор, Царица.
Обращает на себя внимание тот факт, что в эссе составляющие оппозиции Лик / Личины образуют относительно гармоничную систему (в отличие, например, от эссе «Человек человеку — дьявол»). Полагаем, это обусловлено тем, что и Лик, и Личины Елисаветы допустимо рассматривать как разные аспекты Софии, Души мира, обозначенные в трудах Вл. Соловьёва «Чтения о Богочеловечестве» (1880), «Россия и Вселенская Церковь» (1889). Философ определяет Софию как слияние идеального и материального начал в неразделённом тождестве: это «выраженная, осуществлённая идея», «тело Божие, материя Божества», «совершенное человечество» [1: с. 108, 113]. Корреляции я/Я в эссе Сологуба объяснимы и в рамках соловьёвского учения о Софии, как соотношение отдельной личности и воссоединённой с Божеством,
всечеловеческой Софии. По мысли Соловьёва, отдельные сущности (души) множественного тварного мира могут стремиться к самоутверждению вне воли Бога. Но цель мирового развития, в котором участвует каждая человеческая личность, — «постепенное одухотворение человека через внутреннее усвоение и развитие божественного начала» [1: с. 71], соединение человечества в идеальном организме, Софии, Душе Мира, которая в акте свободной воли должна подтвердить свою принадлежность к божественной ипостаси [1: с. 134-140]. В учении Соловьёва различают нетварный (тело Бога), тварно-нетварные (Богородица) и тварные аспекты Души Мира [8: с. 227-240]. «Мгновенные», преходящие Личины Елисаветы в эссе Сологуба ассоциируются как с тварно-нетварными («Дева-Мать»), так и с тварными аспектами Софии и являются олицетворением Анимы. Это, во-первых, интимно-романтический аспект, который означает земную возлюбленную как подругу в вечности. Вечная Женственность представлена в эссе через отсылки к известному поэтическому мифу А. Блока («И вот Прекрасная»; «Я предчувствовал её» [2: с. 131, 132]). Во-вторых, эстетически-творческий, эсхатологический аспекты, утверждающие претворение обманчивой, преходящей женской красоты в новое качество («.. .красота — "где твоё жало?"» [2: с. 131] — ср.: Ос. 13:14) и спасение мира этой новой красотой в последние времена, ознаменованное явлением «Жены, облечённой в солнце» (Откр. 12:1) Ср. у Сологуба: «Жена. последняя, совершенная» [4: с. 131]. В портретном образе сологубовской Елисаветы за мерцанием разных Личин просвечивает некая Единая божественная сущность, трансцендентная целостность: «и на дивном Лице непередаваемое выражение надмирного восторга»; «дивный Лик побеждает в надмирном самоутверждении» [2: с. 130-131]. Полагаем, что в контексте соловьёвского учения Лик (Я) принимает черты дотварной Софии: это, по словам Лосева, «нетварная», «абсолютно божественная София, домировая и внемировая» [8: с. 229].
Черты софийности в образе Елисаветы находят выражение и в символической цветовой гамме портрета. Причем сочетание зелёного и жёлтого оказалось значимым для Сологуба не только в описании картины Ж.-Л. Монье («какая гармония жёлтого с золотым платья и восхитительных рук и плеч, какие рефлексы внизу от зелёной драпировки, которая кажется совсем чёрною!» [2: с. 131]), но и в портрете Елисаветы Рамеевой из «Творимой легенды»: «Платье. зеленовато-жёлтого цвета. Жёлтый цвет радовал Елисавету. В этом было очень далёкое, досознательное, воспоминание, словно из иной жизни, прежней» [3: кн. 1, с. 9-10]. Позднее П.А. Флоренский в своей работе «Небесные знамения (Размышления о символике цветов)» (1919) охарактеризует сочетание золотого и зелёного как признак «райского аспекта» Софии — «вне её определения или самоопределения к Богу». Согласно философу, «это тот духовный аспект бытия... при котором нет еще познания добра и зла. а есть лишь. свободное играние перед лицом Божиим, как зелёно-золотистые змейки у Гофмана... как играющее на солнце — море. Эта София, этот аспект Софии зрится золотисто-зелёным и прозрачно-изумрудным» [12: т. 2, с. 417-418]. Подтверждает устойчивость семантики данного цветового
сочетания в символистской литературе тот факт, что желто-зелёная гамма — отличительная черта «софийных» образов «райского аспекта» в романе Д. Мережковского «Александр I» (сон декабриста Одоевского) и в лирическом цикле Вяч. Иванова «Песни из лабиринта» («Знаки»). «Райский» аспект портретного образа Елисаветы означает отсутствие конфликта между творцом и творением, между человеком и Абсолютом, является показателем внутренней целостности, к которой стремится повествователь. Универсальный план становится доминантой и претворяет образ женской красоты в символ божественного всеединства.
Направление интерпретации портрета императрицы обусловлено, на наш взгляд, именем изображённой женщины. Этимология имени «Елисавета» восходит к словосочетанию «Бог Завета» [15: с. 461], т. е. для мифопоэтического сознания произнесение этого имени могло означать тайное упоминание Бога. В эссе Сологуба, как в религиозном экфрасисе, слово и живопись взаимообусловлены. Вследствие интереса автора к личностному аспекту бытия, к вопросу о трансцендентности человеческого я, портрет функционирует в экфрасисе как феномен, аналогичный по своей структуре имени. Взаимная замещаемость портрета и имени имеет общесемиотические предпосылки. Портрет, как и имя, балансирует между объектом знака и знаком [9: с. 501]. И портрет, и имя способствуют преодолению времени, соединению разных культурных эпох, выражению возвышенных чувств к давно умершей женщине — исторической личности. Так, в духе раннего символизма утверждался приоритет «текста искусства» над «текстом жизни». С другой стороны, мифопоэтический изоморфизм портрета и имени в эссе Сологуба может быть мотивирован и в русле идей платонизма. В диалоге «Кратил» проводится аналогия между именем и живописным изображением; утверждается, что и то, и другое не абсолютная копия предмета, но подражание каким-либо сторонам его сущности (430а-433Ь). Именно в культуре ХХ века укрепились представления о трансцендентной направленности портрета и имени. Так, П.А. Флоренский опирался на платоновское определение идеи как лика (вбо^, бва) — «созерцаемого вечного смысла» [12: т. 2, с. 434], когда писал о тождестве иконописного изображения и имени святого: «В существе своем икона есть не что иное, как лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет, если на кусочке бумаги написать и м я святого» [12: т. 2, с. 778]. Благодаря имени и портрету человек раскрывает в себе и ближнем — образ и подобие Божие. Согласно А.Ф. Лосеву, имя, как воплощённость энергий сущности в материальном инобытии, есть не только энергетическая связка между Абсолютом и словом, преодоление дуализма между сущностью и индивидуальным сознанием. Это место сближения трансцендентной Личности с человеческим личностным уровнем: «Имя — порождение живых, взаимообщающихся личностей. Имя — личностный символ» [7: с. 820-821]. Похожая структура субъект-субъектных отношений определяет и философию портрета, охарактеризованную Лотманом через переходный тип картин, промежуточный между иконой и портретом. Двойственность природы портрета, в котором сосуществуют божественное и человеческое начала, выражает анфасное изображение лица Христа: «Лик Христа как бы представляет собой зеркальное
отражение того, кто на него смотрит. Отражение может воплощать собой упрёк или прославление, но оно всегда есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале» [9: с. 510]. В эссе «Елисавета» автор выражает аналогичные представления о портрете как взаимном отражении человеческого и божественного планов бытия. Отношение авторского эмпирического «я» к портретному образу императрицы как к «Вечному Лику» также имеет субъект-субъектный, оценочный характер: «И наперекор царящим в жизни Личинам, это — Я. Только я» [2: с. 130].
Язык живописного портрета в эссе аналогичен пространственному моделированию структуры имени. Вследствие онтологической иерархичности имя, как энергийная скрепа, одновременно направлено на трансцендентное и феноменальное [7: с. 613-801]. В эссе аналогичная пространственная функция портретного образа достигается, во-первых, как результат того, что мир картины связан с внешним миром, с точкой зрения я повествователя, который ощущает присутствие Абсолютного Я в совершенном портретном образе человека, но это значит, что портрет выявляет и божественное подобие профанического я. Во-вторых, структура, напоминающая строение имени, присутствует в пространстве картины. Анфасный образ Елисаветы, возвышенный до сакрального Я, проецируется на «искажённое» (неполное, профильное) отражение царицы в зеркале. Интерпретация «двойного» портрета высвечивает антитетичную семантику имени Елисавета: этимологические, глубинные смыслы противопоставлены историческим. Сологуба интересует не столько имя исторического лица, императрицы (хотя имена императоров в России имели «магический» смысл [12: т. 3, кн. 2, с. 193-194]), но имя, которое называет божество и потому отличается мощной духовной энергией, пожалуй, самое «именное» человеческое имя в координатах философии А.Ф. Лосева. Мифологизация имени, таким образом, осуществляется через совмещение синхронического и диахронического аспектов русской культуры. Если в послепетровском секуляризованном обществе центральное место занимали имена собственные, выражающие идею государственной власти, то в конфессиональной христианской культуре имена воспринимались как средство познания отношений человека и Бога, Божьего промысла [6: с. 133-136, 146-147]. Сологуб в эссе актуализирует изначальное предназначение собственного имени, которое у современников вызывало ассоциации прежде всего с царским престолом. Можно сказать, что портрет и имя в эссе «Елисавета» объединяет художественная функция умозрительного зеркала, отражающего бытийную ситуацию человека, что коррелирует с различными мифологическими системами, в которых с зеркалом связано божество. В эссе Сологуба имени и портрету, истинным зеркалам, противопоставлено зеркало, предмет на картине, которое акцентирует буддийские и индуистские представления о зеркале как напоминании об иллюзорности мира, придуманного сознанием.
Следовательно, в эссе «Елисавета» идентичность и взаимозамещаемость сакрального «Я» (Лика), имени Елисавета и портретного образа имеют свою мифопоэтическую мотивацию. Если позволительно восстановить логику Сологуба, то портретный образ и имя Елисаветы становятся для поэта символом сопряжения Абсолютного Я и человеческой личности. В координатах психоанализа это означает выражение архетипа Самости. Имя и портрет как знаковые системы дуалистичны в эссе Сологуба, однако омофоничность символической пары Я—я нацелена на снятие оппозиций между мужским и женским, жизнью и искусством, историей и вечностью, человеком и Абсолютом.
Библиографический список
Источники
1. Соловьёв В.С. Сочинения: в 2 т. / В.С. Соловьёв; сост. и подгот. текста Н.В. Кот-лерева; вступ. ст. В.С. Асмуса; примеч. Н.В. Котлерева, Е.Б. Рашковского. - Т. II: Чтения о Богочеловечестве. Философская публицистика. - М.: Правда, 1989. - 735 с.
2. Сологуб Ф. Собрание сочинений: в 12 т. / Ф. Сологуб. - Т. X. Сказочки и статьи. -СПб.: Шиповник, 1911. - 230 с.
3. Сологуб Ф. Творимая легенда: в 2-х кн. / Ф. Сологуб; сост., подгот. текста, послесл. Л. Соболева; коммент. А. Соболева. - М.: Худ. лит., 1991.
Литература
4. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Л. Геллер // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. - М.: МИК, 2002.- С. 5-22.
5. Есаулов И.А. Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона / И.А. Есаулов // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков: сб. науч. тр. / Отв. ред. В.Н. Захаров. - Вып. 3. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 2001. -С. 43-56.
6. Запольская Н.Н. Рефлексия над именами собственными в пространстве и времени культуры / Н.Н. Запольская // Имя: Семантическая аура: сб. ст. / Отв. ред. Т.М. Николаева. - М.: Языки славянских культур, 2007. - С. 133-150.
7. ЛосевА.Ф. Бытие - имя - космос / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1993. - 958 с.
8. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике / А.Ф. Лосев. - М.: Сов. писатель, 1990. - 320 с.
9. Лотман Ю.М. Об искусстве. / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998. -704 с.
10. Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе / Н.Е. Меднис // Критика и семиотика. - Вып. 10. - Новосибирск, 2006. - С. 58-67.
11. Минц З.Г. Поэтика русского символизма / З.Г. Минц. - СПб.: Искусство - СПБ, 2004. - 480 с.
12. Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. / П.А. Флоренский; сост. и общ. ред. игумена Андроника (А.С. Трубачёва), П.В. Флоренского, М.С. Трубачёва. - М.: Мысль, 1994-2004.
13. Юнг К.Г. Психологические типы / К.Г. Юнг. - СПб.: Ювента; М.: Прогресс -Универс, 1995. - 717 с.
14. Юнг К.Г. Структура психики и архетипы / К.Г. Юнг. - М.: Академ. проект, 2007. - 303 с.
Справочные и информационные издания
15. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. - Т. I. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.
References Istochniki
1. Solov'yov VS. Sochineniya: v 2 t. / V.S. Solov'yov; sost. i podgot. teksta N.V. Kotlereva; vstup. st. V.S. Asmusa; primech. N.V. Kotlereva, E.B. Rashkovskogo. - T. II: Chteniya
0 Bogochelovechestve. Filisofskaya publicistika. - M.: Pravda, 1989. - 822 s.
2. Sologub F. Sobranie sochinenij: v 12 t. / F. Sologub. - T. Х: Skazochki i stat'i. -SPb.: Shipovnik, b. g. - S. 129-132.
3. Sologub F. Tvorimaya legenda: v 2 kn. / F. Sologub; sost., podgot. teksta, poslesl. S. Soboleva; komment. A. Soboleva. - M.: Xud. lit., 1991.
Literatura
4. Geller L. Voskresenie ponyatiya, ili Slovo ob e'kfrasise / L. Geller // E'kfrasis v russkoj literature: sb. tr. Lozannskogo simpoziuma / Pod red. L. Gellera. - M.: MIK, 2002. - S. 5-22.
5. EsaulovI.A. E'kfrasis v russkoj literature novogo vremeni: kartina i ikona / I.A. Esaulov // Evangel'skij tekst v russkoj literature XVIII-XX vekov: sb. nauch. tr. / Otv.red. V.N. Zaxarov. -Vy'p. 3. - Petrozavodsk: Izd-vo Petrozavodskogo un-ta, 2001. - S. 43-56.
6. Zapol 'skaya N.N. Refleksiya nad imenami sobstvenny'mi v prostranstve i vremeni kul'tury' / N.N. Zapol'skaya // Imya: Semanticheskaya aura: sb. st. / Otv. red. T.M. Niko-laeva. - M.: Yazy'ki slavyanskix kul'tur, 2007. - S. 133-150.
7. LosevA.F. By'tie - imya - kosmos / A.F. Losev. - M.: My'sl', 1993. - 958 s.
8. Losev A.F. Strast' k dialektike / A.F. Losev. - M.: Sov. pisatel', 1990. - 320 s.
9. Lotman YuM. Ob iskusstve / Yu.M. Lotman. - SPb.: Iskusstvo - SPB, 1998. - 704 s.
10. Mednis N.E. «Religiozny'j e'kfrasis» v russkoj literature / N.E. Mednis // Kritika
1 semiotika. - Vy'p. 10. - Novosibirsk, 2006. - S. 58-67.
11. Mincz Z.G. Poe'tika russkogo simvolizma / Z.G. Mincz. - SPb.: Iskusstvo - SPB, 2004. - 480 s.
12. FlorenskijP.A. Sochineniya: v 4 t. / P.A. Florenskij; sost. i obshh. red. igumena Andronika (A.S. Trubachyova), P.V. Florenskogo, M.S. Trubachyova. - M.: My'sl', 1994-2004.
13. Yung K.G. Psixologicheskie tipy' / K.G. Yung. - SPb.: Yuventa; M.: Progress -Univers, 1995. - 717 s.
14. Yung K.G. Struktura psixiki i arxetipy' / K.G. Yung. - M.: Akadem. proekt, 2007. -303 s.
Spravochny'e i informacionny'e izdaniya
15. Mify' narodov mira. E'nciklopediya: v 2 t. / Gl. red. S.A. Tokarev. - T. I. - M.: Sov. e'nciklopediya, 1991. - 671 s.
