CC BY
68
--
DOI 10.54770/20729316-2022-1-97
Е.М. Пальванова (Москва)
ПОНЯТИЕ СЕМИОТИЗАЦИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ СЕМИОТИЧЕСКИХ ТЕОРИЙ
Аннотация. В данной статье рассматривается поэтический текст как объект семиотики с позиций различных подходов. Структурируются и обобщаются существующие современные семиотические теории, касающиеся искусства, литературы и, в частности, поэзии. Исследуется опыт теоретического рассмотрения художественных произведений в трудах Р. Барта, Ю.М. Лотмана, Ц. Тодорова, У Эко, Р.О. Якобсона и других языковедов. Рассматривается семиотический анализ поэтического текста, затрагивается вопрос существования особого языка поэзии, описывается специфика литературного дискурса, исследуется феномен поэтического знака, в том числе в так называемой «поэзии мысли». Указывается ведущая роль языка в семиотике как «интерпретанты» всех остальных знаковых систем. На основе представленных теорий выделяются различные типы поэтических знаков, а также виды семиотизации. Так, поэтические знаки подразделяются на знаки-образы (семиотизируется способ воплощения предметно-понятийного мира автора, включающий предметную и мыслимую реальность, с использованием различных поэтических средств) и структурные знаки (семиотизируется внешняя форма стихотворения; в качестве знаков могут выступать грамматические категории, синтаксические конструкции, рифма, ритмический рисунок и т.д.). Семиотизация подразделяется на полную (текст представляет собой единый знак) и частичную (при развитии авторской мысли используются различные знаки). Также существует семиотизация с утратой денотации языкового знака (в этом случае поэтический знак полностью подчиняет и поглощает языковые знаки) и семиотизация с частичным сохранением денотации языкового знака.
Ключевые слова: семиотика; семиотизация; поэзия; поэтический образ; поэтический знак.
E.M. Palvanova (Moscow)
The Concept of Semioticization of a Poetic Text in the Context of Modern Semiotic Theories
Abstract. This article discusses various approaches to the issue of semiotization of poetry. The existing modern semiotic theories concerning art, literature and, in particular, poetry are structured and generalized. The experience of literature studies in the works of R. Barthes, Yu. Lotman, Tz. Todorov, U. Eco, R. Jacobson and other linguists is examined. The article also considers semiotic analysis of poetry, the existence of a special language of poetry, the specifics of literary discourse, the phenomenon of the poetic sign, including poetic signs in so-called "poetry of thought". The leading role of language in semiotics as an "interpretant" of all other sign systems is indicated. On the
basis of the presented theories, various types of poetic signs, as well as types of semi-otization, are distinguished. Poetic signs are subdivided into signs-images (the method of embodying the author's conceptual framework is semiotized, including objective and imaginary reality, with the use of various poetic means) and structural signs (the external form of the poem is semiotized; grammatical categories, syntactic constructions, rhyme, rhythmic pattern, etc. are regarded as signs). Semiotization is divided into complete semiotization (the text is considered a single sign) and partial semiotization (various signs are used). There is also semiotization with the loss of the denotation of the linguistic sign (in this case, the poetic sign absorbs the linguistic signs) and semioti-zation with partial preservation of the denotation of the linguistic sign.
Key words: semiotics; semiotization; poetry; poetic image; poetic sign.
Семиотизация искусства и, в частности, литературы интересовала исследователей и мыслителей еще до зарождения семиотики как науки. Так, уже в XVIII в. аббат Дю Бо в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» отмечал, что оба этих вида искусства пользуются знаками.
Однако систематическое изучение знаков в искусстве началось лишь в ХХ в., уже после становления семиотики. Важнейший вклад в семиотические исследования искусства внесли такие ученые, как Ю.М. Лотман, Р. Барт, Ю.С. Степанов, У. Эко и др. Они уделяли внимание, в том числе, литературе и, в частности, поэзии. В данной статье сделана попытка структурировать и обобщить ряд имеющихся теорий и выделить типы поэтических знаков и виды семиотизации.
Рассмотрим некоторые существующие семиотические теории, предложенные известными исследователями применительно к искусству, литературе и поэзии. Ю.С. Степанов определял семиотику как науку «о любых объектах, несущих какой-либо смысл, значение, информацию... вне зависимости от того, прощупывается ли в таких системах или нет какая-либо внутренняя организация, подобная организации высказывания в языке». [Степанов 2001, 10]. По его мнению, такими объектами может быть что угодно, включая одежду, структурное оформление внутреннего и внешнего пространства, меблировку помещений и т.д.
Во вступлении к книге «Семиотика: Антология» Ю.С. Степанов дал обзор основных положений семиотики искусства [Степанов 2001]. Он указывал, что, так как общих знаков для языка, архитектуры и других, самых различных, областей, не существует, классифицировать знаки невозможно. Исследователь сделал вывод, что общность между знаками заключается в принципах их организации. Ю.С. Степанов полагал, что базовой ячейкой данных принципов в языке является высказывание, и определяет его как «то, что в звучащей речи заключено между паузами достаточной длины, а в речи письменной - между точками» [Степанов 2001, 7].
Необходимо отметить, однако, что, поскольку существует бесконечное множество высказываний, это понятие было сведено к другому, более общему и абстрактному - пропозициональной функции. «Под пропозицио-
нальной функцией понимается языковое выражение, имеющее - по внешней форме - вид высказывания, например "X впадает в Каспийское море"» [Степанов 2001, 7], - пояснил Ю.С. Степанов. Если заменить переменную Х на постоянную, пропозициональная функция превратится в настоящее высказывание.
По мнению исследователя, именно к выявлению пропозициональных функций сводится в настоящее время семиотический анализ литературного текста. Данный анализ ведется по двум направлениям, подразделяясь на синтагматический и парадигматический. При синтагматическом анализе ведется поиск в тексте предикатов и их классифицирование. При парадигматическом термы группируются в классы, каждый из которых возможно обобщить с помощью какого-либо общего имени. «Индивиды -люди и конкретные вещи - с точки зрения высказывания - это "постоянные", а общие имена - это "переменные"» [Степанов 2001, 8], - утверждал Ю.С. Степанов, добавляя, что при анализе нахождение в тек1сте «переменных» важнее, чем «постоянных», так как «в подведении индивидов под общие разряды как раз и вскрывается в конечном счете картина глубинного устройства мира, как она предстает с точки зрения данного текста или данного писателя» [Степанов 2001, 8].
Как видно из изложенного выше, Ю.С. Степанов уделял особое внимание семиотике художественных произведений. Он полагал, что литература может быть представлена как совокупность литературных дискурсов. Исследователь семиотически определял литературный дискурс как «дискурс, в котором предложения-высказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределенны)» [Степанов 2001, 22].
Семиотикой литературы занимался и Ц. Тодоров. Необходимо отметить, однако, что Ц. Тодоров оспаривал правомерность самого структурного понятия «литература», считая, что однородного литературного дискурса не существует. По мнению исследования, разные типы литературных дискурсов стоит рассматривать отдельно друг от друга. То же касается и нелитературных дискурсов. «На место единой литературы явились многочисленные типы дискурса, заслуживающие с нашей стороны не меньшего внимания», - утверждал он [Todorov 1975; цит. по: Степанов 2001, 390].
Семиотика литературы, как утверждал Ц. Тодоров, изучает те языковые явления, которые по тем или иным причинам обычно не рассматривает лингвистика. Данные явления исследователь условно делил на три основные группы. В первую группу он включил переносные (т.е. не совпадающие с лексическими) значения слов и выражений, во вторую - способы организации различных единиц дискурса, а в третью - отношение автора к его собственному тексту. Ц. Тодоров указывал, что все эти явления в прошлом становились предметом рассмотрения риторики, а потому призывал именно этим термином называть семиотику литературы.
В отличие от Ц. Тодорова, Р. Барт считал, что семиотику необходимо считать частью лингвистики, отводя ведущую роль языку как знаковой си-
стеме, позволяющей интерпретировать все остальные знаковые системы. Р. Барт занимался коннотативной семиологией, полагая, что, помимо денотативных значений, всякое слово обладает множеством изменчивых идеологических смыслов, наличие которых приводит к расслоению единого национального языка на множество социолектов. Р. Барт проанализировал социолект, именуемый им термином «типы письма», как способ знакового закрепления социокультурных представлений. По Р. Барту, «письмо -это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т. п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых» [Барт 1989, 15].
В феномене «письма» Р. Барт видел общественный механизм, обладающий принудительный силой, преодолеть которую можно лишь поняв внутреннее устройство данного механизма. Именно для этого Р. Барт обратился к семиотике, прежде всего - коннотативной. Исследователь полагал, что коннотативные смыслы могут легко прикрепляться как к знакам языка, так и к различным предметам материального мира, часто стремясь подавить и даже полностью вытеснить знаки денотативной системы, и столь же легко «открепляться» от них. Данные смыслы латентны, т.е. не называются прямо, а лишь подразумеваются, и могут в зависимости от конкретной ситуации актуализироваться либо не актуализироваться. Кон-нотативные смыслы зависят от социокультурного контекста и, не будучи зафиксированы в словарях, распознаются или не распознаются интерпретатором в зависимости от его чутья и кругозора.
Р Барт много внимания уделял изучению литературы и, в частности, семиотике литературы. Так, начиная заниматься этими вопросами, он воспринимает литературное произведение в качестве знака с одним денотативным смыслом (т.е. тем, который вкладывает в текст автор) и множеством коннотативных (которые может открыть для себя читатель).
Рассматривая литературное письмо, Р. Барт указывал, что любой автор вынужден пользоваться определенным набором языковых выражений, лишенных всякой индивидуальности, и оставаться в рамках различных уже существующих топосов и узусов, а значит, единственная возможность проявить авторскую оригинальность - в совершенстве освоить литературную технику, все ее жанровые, стилевые, композиционные и другие возможности, чтобы свободно варьировать уже существующие инструменты.
При рассмотрении произведения, по мнению Р. Барта, необходимо учитывать приемы, использованные автором, его намерения, форму и содержание. Так, Р. Барт утверждал, что, например, Мериме и Фенелон пользовались одним и тем же типом письма, несмотря на различия в стилях и особенностях языка. «Их слово было пронизано одной и той же интенцией, они исходили из одинакового представления о форме и содержании, прибегали к одной и той же системе условностей, пользовались одними и теми же техническими приемами... короче, у них было одно и то же пись-
мо» [Barthes 1964; цит. по: Степанов 2001, 330], - подытожил он. И, напротив, такие авторы, как Мериме и Лотреамон, Клодель и Камю, будучи почти современниками и говоря на одном и том же исторически сложившемся французском языке, тем не менее, обладали совершенно различными типами письма. «Их разделяет все: тон, выразительная манера, цели творчества, мораль, особенности речи, так что общность эпохи и языка мало что значит перед лицом столь контрастных и столь определенных именно в силу этой контрастности типов письма», - писал он [Barthes 1964; цит. по: Степанов 2001, 333].
В своих исследованиях Р. Барт затрагивал и поэзию, задаваясь вопросом, существует ли поэтическое письмо. Исследователь полагал, что говорить о поэтическом письме возможно, если речь идет о классической поэзии. По убеждению Р. Барта, поэты-классики ставили своей главной задачей расположение слов соответственно традиционным требованиям, совершенствование симметрии и точности связей между словами, а также умение уложить мысль в размеры стихотворного метра. «В современной поэзии (той, которая восходит не к Бодлеру, а к Рембо) от этой структуры не осталось ничего, если не считать, что она сохранила, перестроив традиционные нормы, формальные требования классической поэзии» [Barthes 1964; цит. по: Степанов 2001, 353], - указывал Р. Барт, утверждая, что в данном случае на передний план выходят именно слова, и такую поэзию рассматривают «как воплощение мечты о торжестве невиданного по своей свежести языка» [Barthes 1964; цит. по: Степанов 2001, 353]. По мнению Р. Барта, в данном случае говорить о существовании особого поэтического письма затруднительно, «поскольку дело идет о таком языке, чье неистовое стремление к обособленности разрушает любую возможную этическую установку». [Barthes 1964; цит. по: Степанов 2001, 353].
Таким образом, Р. Барт рассматривал поэзию лишь вскользь, не отмечая характерных для нее семиотических особенностей.
У. Эко, напротив, уделял поэзии особое внимание. Семиотика, по его мнению, рассматривает любые явления культуры как знаковые системы и феномены коммуникации. Таким образом, он предлагал единый семиотический подход к различным феноменам коммуникации, включая все формы искусства.
У. Эко считал, что поэзии (и другим сообщениям, в которых на всех уровнях доминирует эстетическая функция) присуща авторефлексивность (направленность на самое себя), т.е. поэтическое сообщение побуждает читателя разбираться, как оно устроено.
По мнению исследователя, материя означающих (рифма, ритм и т.д.), означаемые и контекст находятся в отношениях взаимного влияния. «Я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим» [Эко 2006, 101], - подчеркивал У. Эко. Он также полагал, что означающие обретают значения лишь в контекстуальных взаимоотношениях. «Именно и только в контексте оживают они, то про-
ясняясь, то затуманиваясь <...> Если я меняю что-то одно в контексте, все остальное приходит в движение» [Эко 2006, 100], - писал У. Эко.
Исследователь считал, что в поэтическом сообщении важны все уровни реальности (вещественный уровень, уровень дифференциальных признаков, означаемых, коннотаций и т.д.) и на каждом из них устанавливается некое соответствие. «Все они структурированы на основе одного и того же кода» [Эко 2006, 102], - утверждал исследователь.
У. Эко подчёркивал, что каждому произведению искусства присущ идиолект, т.е. особый, неповторимый код, структурный рисунок, который проступает на всех его уровнях. Как правило, идиолект связан с нарушением нормы, расшатыванием основного кода на всех уровнях по единому правилу. «Этот идиолект рождает множество имитаций, определенную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как свидетельствует вся история искусства и культуры» [Эко 2006, 105], - утверждал он. По мнению У. Эко, произведения искусства и, в том числе, поэтический текст, интересуют семиотику лишь как сообщение-источник, которое выступает исходным пунктом для множества возможных интерпретаций. Ведь все означающие в поэтическом тексте, благодаря их взаимовлиянию, а также организующему контекст идиолекту, обрастают новыми смыслами. «Произведение безостановочно преобразует денотации в коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых» [Эко 2006, 106], - считал исследователь. Именно этот ряд возможных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуникации, по убеждению У. Эко, и составляет эстетическую информацию, заложенную в произведениях искусства в целом и поэзии в частности.
Итак, отличительная особенность эстетического сообщения, по У. Эко, состоит в том, что адресат, с одной стороны, отвечает на вызов неоднозначного сообщения, вкладывая в него собственный код, а с другой, благодаря контекстуальным связям, видит сообщение таким, каким его задумывал автор.
«Семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различения уровней, а с другой, держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообщения, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изоморфизму, который и называется эстетическим идиолектом» [Эко 2006, 116], - указывал У. Эко. Исследователь полагал, что большое значение для семиотики поэтического текста приобретает исследование низших уровней поэтического сообщения (куда относится его звуковая сторона), считая, что их влияние зачастую оказывается в эстетической коммуникации решающим. У. Эко считал важным уделять особое внимание изучению грамматики, соглашаясь с А.Н. Хомским: «общая семиотика. для решения эстетических проблем должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика» [Эко 2006, 121].
Огромное внимание грамматике при изучении поэзии с точки зрения семиотики уделял и Р.О. Якобсон, считая грамматический строй языка важной составляющей поэтического текста. Исследователь указывал, что четче всего эта роль грамматики прослеживается при переводе, так как зачастую из-за невозможности передать специфику грамматики оригинальных произведений художественная сила стихов сводится на нет. В качестве примера Р.О. Якобсон приводил стихи А.С. Пушкина, которые, в переводе на чешский язык, «производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом» [Якобсон 2001, 525].
Р.О. Якобсон утверждал, что внимательное и подробное описание поэтического текста помогает раскрыть его грамматическую структуру с ее тщательно подобранными синтаксическими конструкциями, скоплениями эквивалентных форм, симметрией и яркими контрастами. По его убеждению, поэты придают большое значение грамматике, либо стремясь к симметрии и придерживаясь четких и повторяемых схем, либо отталкиваясь от них при поиске «органического хаоса» [Якобсон 2001, 536]. Симметрия и, напротив, контраст грамматических значений становятся в стихотворении художественными приемами. Более того, смысл стихотворения часто напрямую зависит от используемых автором грамматических моделей. Р.О. Якобсон полагал, что почти все грамматические категории, используемые автором, играют важную роль в поэзии, называя среди них «все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции» [Якобсон 2001, 532].
Если в стихах, насыщенных тропами, художественные роли делятся между лексикой и грамматикой, то в так называемой «безобразной» поэзии или «поэзии мысли» грамматические фигуры несут всю художественную нагрузку и, соответственно, наделены особым значением. «Выдвинутые путем взаимного противопоставления грамматические категории действуют подобно поэтическим образам; в частности, искусное чередование грамматических лиц становится средством напряженного драматизма» [Якобсон 2001, 525-526], - утверждал Р.О. Якобсон. По его убеждению, действенность подобных приемов не подлежит никакому сомнению.
Исследователь рассматривал роль грамматических категорий на примере стихотворения А.С. Пушкина «Я вас любил.», которое служит ярким образцом «безобразной» поэзии. В частности, Р.О. Якобсон подчеркивал, что вопреки установке на использование прошедшего времени в развитии темы послания, А.С. Пушкин ничего не показывает завершенным. Так, автор практически не использует глагольные формы совершенного вида изъявительного наклонения, за исключением фразы «любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем», однако и в этом случае контекст (слова «еще», «быть может» и «не совсем») препятствует возникновению чувства завершенности.
Исследователь указывал, что использование в поэтическом тексте определенных грамматических конструкций не только не только влияет на смысловую и коннотативную составляющие текста и указывает на его принадлежность к жанру поэзии, но и демонстрирует, к какой культуре и какому литературному течению относится данное стихотворение, а также в какой период и кем именно оно было создано.
Одним из исследователей, наиболее плотно занимавшихся семиотиза-цией искусства и, в том числе, поэтического текста был Ю.М. Лотман. Он считал искусство особым языком, использующимся в качестве средства коммуникации. Как и любой другой язык, искусство имеет определенную структуру, которой свойственна иерархичность, и пользуется знаками, сочетающимися по определенным правилам. Следует уточнить, что, по мнению Ю.М. Лотмана, в отличие от естественных языков, вторичные языки (к категории которых и относится искусство) - это вторичные моделирующие коммуникационные структуры, которые надстраиваются над естественно-языковым уровнем.
Рассматривая поэзию отдельно, исследователь называл ее структурой, создаваемой из материала естественного языка, однако существенно усложненной по отношению к языку. Она способна передавать значительный объем информации, гораздо больший, чем тот, который возможно передать средствами именно языковой структуры. Следовательно, информация, заключенная в поэтическом тексте, не может существовать вне данной конкретной структуры, поскольку при пересказе стихотворения эта структура разрушается, а значит, до адресата доходит гораздо меньший объем информации, чем тот, которым был изначально заложен в поэтическом тексте. «Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее» [Лотман 1970, 18], - заключил Ю.М. Лотман.
Исследователь подчеркивает, что для восприятия информации, передаваемой средствами искусства, необходимо владеть его языком. «Язык произведения - это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации <...> Сообщение - это та информация, которая возникает в данном тексте» [Лотман 1970, 23]. Таким образом, выбирая определенный жанр, стиль или направление, автор, в сущности, выбирает язык, на котором намерен общаться с читателями.
Сложность восприятия произведений искусства связана с тем, что тому, кто воспринимает текст, зачастую приходится определять, на каком именно языке он закодирован, чтобы дешифровать его с помощью определенного кода. При этом если дешифровщик пользуется иным кодом, нежели автор, он может навязывать тексту свой язык. При этом структура текста может разрушаться. В других случаях при дешифровке воспринимающий убеждается в необходимости использования нового, неизвестного ему кода. В таких ситуациях чаще всего авторский художественный язык, усваиваемый воспринимающим, деформируется, сливаясь с теми языка-
ми, которые уже существуют в его сознании. «Для того, чтобы акт художественной коммуникации вообще произошел, необходимо, чтобы код автора и код читателя образовывали пересекающиеся множества структурных элементов, - например, чтобы читателю был понятен естественный язык, на котором написан текст. Непересекающиеся части кода и составляют ту область, которая деформируется, креолизуется или любым другим способом перестраивается при переходе от писателя к читателю» [Лотман 1970, 37], - писал Ю.М. Лотман.
Все вышеизложенное касается, в частности, и литературы. По мнению исследователя, несмотря на то что тексты строятся на материале естественного языка, литература обладает собственным языком, не совпадающим с естественным, а как бы настраивающимся над ним. Она имеет собственную систему знаков и правил их соединения, с помощью которых возможно передавать особые сообщения, непередаваемые другими средствами. Однако знаки в художественных языках обладают своей спецификой. Так, они имеют не условный характер, как в языке, а изобразительный, иконический, которому присущи такие свойства, как наглядность и непосредственное сходство с объектом.
Описывая иконичность языка поэзии, Ю.М. Лотман ссылался на набросок к десятой главе из «Евгения Онегина», не вошедшей в роман: «Тряслися грозно Пиринеи, / Волкан Неаполя пылал» [Лотман 1996, 116]. Исследователь полагал, что под этим образом подразумевается Неаполитанская революция 1820-1821 гг. «Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов: Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия» [Лотман 1996, 117], - писал он.
Ю.М. Лотман подчеркивал, что «в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка», а значит, в поэтическом тексте «снимается оппозиция "се-мантика-синтактика", что приводит, в свою очередь, к размытию границ знака» [Лотман 1970, 31]. Это значит, что весь поэтический текст может семиотизироваться, выступая в роли одного уникального целостного знака. В таком случае включенные в него языковые знаки будут выступать в роли его элементов. Однако, по мнению Ю.М. Лотмана, поэтический текст может быть осмыслен и как цепочка знаков, более крупных, нежели слова естественного языка, и как последовательность более дробных, чем слово, знаков. «Так возникает то характерное для искусства явление, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки» [Лотман 1970, 32], - указывал Ю.М. Лотман.
А.А. Потебня также уделял много внимания семиотизации искусства. Он считал, что искусство - своеобразный язык творца, с помощью которого, как и с помощью обычного языка, нельзя передать другому свою мысль, однако можно пробудить в нем его собственную. Следовательно,
любое произведение искусства наполняется особым содержанием для каждого воспринимающего. Именно поэтому читатель порой лучше, чем сам поэт, понимает идею текста.
Полагая, что все виды искусства необходимы, А.А. Потебня, тем не менее, отдавал приоритет поэзии, считая ее самым первым и важным искусством. Ведь поэзия существовала задолго до того, как живопись, скульптура и т.п. достигли определенного уровня развития.
Описывая структуру поэтического образа, исследователь приравнивал его к знаку, составляющему основу поэзии. «Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно: знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма» [Потебня 1990, 140], - утверждал он. Порой сложное художественное произведение представляет собой развитие одного образа. В этом случае, по мнению А.А. Потебни, мы имеем дело с семиотизацией не только какого-либо выражения или отрывка, но и всего произведения.
Согласно теории А.А. Потебни, художественный образ включает три составляющие: внешнюю форму (звуковую оболочку, в которой объективируется данный образ), содержание (то есть идею, соответствующую какому-либо чувственному образу или развитому из него понятию), а также внутреннюю форму, указывающую на это содержание. Внутренняя форма имеет значение именно как символ, как указание на совокупность определенных чувственных восприятий или на понятие. Следовательно, она выступает основой поэтичности, неся в себе эстетическую сущность образа, передавая эмоциональное состояние, субъективную оценку и самое необходимое в содержании.
В качестве примера поэтического знака А.А. Потебня приводил следующую фразу: «Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце». «Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью» [Потебня 1990, 25], - писал А.А. Потебня, указывая, что именно намек на выражаемую мысль придает поэтическому образу символическое значение.
А.А. Потебня подчеркивал, что все структурные элементы художественного образа (внешняя форма, внутренняя форма и содержание) находятся в диалектическом единстве.
Как видно из вышеизложенного, многие языковеды и литературоведы рассматривали способность поэтического текста семиотизироваться, однако их исследования до сих пор оставались разрозненными, не объединенными в общую систему.
Можно представить себе, что существуют два основных подхода к се-миотизации поэтического текста. Один из них, в целом представленный отечественной традиции семиотики, предполагает, что проблема семиоти-зации поэтического текста является частным случаем семиотизации в художественном тексте. При таком подходе поэзия рассматривается, прежде всего, как особый вид художественного текста.
Другой, представленный, в основном, французскими семиотиками и близким к ним отечественным исследователем Ю.С. Степановым, рассматривает семиотизацию поэтического текста в более широком контексте семиотизации культуры. Понятие текста в рамках данного подхода трактуется максимально широко, зачастую понятие «текст» становится тождественным понятию «культура».
Рассматривая исследования по семиотизации поэтического в целом, нельзя не обратить внимание на то, что во всех указанных семиотических теориях как бы вторичной оказывается лингвистическая составляющая поэтического знака. Семиотизация поэтического текста понимается как семиотизация образов, формирование концептов, рассматривается в контексте формирования и бытования культуры в целом. Данный подход продуктивен в вопросах понимания феномена семиотизации как культурного феномена, в котором семиотизация поэтического текста встроена в ряд семиотизации других культурных феноменов и практик. С позиции указанного подхода рассматриваются концептосферы / семиосферы тех или иных культур, а ценность поэтического текста определяется, хотя зачастую и имплицитно, как ценность семиотического феномена, обладающего потенциалом полисемии, служащего в свою очередь развитию семиосферы.
Делая попытку развить подходы к поэтическому тексту в рассмотренных семиотических теориях, мы считаем важным дополнить их тем, чтобы рассматривать поэтический знак вне отрыва от языкового знака, от лингвистической составляющей текста. Данный подход кажется нам оправданным как с теоретической точки зрения, так и с практической. Комплексный анализ семиотического в поэтическом тексте кажется нам принципиально важным, в частности, при переводе поэзии, где необходимо адекватно передать все аспекты оригинала.
Связь семиотического и лингвистического в поэтическом тексте видится нам в том, что в случае с семиотизацией поэтического текста, при которой поэтический текст полностью или частично выступает в роли знака, формируется специфический механизм референции, при котором референтом выступает определенный языковой знак. В свою очередь, языковой знак, становясь частью поэтического текста, получает дополнительный коннотативный смысл, который в поэтическом тексте выступает в качестве денотата. То есть при семиотизации поэтического текста денотаты языковых знаков становятся коннотатами и наоборот, коннотаты языковых знаков становятся денотатами.
Итак, под семиотизацией поэтического текста мы понимаем способность стихотворения полностью или частично выступать в роли знака. Чаще всего таким знаком является поэтический образ, т.е. образование, более крупное, чем языковой знак, или равняющееся ему.
Необходимо отметить, что в некоторых случаях поэтический знак сохраняет частичную денотацию языкового знака, тогда как в других случаях полностью ее утрачивает. Так, очевидно, что в стихотворении В. Тушновой «Не отрекаются любя» художественный образ в строке «а ты придешь,
когда темно, / когда в стекло ударит вьюга» [Тушнова 2017, 141], является знаком, указывающим на эмоциональное состояние героя. Действительно, образ темноты, зимы и холода традиционно связан с горем, одиночеством и тоской. Тем не менее, данный художественный знак имеет и прямое значение: указание на время года и суток, когда лирическая героиня ожидает прихода возлюбленного.
То же можно сказать и о стихотворении А.А. Ахматовой «Я научилась просто, мудро жить». Последние строчки «и если в дверь мою ты постучишь, / мне кажется, я даже не услышу» [Ахматова 2018, 69] складываются в единый поэтический знак, указывающий на безразличие лирической героини к человеку, к которому она обращается. Подразумевается, что раньше она испытывала к нему нежные чувства, однако теперь, научившись «просто, мудро жить», стала к нему равнодушна. При этом можно утверждать, что языковые знаки, составляющие знак поэтический, сохранили денотативное значение. Читатель вполне может представить себе ситуацию, что бывший возлюбленный действительно придет и постучит в дверь, а лирическая героиня, занятая другими делами и размышлениями, его даже не услышит.
Еще один пример: стихотворение Н.С. Гумилёва «Ворота рая»:
Не семью печатями алмазными
В Божий рай замкнулся вечный вход,
Он не манит блеском и соблазнами,
И его не ведает народ.
Это дверь в стене, давно заброшенной,
Камни, мох и больше ничего,
Возле - нищий, словно гость непрошеный,
И ключи у пояса его [Гумилёв 2015, 136].
Данное стихотворение можно представить как единый, цельный знак, поскольку в нем развивается один и тот же образ. В то же время языковые знаки сохраняют денотацию: читатель легко может визуализировать описанное место, представить дверь в давно заброшенной стене и нищего с ключами у пояса.
С другой стороны, в некоторых стихах языковые знаки полностью теряют денотацию, как бы растворяясь в художественном образе. В качестве примера можно привести стихотворение В.В. Егорова «Стебель души». Так, в строфе «Опочившую юность хоронить не спеши, / А иначе завянет нежный стебель души, / Ибо, корни пустивши через годы-слои, / Он из юности нашей тянет соки свои» [Егоров 2013, 466] поэт уподобляет душу растению, которое черпает силы из воспоминаний о юности, словно росток из почвы. Этот, безусловно, яркий образ полностью подчиняет и поглощает языковые знаки, которые теряют денотативное значение, превращаясь в единый художественный знак.
В качестве еще одного примера рассмотрим стихотворение Б.А. Ахма-
дулиной «Луна до утра». В нем присутствуют такие строки:
Как поведенье нервов назову?
Они зубами рвут любой эпитет,
До злата прожигают синеву
И причиняют небесам Юпитер [Ахмадулина 2011, 170].
Очевидно, что, если читатель попытается воспринимать стихотворение через прямые значение слов, оно окажется лишенным всякого смысла. Что за «синева», которую «нервы прожигают до злата»? И как можно «причинить небесам Юпитер»? Следовательно, можно утверждать, что в данном случае языковые знаки, соединяясь в поэтическом тексте, полностью утрачивают денотацию. На первый план выходят коннотативные значения. Так, синий цвет в поэзии и других видах искусства символизирует духовную глубину и спокойствие, а желтый (и золотой) цвет часто имеет негативную коннотацию, выступая символом греха, отчаяния и безумия. Таким образом, автор показывает, что спокойствие лирической героини сменяется отчаянием и даже временным помешательством. Что касается Юпитера, то он, как известно, в римской мифологии был богом грозы. В свою очередь, гроза в искусстве часто символизирует бурю чувств, сильные разрушительные эмоции. Итак, приведенные в данных строчках поэтические знаки указывают на смятенное душевное состояние лирической героини.
Рассмотрим также стихотворение А. Белого «Я и ты». В нем автор использует индивидуально-авторские неологизмы, например, «тепленеть» и «кровопарный»:
Говорят, что «я» и «ты» -Мы телами столкнуты. Тепленеет красный ком Кровопарным облаком [Белый 1966, 378].
Можно заключить, что и в этом случает вперед выступают именно кон-нотативные значения, тогда как денотация языковых знаков исчезает (вопрос о том, может ли она вообще быть у неологизма, значение которого не вполне ясно, остается открытым). Итак, в данном случае читателю может быть неочевидно, на что указывают языковые знаки. Для понимания авторской мысли следует воспринимать их как часть знака поэтического. Известно, что красный цвет, как правило, указывает в искусстве на страсть и любовные переживания, а также на опасность и даже смерть. Таким образом, образ кроваво-красного пара, сбившегося в плотное облако, указывает на любовные переживания лирического героя, передает пылкость и глубину его чувств.
Большинство рассмотренных выше стихотворений представляют собой совокупность художественных знаков, то есть состоят из цепочки
различных, хотя и связанных между собой, образов. Так, в стихотворении В.В. Егорова, помимо связующего образа души-растения, последовательно появляются другие различные образы. Костер и печка указывают на любовь (в том числе безответную), боль и надежда представлены как «хлеб и питье» любви, то есть то, что ее питает, осенний перрон выступает в качестве образа пожилого возраста и т.д. В стихотворении Б.А. Ахмаду-линой используются образы тени, света и цвета, розы и звезды и т.п.
В других случаях мы можем говорить о текстах, которые семиотизи-руются полностью, превращаясь в единый знак. Как правило, речь идет о таких произведениях, в которых используется только один образ, развивающийся на протяжении всего стихотворения. К этой категории можно отнести, например, уже упомянутое ранее стихотворение Н.С. Гумилёва «Ворота рая», в котором автор пересматривает взгляды на духовность, призывая к смирению и отказу от гордыни. В тексте вход в рай представляется в виде едва заметной двери в заброшенной каменной стене, покрытой мхом, а апостол Пётр - в виде нищего. Люди воображают рай по-другому, с «печатями алмазными» и «блеском» [Гумилёв 2015, 136], а потому не замечают дверь и проходят мимо. Таким образом, во всем тексте развивается и дополняется один и тот же образ, объединяя стихотворение в единый, цельный знак.
На одном главном образе построено и стихотворение Л.А. Филатова «Когда, обвенчанный с удачей.», где удача представлена в виде невесты лирического героя, которая умирает от тоски по другому человеку, своему возлюбленному, прямо во время свадебного пира [Филатов 2008, 37]. Стихотворение, являясь цельным поэтическим знаком, указывает на тщетность попыток обмануть судьбу: чему быть - того не миновать.
Еще один пример: стихотворение Э. Гранек «Offrande» («Подарок»), в котором через весь текст проходит образ морской раковины как символ всего самого прекрасного, что существует в мире. Лирическая героиня обещает любимому человеку, что подарит ему ракушку, в которой будет и небо, и солнце, и море, где «смешавшись, все вокруг / отобразится вдруг» [Гранек 1981, 35] [перевод наш - Е.П.]. Итак, данное стихотворение - образец поэтического текста, ставшего единым знаком.
До сих пор мы говорили о знаках-образах, но не стоит забывать, что в поэтических текстах семиотизироваться может и сама форма. В этом случае в качестве знаков могут выступать грамматические категории, синтаксические конструкции, рифма, ритмический рисунок и т.д. Как отмечал Р.О. Якобсон, такого рода знаки особенно важны для «безобразной» поэзии, где полностью берут на себя художественную нагрузку [Якобсон 2001].
В качестве примера «поэзии мысли», в которой семиотизируется сама структура стихотворения, можно указать текст Ю.В. Друниной «Во второй половине двадцатого века». Так, параллелизм в последних строках обеих строф «Но уходит он не на войну» - «Легче было уйти на войну!» [Друнина 2014, 241] за счет симметрии с одной стороны и противопоставления
с другой получают особое значение, придавая стихотворению глубокий драматизм. Еще один образец «поэзии мысли» - стихотворение П. Верле-на «Le ciel est par-dessus le toit» («Небо над крышей») [Верлен 2006, 229]. В данном случае текст во многом построен на синтаксическом параллелизме и постоянных лексических повторах, которые, выступая в качестве знака, придают ему особую выразительность.
Отметим, что форма может семиотизироваться и в образных стихотворениях, включающих множество тропов. В этих случаях, как правило, все знаки неразрывно соединены, находясь в отношении взаимного влияния, и, по выражению Ю.М. Лотмана, «связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую» [Лотман 1996, 33]. В качестве примера можно привести уже рассмотренные ранее стихи «Стебель души», «Ворота рая», «Луна до утра» и др.
Таким образом, можно заключить, что любой поэтический текст, как «образный», так и «безобразный», представляет собой цепочку знаков либо один цельный знак. Учитывая количество и характер этих знаков, можно классифицировать поэтические тексты с точки зрения семиотики. Такая классификация может представлять интерес для литературоведов, филологов и лингвистов, в том числе переводчиков.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арутюнян С.М. Основные этапы становления семиотики // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 2. С. 3337.
2. Ахмадулина Б.А. Утро после луны. Избранное. СПб.: Астрель, 2011. 352 с.
3. Ахматова А.А. Я научилась просто, мудро жить. Стихотворения 1909-1964. М.: АСТ, 2018. 352 с.
4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
5. Барт Р. S /Z / Пер. с фр., сост. Г.К. Косиков. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 232 с.
6. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель, 1966. 656 с.
7. Гумилёв Н.С. Избранное. М.: Аделант, 2015. 288 с.
8. Друнина Ю.В. Ты рядом - и всё прекрасно... М.: Эксмо, 2014. 336 с.
9. Егоров В.В. Песни. М.: Вентана-Граф, 2013. 576 с.
10. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера -история. М.: Языки русской культуры, 1996. 464 с.
11. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 385 с.
12. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. 344 с.
13. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Екатеринбург: Деловая книга, 2001. 702 с.
14. Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. / Сост. М.Я. Поляков. М.: Прогресс, 1975. 472 с.
15. Тушнова В.М. Полное собрание стихотворений и поэм в одном томе. М.: Эксмо, 2017. 640 с.
16. Филатов Л.А. Стихи, песни, зонги, пародии и переводы. Томск: Томсуве-нир, 2008. 288 с.
17. Эко У Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. СПб.: «Симпозиум», 2006. 544 с.
18. Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 111-129.
19. Barthes R. Éléments de Sémiologie // Communications. 1964. № 4. P. 9-135.
20. Granek E. Je cours après mon ombre. Paris: Saint-Germain-des-Prés, 1981. 64 p.
21. Todorov Tz. Langue. Discours. Société. Paris: Éditions du Seuil, 1975. 400 p.
22. Verlaine P. Sagesse. Paris: Le Livre de Poche, 2006. 348 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Arutyunyan S.M. Osnovnyye etapy stanovleniya semiotiki [The Main Stages of Formation of Semiotics]. VestnikMoskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2008, no. 2, pp. 33-37. (In Russian).
2. Barthes R. Éléments de Sémiologie. Communications, 1964, no. 4, pp. 9-135. (In French).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Yakobson R.O. V poiskakh sushchnosti yazyka [Looking for the Gist of the Language]. Stepanov Yu.S. (ed.). Semiotika: Antologiya [Semiotics: Anthology]. Yekaterinburg, Delovaya kniga Publ., 2001, pp. 111-129. (In Russian).
(Monographs)
4. Barthes R. Izbrannyye raboty: Semiotika: Poetika [Selected Works. Semiotics: Poetics]. Moscow, Progress Publ., 1989. 616 pp. (In Russian).
5. Barthes R. S /Z [S /Z]. Moscow, Editorial URSS Publ., 2001. 232 pp. (In Russian).
6. Eco U. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semiologiyu [A Missing Structure. An Introduction to Semiology]. St. Petersburg, Symposium Publ., 2006. 544 pp. (In Russian).
7. Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta [The Structure of a Literary Text]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. 385 pp. (In Russian).
8. Lotman Yu.M. Vnutri mysluashchikh mirov. Chelovek - tekst - semiosfera - isto-ria [Inside Thinking Worlds. Human - Text - Semiosphere - History]. Moscow, Yazyki russkoy kul'tury Publ., 1996. 464 pp. (In Russian).
9. Potebnya A.A. Teoreticheskayapoetika [Theoretical Poetics]. Moscow, Vyscha-ya shkola Publ., 1990. 344 pp. (In Russian).
10. Stepanov Yu.S. (ed). Semiotika: Antologiya [Semiotics: Anthology]. Yekaterin-
burg, Delovaya kniga Publ., 2001. 702 pp. (In Russian).
11. Strukturalizm: "za iprotiv" [Structuralism: "For and Against"]. Moscow, Progress Publ., 1975. 472 pp. (In Russian).
12. Todorov Tz. Langue. Discours. Société. Paris, Éditions du Seuil, 1975. 400 pp. (In French).
Пальванова Елена Михайловна, Московский государственный лингвистический университет.
Аспирант кафедры сравнительно-исторического и общего языкознания. Научные интересы: языкознание, переводоведение, семиотика.
E-mail: palvanova.elena@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-9119-6747
Elena M. Palvanova, Moscow State Linguistic University.
Postgraduate student at the Department of Comparative-Historical and General Linguistics. Research interests: linguistics, translation theory, semiotics.
E-mail: palvanova.elena@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-9119-6747
