CC BY
16© Афасижев М. Н., 2014
КОНЦЕПТУАЛ-АРТ: ИСКУССТВО КАК ИДЕЯ
В статье рассматриваются социокультурные причины и условия появления концептуал-арта, который редуцировал художественное творчество и искусство до идеи произведения. Концептуал-арт положил начало доминированию в искусстве модернизма различных абстрактных арт-практик.
Ключевые слова: концептуал-арт, эстетика, идея, абстрактное искусство, наука
Проблема соотношения идеального и материального всегда являлась центральной в теории и практике искусства. Классическое искусство во все эпохи демонстрировало их единство и целостность. Во многих направлениях модернизма эта целостность принципиально отвергалась и в качестве искусства объявлялись или идеи вне их материального воплощения, или различные материальные объекты, или явления природы сами по себе. Абстракционизм, дадаизм, поп-арт, ленд-арт вполне определенно демонстрируют эти тенденции модернизма.
Концептуальность изначально была присуща модернизму и была обусловлена двумя обстоятельствами — активизацией субъективного фактора в искусстве XX века и все возрастающей ролью науки во всех сферах общественной жизни и в искусстве, в том числе.
Концептуальность, начиная с дадаизма, была направлена на отрицание традиционных форм изобразительности в искусстве. Так, Марсель Дюшан утверждал: «Меня интересуют идеи, а не живописный результат. Несколько раз я хотел поставить живопись на службу мысли... Фактически я пытался найти место, которое было бы подальше от нравящейся и физически привлекательной живописи» (cit. on: [1, p. 56]).
Вообще, концептуальность характерна и для других направлений модернизма. Художники поп-арта, например, Р. Раушенберг и К. Олден-бург в своем творчестве в большей мере стремились к «изобретению идей», чем к образному отражению действительности.
Известный исследователь модернизма американский критик Гарольд Розенберг справедливо утверждал, что для понимания общей черты модернизма необходимо учитывать в нем нередко определяющую роль понятий и идей, теоретических манифестов и концепций искусства в его развитии. «Корни современного искусства находятся не в созерцании природы и произведений искусства прошлого, но в теоретических интерпретациях их» (cit. on: [4, p. 138]), — пишет он в своей работе «Искусство на краю. Творцы и си-
туации». В противовес некоторым нашим искусствоведам, которые или отрицали необходимость появления модернизма как ответ на современную ситуацию в искусстве и его связь с характерными особенностями эпохи или же рассматривали его вне его общественно-политических детерминаций, американский искусствовед убежден в обратном. «Современное искусство, — считает он, — насыщено сущностью и идеологией, которые отражают технологическую, политическую, социальную и культурную революцию последних ста лет» [Ibid., p. 136] (курсив мой. — М. А.).
Возникновение нового направления в модернизме всегда, так или иначе, связано с общественно-психологическими и другими причинами и является в той или иной степени реакцией на предшествующие ему способы и цели творчества. И появление концептуал-арта было отзвуком настроений, охвативших радикальную интеллигенцию и бунтующую молодежь 60-х годов. А искусством, против которого выступили представители концептуал-арта, был поп-арт, который не только лояльно относился к потребительскому обществу, но и в известной степени содействовал эстетизации его товаров и их рекламы. Концепту-ал-арт же в лице своих теоретиков и художников выступил решительно и бескомпромиссно, как никто до него, против превращения искусства в товар, против коммерциализации его на стадии творчества и потребления.
Именно этим во многом определяется и концепция, и практика художников этого направления. И оно не было одиноким в этом своем отрицании рынка как регулятора и стимулятора творчества. В середине 60-х годов возникают сходные с ним направления, общей чертой которых являлась «дематериализация» искусства, создание произведений, которые невозможно продать или купить вследствие того, что в них отсутствовал эстетический или специально созданный предмет, а если и присутствовал, то он был лишен «товарных свойств». Так, например, лэнд-арт, боди-арт или перформанс можно было только посмотреть или сфотографировать, но ку-
пить или продать раскрашенные скалы или вырытые рвы в поле (лэнд-арт) невозможно, так же, как и участников перформанса или боди-арта.
Кроме того, концептуальное искусство нередко заключается в изложении его творцами различных проектов, которые так и остаются намерениями, нереализованными на практике. Творчество концептуалистов исчерпывающе полно представлено в книге американской исследовательницы этого направления Люси Липпард «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972». Здесь собраны описания выставок концептуал-арта, интервью с его представителями, их выступления и статьи.
Каким образом концептуал-арт апеллировал к науке? Главным образом, опосредованно. Поскольку его представители отвергали гармонию идеи и формы в искусстве, отрицая необходимость эстетической материализации идей, то они различными способами пытались выразить эти идеи или намеками на них, или же окольными способами. Но, во-первых, концептуалисты стремились к теоретическому обоснованию своего искусства. Так, один из авторитетных художников концепту-ал-арта Джозеф Косут выдвинул лозунг этого направления модернизма — «Искусство как идея». То есть концепция искусства как идеи, по убеждению Косута, должна оставаться как идея в сфере духовного, а не воплощаться в каком-либо материале искусства. Именно к этому, по его мнению, привела эволюция модернизма с самого начала его возникновения. И для него «ясно, что в природе искусства, начиная с ХХ века, наблюдается сдвиг в визуальном эксперименте от морфологического к концептуальному» (cit. on: [2, p. 129]).
Свое творчество художник определял как понятийное, поскольку объектом его является нечто общее или тотальное, а не что-либо конкретное. Современные произведения искусства — это идеи. Не «идеалы», а, скорее, модели являются визуальными выражениями специфического предмета, которые я имею в голове» [Ibid., p. 125], — говорил Косут в одном из своих интервью. Как же довести их до зрителя? Например, его работа «Название» представляет собой негативный фотостат, воспроизводящий страницу из словаря, на которой дается толкование слова «объект». Художник стремится, по его словам, к абстракциям, которые связаны с философией и теорией искусства. Но наиболее характерными для его творчества являются своеобразные «исследования», в которых он использует форму научного изложения для генерирования текстов весьма парадоксального характера, скорее, паро-
дирующих, чем исследующих что-либо. Например, в «Специальном исследовании» читаем: «1. Логик, который ест свиной бифштекс, возможно, потеряет деньги.
2. Азартный игрок, чей аппетит не является чрезмерным, возможно, проиграет деньги...
3. Человек, который потерял деньги и не ест свиной бифштекс на ужин, лучше бы взял такси, чем вставать в пять часов утра.
4. Игрок, который идет спать до четырех утра, не нуждается в том, чтобы брать такси, если он не имеет чудовищного аппетита» [Ibid., p. 174-175] и так далее и в том же духе. А в итоге, как и любом научном исследовании, обобщаются результаты и делается вывод, вроде того, что «универсальный человек» — это тот, кто ест свиной бифштекс на ужин, встает в пять часов утра, проиграл деньги, имеет чудовищный аппетит, логик, не ложится спать до четырех утра, человек, который берет такси, и т. д.
Содержание концептуал-арта, считает Ко-сут, столь же серьезно, как и содержание науки и философии. И в нем, как и в этих формах сознания, нет разделения между восприятием и творчеством. А при размышлении над искусством в концептуал-арте неразрывно сочетаются и функции творца, и критика. Поэтому его аудиторией являются художники и критики, а не широкая публика. Тем более, что «фундаментальным для идеи искусства является понимание его лингвистической природы» [Ibid., p. 148], о которой широкая публика редко задумывается при восприятии искусства.
О творческих устремлениях и о специфике концептуал-арта другой его представитель американец Сол Левитт пишет следующее: «В концептуал-арте идеи или понятия являются важнейшим аспектом искусства... Идея становится машиной, которая создает искусство» [Ibid., р. 28]. Отсюда основная часть творческого процесса падает на составление планов и проектов, а не на их «механическое воплощение». Идеи же и планы рождаются интуитивно и они обычно связаны с наукой, например, математикой или же с философией, но не должны быть иллюстрацией их. Именно качество и содержание идей определяет значительность и содержательность концептуал-арта. По заключению Левитта, «концептуал-арт хорош тогда, когда хороша его идея» [Ibid., р. 75-76].
Как и его коллега Косут, Левитт не скупится на определения своего искусства, сделанные в наукообразных формах и выражениях. Например, в своих «Сентенциях о концептуал-арте»,
опубликованных в 1969 году, он утверждает следующее:
«1. Концептуал-художники, скорее, мистики, чем рационалисты. Они пришли к выводу, что логика не может их обогатить.
2. Рациональные суждения повторяют рациональные суждения.
3. Иллогические суждения ведут к новому опыту. <...>
10. Одни идеи могут быть произведениями искусства... Не все идеи нуждаются в физическом воплощении. <... >
19. Условности искусства устанавливаются самим искусством. <... >
21. Восприятие идей ведет к новым идеям. <...> 33. Трудно испортить хорошую идею...» [Ibid., p. 162] и так далее.
Эти «сентенции» мало чем связаны с творчеством Левитта, вернее, с его проектами. Например, в одном из них он предлагает:
I. На стене (если возможно, белой и гладкой) нанести 500 желтых, 500 серых, 500 красных, 500 голубых линий внутри площади в один квадратный метр. Все линии должны быть длиной от 10 до 20 сантиметров.
II. Уничтожьте этот проект». Или: «На стене исполнитель проводит твердым карандашом линию в течение одной минуты, над этой линией и параллельно ей — еще одну линию в течение часа» [Ibid.].
Первую серию таких проектов Левитт выполнил сам на выставке «Искусство за мир» в 1968 году в галерее Паулы Купер в Нью-Йорке. Нередко он нанимал исполнителей подобных проектов, вовлекая их в «сотворчество» и платя им за этот монотонный труд.
Каждый концептуалист придумывает свой метод проектирования и исполнения своих произведений. Так, американский представитель этого искусства Мэл Боэнер, в основном, занимался заполнением разграфленных квадратов цифрами, последовательность которых и составляет «содержание» его произведений. Они и нарастают, и образуют определенные узоры, например, крест или свастику, или же представляют случайный набор цифр — в случае демонстрации спонтанности творческого процесса.
В интервью с американским искусствоведом Элен Джонсон, помещенном в ее книге «Современное искусство и объект» и имевшем быть в 1972 году, в ответ на ее вопрос, почему он испытывает такое неприятие реальных объектов в качестве предмета изображения в своем искусстве, Боэнер отвечал: «Мое отвращение к ним является
эстетическим и, возможно, психологическим. Я не люблю объекты. Я не хочу обладать вещами. Не хочу быть ответственным за их существование». И далее — «Меня с самого начала интересовала природа идей, природа мышления, вовлеченного в искусство» (cit. on: [1, p. 208]).
Но спрашивает Джонсон, возможно ли выражение одной и той же идеи разными материально-эстетическими средствами? Например, можно ли в его произведении «Медитации о теореме Пифагора», представляющей собой графическое изображение знаменитой теоремы при помощи мелких орешков, заменить другими предметами, хотя бы камешками? — «Можно, — отвечает Бо-энер, — ведь от этой замены идея этой теоремы не изменится».
Примерно таким же творчеством занимается и другой американский концептуалист — Бер-нар Венетта, целью которого, по его словам, является «презентация и утилизация лингвистических и логических диаграмм для обозначения абстрактного содержания работ, базирующихся на школьной математике, физике, химии, заводских чертежах и манифесте против чувственности, против экспрессии в искусстве индивидуальной личности» (cit. on: [2, p. 13]).
А некоторые работы представителей кон-цептуал-арта были целиком рассчитаны на воображаемые действия зрителей. Так, концептуалист Дональд Бургц предлагает им на плакате следующее: «Опишите некую идею. Подумайте о всех идеях, которые находятся в связи с нею. Опишите их всех. Думайте об идеях, которые с каждой из них находятся в связи. Опишите их» [Ibid., p. 135-136].
Идея сближения искусства с наукой выражала весьма устойчивую тенденцию модернизма. Но будучи «оголенным» и освобожденным от эстетических средств выражения, доведя эту, в общем, плодотворную идею до логического конца и таким образом преступив все допустимые границы между искусством и не искусством, кон-цептуал-арт как бы продемонстрировал, что при всех крайностях взаимодействия идеи и формы в искусстве — в пользу идеи или ее эстетического воплощения — все же их связь и взаимообусловленность необходимы. Подмена содержания искусства наукой в век, где она и так всюду присутствует и непосредственно, и опосредованно — в технологическом ее воплощении, едва ли может вызвать (и недолговечность концептуал-арта это показала) энтузиазм публики, как это было в начале века, когда наука помогала глубже исследовать природу человека, открывала, казалось, нео-
граниченные и широкие просторы для развития всех видов человеческой деятельности и художественного творчества. Когда же наука содействовала не только прогрессу, но и созданию ядерного, химического, бактериологического и других видов вооружения, а также современных производственных технологий, приведших к экологическому кризису, отношение к науке стало совсем другим, настороженным, если не враждебным. В общем, по сравнению с другими направлениями модернизма, концептуал-арт не пользовался широкой популярностью даже среди узкого круга
любителей подобного рода творчества, и довольно быстро сошел с художественной сцены.
Литература
1. Johnson E. H. Modern Art and the Object. A Century of Changing Attitude. L., 1976.
2. Lippard L. Six Years: the Dematerialisation of the Object from 1966 to 1972. N. Y., 1973.
3. Marcel Duchamp in Perspective. New Jersey, 1975.
4. Rosenberg H. Art on the Eage. N. Y., 1969.
© Кирнозе З. И., 2014
МУЗЫКА В ПРОСТРАНСТВЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ:
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Необходимость лингвокультурной коммуникации — потребность времени. В качестве опор выбраны традиции Шпенглера, Тойнби, Хантингтона, Вернадского.
Ключевые слова: межкультурная коммуникация, музыка, инструмент, культура, цивилизация, Шпенглер, Тойнби, Хантингтон, Вернадский
Современное искусствознание остро нуждается в исследовании музыки не как локального и специального феномена. Очень важно осознание ее включенности в общие процессы культуры, выявление того, как музыка «реагирует» на цивилизационные сдвиги. Одним из главных методологических инструментов в этой связи является понятие «межкультурная коммуникация», открывающее пути изучения единства внутренних, имманентно-музыкальных закономерностей и внешних воздействий на логику стилевого и жанрового развития музыкального искусства. Остановимся на понятии «межкультурная коммуникация» подробнее.
Во второй половине XX века проблема межкультурной коммуникации заняла одно из главных мест в культурологии. Этому способствовало то, что после Второй мировой войны были существенно ослаблены позиции в европоцентризме, предполагавшем неравенство между цивилизованными и нецивилизованными народами, и, соответственно не усматривавшем острой необходимости в нем.
Потребность в диалоге с культурами, далекими по своему характеру от европейской, привела к созданию ООН и ЮНЕСКО. Провозглашение прав человека, создание Европейского союза стало поворотным пунктом в истории человечества. Эти же причины обусловили появле-
ние новой научной дисциплины межкультурной коммуникации.
Пионером научного изучения и преподавания межкультурного обучения стал антрополог Эдвард Холл, возглавивший Американский институт службы за границей в 1946 году. Холл писал, что нет другого пути познания культуры, кроме как изучать её, как учат язык. Может быть, здесь более подходит сравнение с настройкой музыкального инструмента. Антрополог настраивает самого себя так, чтобы быть способным воспроизвести мелодию чужой культуры.
Критерием понимания культуры Холл считал умение видеть разницу между событием в одной цивилизации и событием в другой культуре, которая незаметна для внешнего наблюдения, но очевидна для всех без исключения носителей данной культуры, даже если они не в состоянии объяснить, в чем заключается разница. Критерием понимания культуры оказывается способность к распознаванию событий в их внешнем проявлении.
Термин «межкультурная коммуникация», введенный Холлом после Второй мировой войны десятилетие спустя, перестал обозначать только направление, разрабатываемое в американском институте службы за границей, организованным антропологом и лингвистом. Задача стала видеться в том, чтобы найти узкий путь между глобализацией и сохранением культурного плюрализма,
