ПОП-АРТ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.018 УДК 7.011.28

© Афасижев Марат Нурбиевич, 2021

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),

доктор философских наук, профессор философии и эстетики, научный сотрудник

E-mail: marat-work@mail.ru

ПОП-АРТ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Статья посвящена определению логики возникновения в 1960-е годы поп-арта, ознаменовавшего важный этап эволюции модернизма.

Автор выявляет социально-культурные истоки феномена «поп-арт», определяет внедренные художниками поп-арта основные методы эстетического познания реального мира. Специальное внимание уделяется идее «американской мечты», определившей основные направления истории поп-арта как одного из ведущих и влиятельных явлений в западной художественной жизни второй половины ХХ века.

Показана зависимость поп-арта от запросов общества массового потребления с его культом товаров. Выявлена непосредственная зависимость поп-арта от утверждения рекламы, превратившейся в могучий побудительный фактор развития общества.

Автор приходит к выводу о закономерности появления поп-арта, заново поставившего вопрос о границах искусства и не-искусства.

Ключевые слова: поп-арт, искусство 1960-х годов, модернизм, «американская мечта», массовая культура

© Afasizhev Marat N., 2021

Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),

doctor of Philosophy, Professor of the Department of Philosophy and Aesthetics, Researcher

POP ART AS A HISTORICAL PHENOMENON

The article is devoted to defining the logic of the emergence of pop art in the 1960s, which marked an important stage in the evolution of modernism.

The author reveals the socio-cultural origins of the phenomenon of «pop art», defines the main methods of aesthetic knowledge of the real world introduced by pop art artists. Special attention is paid to the idea of the «American Dream», which determined the main directions of the history of pop art as one of the leading and influential phenomena in Western artistic life in the second half of the twentieth century.

Shows the dependence of pop art on the needs of the consumer society with its cult of goods. Revealed the direct dependence of pop art on the approval of advertising, which has turned into a powerful incentive factor in the development of society.

The author comes to the conclusion about the regularity of the emergence of pop art, which raised the question of the boundaries of art and non-art anew.

Key words: pop art, art of the 1960s, modernism, «American Dream», mass culture

Возникшие в начале ХХ века направления модернизма — кубизм, дадаизм, абстракционизм, сюрреализм и некоторые другие были в основном проявлением социально-психологических настроений узкого слоя радикально настроенной интеллигенции европейских стран. И в течение почти полувека длившийся художественный эксперимент, осуществляемый гениальными одиночками, не встречал понимания и поддержки в обществе, а наоборот, нередко подвергался несправедливым нападкам и гонениям. И неудивительно — ведь они разрушали вековые традиционные представления об искусстве и взамен предлагали

необычайно дерзкие методы создания странных полотен и объектов. Целью своего творчества они ставили не отражение жизни в привычных формах этой жизни, а воплощение то открытых теорией относительности отношений времени и пространства (кубизм), то бессознательных процессов психической жизни человека (дадаизм, сюрреализм), то неведомых космических миров или глубин внутренней реальности человека (абстракционизм) и так далее. Приобщение ко всему этому требовало немало интеллектуальных усилий и изощренности художественного вкуса. Вполне закономерно, что многие идеи и нова-

торские методы творчества, которые по-своему отразили важные процессы и тенденции развития общества в эпоху социально-экономических и научно-технических революций ХХ века, не были поняты и прочувствованы массами, то есть психологически не были освоены ими. Для этого необходимо было эти процессы и тенденции выразить в привычных для масс формах искусства, что и было впервые осуществлено поп-артом, с появлением которого начался период трансформации модернизма, его адаптация к повседневной жизни.

Возникновение в 1960-е годы поп-арта ознаменовало важный этап эволюции модернизма. Как и его другие направления, поп-арт явился своеобразным выражением социально-психологических тенденций своего времени. Однако в отличие от предшествующих ему разновидностей модернизма — дадаизма, сюрреализма, абстракционизма, экспрессионизма в целом негативно, а порой и резко отрицательно относившихся к буржуазному обществу с его культом вещей и плоским утилитаризмом, идеологией накопительства и конкурентной борьбой за мировые рынки, приведших к двум мировым войнам, в поп-арте впервые нигилистические тенденции были постепенно утрачены и вытеснены позитивным отношением к развитым странам Европы и США. Именно в это время там возникает общество массового потребления с его культом товаров. Реклама превращается в могучий побудительный фактор приобретения их, интенсифицируя процесс производства и обращения. Благодаря дизайну предметы быта, одежда, окружающая городская среда в целом становятся все более эстетически совершенными и разнообразными, удовлетворяя подавляющее большинство населения во всем необходимом, развивая его утилитарные и эстетические потребности.

Хотя поп-арт почти одновременно возник и в Англии, и в США, многие западные искусствоведы не без основания считают поп-арт «американским феноменом». «Сама сердцевина поп-арта существенным образом является продуктом Америки» — пишет искусствовед Люси Липпард [5, p. 11]. Он возник для многих теоретиков искусства неожиданно, и его особенности вначале воспринимались как антитеза предшествовавшему поп-арту абстрактному экспрессионизму, элитарному по своему стилю и назначению, игнорировавшему окружающую его среду и отчужденному от каких-либо потребностей масс. Появление же искусства, в котором люди увидели то, что их каждодневно окружает — целый карнавал знакомых образов и предметов, похожих и чем-

то отличающихся от их рекламных изображений, — воспринималось как выражение демократизма и отвечало надеждам на появление «нового гуманизма».

Несмотря на различие художников поп-арта, все они были охвачены единым стремлением освещать современный мир с позитивной стороны. По словам Люси Липпард, это «некритическое отношение их к нашему окружению было глотком свежего воздуха» [5, p. 19]. Изображая предметы массовой продукции, художники поп-арта как бы разделяют оптимизм и надежды на установление социального равенства — хотя бы в сфере общедоступных продуктов быта и питания. Поэтому при всех модификациях и последующей эволюции поп-арта сохраняется его важнейшая черта — позитивное отношение к современному ему обществу. И хотя элементы пародии и даже некоторого глумления над потребительством в поп-арте имеются, но не они являются существенными для него.

«Все же поп-арт никогда не был нигилистическим течением», — констатирует Л. Липпард [5, p. 10]. Ибо именно в этот период 60-х годов, казалось, начала воплощаться «американская мечта» об обществе изобилия, в котором каждый американец сможет рассчитывать на множество продуктов, обустроить свой дом и с американской деловитостью добиваться большего процветания.

«Американский образ жизни» становится символом высокого уровня жизни с его стандартом обеспечения материальных и духовных потребностей широких слоев населения. Это и послужило причиной ослабления того недовольства и субъективного протеста, которые были так характерны для дадаистов, сюрреалистов и других художников модернизма, творчество которых по времени совпадало с кризисными эпохами. Поп-арту же свойственны подчеркнутый объективизм изображения, некоторая бездумность и холодность, своего рода сиюминутность или временная одномерность: он не тоскует о прошлом и не стремится в будущее. Во всяком случае, если в нем ощущается ностальгия по прошлому или стремление в будущее, то во многом это остается «за кадром», так как картины поп-артистов принципиально безличностны: представленная в нем в изобилии предметная среда современного общества дана без какой-либо оценки и рефлексии.

Эти черты его были заметны с самого начала, и на симпозиуме, посвященном поп-арту в 1963 году, американские критики подвергли их тщательному обсуждению. «Поп-арт, — полагал Генри Гельдцалер, — является новой двухмерной пейзажной живописью, в которой художник

специально сосредоточился на своем визуальном окружении. Художник смотрит вокруг себя и пишет то, что видит» [3, р. 37].

Критик Хилтон Крамер подчеркивал, что поп-арт возник в условиях господства абстракционизма, бедного по содержанию и переставшего удовлетворять потребности в искусстве не только публику, но и художников. Его коллега Дора Эштон возникновение поп-арта также рассматривает как реакцию на «романтическую изоляцию», культивируемую искусством предшествовавшего периода, а также на романтическую традицию протеста против буржуазного меркантилизма и общества в целом. «Современный поп-художник является первым художником в истории, в свое творчество который включал мир, не протестуя против него» [3, р. 39] — пишет она.

И в этом смысле, по ее мнению, поп-арт является значительным социологическим явлением, зеркалом западного общества. В нем отразилась современная среда с ее культом товаров потребления, и художник, который не в силах противостоять ему, подключается к массовым средствам коммуникации, без особой рефлексии, как бы дублируя их образы и символы. Эта черта поп-арта нередко вызывала критическое отношение к себе многих искусствоведов.

Например, участник симпозиума Стэнли Куниц считает, что поп-арт является весьма негативным явлением художественной культуры, так как он словно задался целью воспроизвести «места вообще» и «человека вообще». Это «искусство не трансформации, а транспозиции» (переноса, перемещения), и такие механические сериалы, как, например, консервные банки, созданные с помощью трафарета по шаблону, не представляют никакой художественной ценности, считает Кунитц. Создается впечатление, будто подобный метод «творчества» отвечает заказу одного из воротил американской промышленности, сформулировавшего основной принцип рекламы: «репетиция есть репутация». И многие образы, лозунги и знаки, которые использует поп-арт, вышли из цитадели буржуазного общества и являются пластическим выражением желаний массового человека.

Апологетический характер поп-арта становился все более ясным не только американским, но и европейским искусствоведам и критикам. Так, западногерманскому теоретику искусства Мартину Дамусу в поп-арте видится изображение мира в стиле «американского образа жизни». По его мнению, поп-арт стал рекламой, открыл глаза на эстетическую привлекательность товаров широкого потребления, способствуя оживлению

сбыта их и новому эстетическому оформлению. В поп-арте предмет искусства становится носителем потребительского мира, а его событийность низводится до области потребления. При этом нередко образ предмета заменяется самим предметом, реальность не интерпретируется, а выставляется на обозрение такой, какова она есть. «Поп-арт — это искусство, в котором капитализм выразился ярко и откровенно» [2, S. 80] — подытоживает ученый свой анализ функции поп-арта.

Но если это в значительной степени так, то подобный эффект вовсе не входил в задачу поп-художников, во всяком случае, большинства из них. Прав искусствовед П. Эллоуэй, который считал, что «отношение поп-художников к знакам и объектам, которые они используют, не является ни простым одобрением или прославлением товаров, ни сатирическим обвинением системы во имя гуманистических норм поведения» [1, р. 47]. По его мнению, целью поп-арта является выражение посредством игры знаков мобильности и массовости опыта «человеческой коммуникации» в этом ненадежном и неизбежном мире. «Коммерческие образы, фотографии и знаки в поп-арте использовались не в своем специфическом, а в поэтическом значении», — считает Л. Липпард [5, р. 24].

Мнения о роли поп-арта разноречивы из-за невозможности однозначной трактовки этого искусства, из-за присутствия в нем художников с различными методами творчества и целевыми установками (которые тем не менее делают их представителями одного направления в модернизме).

Каковы же общие творческие принципы художников поп-арта, которые наиболее характерно проявились в США? Что касается стилистической общности, то американских художников так же трудно классифицировать, как и английских — они все разные. И, очевидно, прав Эдвард Люси-Смит, который считает поп-арт вообще лишенным художественного стиля в его традиционном понимании. Общее в нем — то, что он является «продуктом определенного образа жизни, его кристаллизацией» [6, р. 230]. Заслуга же его представителей в том, что они, встав в ряд с силами, которые управляют миром, стремились постигнуть смысл и логику действий в нем. И именно поэтому поп-арт, по мнению ученого, является «идеальным инструментом для изображения американского городского окружения» [6, р. 226].

Общие характеристики американского поп-арта попытался определить Л. Эллоуэй в книге «Американский поп-арт». По его мнению, хотя поп-арт и является специфическим продуктом

американского общества, он имеет определенные корни в предшествующих направлениях модернизма, например, в футуризме и пуризме, которые принимали городскую жизнь и технику, пытались их освоить средствами своего искусства; футуристы — скорость и технику, пуристы — массовые продукты, включая их в свою живопись. Также и дадаизм по своему содержанию был урбанистическим и пытался включить в искусство продукты массового производства — рэдимейды.

Характерной чертой поп-арта является «демократическое равенство» предметов изображения. Эта тенденция проявилась уже в кубизме, что отмечал еще Леже. Кроме этого, поп-арт воспринял и развил искусство коллажа, который также возник в кубизме и был продолжен в дадаизме и сюрреализме, причем не только на основе смешения на поверхности живописного изображения, фотографий, иллюстраций из газет и журналов, но и комбинирования с ними реальных объектов, что должно было решать важную для модернизма проблему — ликвидацию дистанции между жизнью и искусством.

В творчестве некоторых художников (например, Раушенберга и Олденбурга) нашла своеобразную реализацию и тенденция к созданию особых (поп-артистских) объектов, которые учли опыт и рэдимейдов, и Дюшана, и сюрреалистических объектов.

Не чужд поп-арту и метод «цитирования» искусства прошлого или включение произведений классики и их фрагментов в свои картины.

Но специфическая особенность поп-арта все же связана с использованием его представителями в качестве первичного материала средств и образов массовой коммуникации.

«Поп-арт, — не без основания считает Л. Эллоуэй, — по существу является искусством знаков и знаковых систем. Реализм <...> основан на восприятии художником предметов в жизни и их преобразовании в иконические и правдоподобные образы. Поп-арт имеет отношение к материалу, который существует в качестве знаков: фотографии, товарным ярлыкам, комиксам — так сказать, материалу уже закодированному <...>. В известном смысле темой поп-арта является коммуникационная система двадцатого столетия»

[1, p. 7].

В поп-арте знак сохраняет свои очертания и после его трансформации, то есть образы популярной культуры, различного рода эмблемы и рекламные изображения, комиксы и т. д., представленные в очищенном от натуралистической конкретности виде и будучи изъяты из присущей им функциональной системы или «реконтекстуа-

лизированы», сохраняют подобие первоисточника и выполняют другую функцию.

Эти и другие черты поп-арта возникли не сразу, а складывались и кристаллизировались в процессе его становления и эволюции. Одним из первых американских художников, заложивших его основы, был Роберт Раушенберг. Его имя приобрело популярность в связи с изобретением им так называемой «комбинированной живописи» — коллажей, в которых сочетались различного рода изображения и реальные предметы. Например, в его картине «Шарлин» (1954) хаотическим образом скомбинированы репродукции Ван Гога, Гойи, Дега, различных литографий, комиксов, живописи, выполненной в абстрактной стилистике, с кусками ткани, дерева, зонтиком и подмигивающей лампочкой. Таким же способом выполнена и картина «Ребус» (1955). В «Головастике» (1963) старая шина прибита к фотоизображению городского пейзажа, замазанного местами кистью художника. «Пилигрим» (1960) — комбинация большой квадратной картины, выполненной в стиле абстрактного экспрессионизма, со стулом, который словно продолжает полотно картины, соединяется с ним продолжением мазков кисти. Широко известно высказывание Ра-ушенберга о том, что он стремится работать «в проломе» между искусством и действительностью, то есть отказавшись от искусства в его традиционном понимании, в то же время, в отличие от дадаистов, не считая предметы действительности как они есть искусством. Его художественная реальность образуется от смешения и того и другого. «Я хочу видеть все, как оно есть. И я думаю, что картина является более реальным миром, когда она сделана из реального мира» — заявил Раушенберг. Отсюда установка на включение предметов реального мира в искусство без какого-либо изменения их, доверие случаю в выборе объектов и предметов изображения. Раушенберг в письме к своему другу О. Фельстрому писал, что художник является «частью естественного континуума, который не начинается и не оканчивается вследствие каких-либо решений или действий в нем» [1, p. 66].

Разумеется, художник не может не придавать нового значения предметам, вырванным из их обычного окружения и лишенным их утилитарных функций. Однако его произведения порой настолько неоднозначны и неопределенны, что нередко ставили в тупик как зрителей, так и искусствоведов. «Когда Раушенберг включает мертвые вещи в свои картины, он снова возвращает им жизнь, он дает им новую жизнь в своем магическом, мистическом и загадочном искусстве»

[4, р. 138] — считает Эллен Джонсон. Но какую жизнь — не ясно.

Если и трудно определить смысл того или иного произведения Раушенберга, то общая тенденция его творчества при всех ее колебаниях как бы символизирует некоторую растерянность художника перед многоликим окружающим его миром, «капитуляцию» перед ним, что приводит к выключению субъективного фактора, доходящего до однозначной оценки всего того, что вошло в орбиту его коллажей. О подобной позиции, которая характерна не только для Раушенберга, Элло-уэй писал, что «теперь художник уже не является уникальной личностью, способной к абсолютному познанию, как это следует из идеалистической или экспрессионистской теории. Роль его более скромна — использовать бесконечный поток обыденных вещей и знаков» [1, р. 66].

Использовать же их можно по-разному, либо осуждая или прославляя этот поток вещей и их отражение в различных средствах массовой коммуникации, либо отнесясь к ним нейтрально, индифферентно. Во всяком случае, прославления «американского образа жизни» в работах Раушенберга еще не наблюдается, как по способу изображения предметов и использования их в его картинах, весьма далеких от мажорного звучания и оптимизма, так и по общему их стилю. Эта тенденция в полной мере проявится в творчестве Энди Уорхола, Джемса Розенквиста, Томаса Вессельмана, Клаэса Олденбурга и других. Раушенберг же нередко создавал своеобразные пародии на рекламу, скажем, в его «кроватях» (которые можно увидеть в Музее современного искусства в Вене) — стеганых одеялах с подушками, небрежно заляпанных краской. В том же Музее — другое его произведение: три пустых ящика из-под промтоваров, косо прибитых к стене. Намек на идеалы потребительского общества.

Можно принимать или не принимать методы творчества, внедренные художниками поп-ар-

та, оставлять их опыт в сфере искусства и ли отлучать от него. В целом их искусство «работает» не только в проломе между жизнью и искусством, но между утверждением и отрицанием духовных и эстетических ценностей современной жизни. Именно эта установка и определила последующую историю поп-арта.

Литература

1. Alloway L. American Pop Art. New York: Macmillan Pub Co, 1974. 144 p.

2. Damus M. Funktionen der bildenden Kunst im Spätkapitalismus. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1973. 189 S.

3. Geldzahler H. Pop Art Symposium at the Museum of Modern Art December 13, 1962 // Arts Magazine. 1963, April. P. 36-45.

4. Johnson E. H. Modern art and Object. New York: Routledge, 1976. 290 p.

5. Lippard L. R. Pop Art / With Contributions by Lawrence Alloway, Nancy Marner and Nicolsa Calus. 3 ed. London: Oxford University Press, 1970.220 p.

6. Lucie-Smith E. Pop Art // Concept of Modern Art. New York: Penguin, 1974.

References

1. Alloway, L. (1974), American Pop Art, Macmillan Pub Co, New York, USA.

2. Damus, M. (1973), Funktionen der bildenden Kunst im Spätkapitalismus, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, Germany.

3. Geldzahler, H. (1963), "Pop Art Symposium at the Museum of Modern Art December 13, 1962", Arts Magazine, April, pp. 36-45.

4. Johnson, E. H. (1976), Modern art and Object, Routledge, New York, USA.

5. Lippard, L. R. (1970), Pop Art, with Contributions by L. Alloway, N. Marner and N. Calus, 3 ed., Oxford University Press, London, UK.

6. Lucie-Smith, E. (1974), "Pop Art", Concept of Modern Art, Penguin, New York, USA.