CC BY-NC-ND
333
УДК 791.4
Понятие интертекстуальности в кинематографе (на примере фильмов Ларса фон Триера)
Владимир Ю. Добровольский
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Интертекст как взаимодействие текстов культуры - это явление, присущее самым разным видам искусства: литературе, музыке, кино. Сама идея «диалога между текстами» принадлежит в своем первоначальном виде русскому философу и культурологу Михаилу Бахтину. Проблему интертекстуальности разрабатывали в своих работах Ю. Кри-стева (автор понятия), Р. Барт, Ю. Лотман. Актуальность проблемы нашего исследования обусловлена тем, что термин «интертекстуальность», введенный в научный оборот еще в 1967 г. французским философом-постструктуралистом Юлией Кристевой, уже несколько десятилетий является предметом дискуссий разных мыслителей - от философов культуры до искусствоведов. В контексте этих споров выдвигались полярные точки зрения, и все же главной мыслью была следующая: любой текст культуры (в широком смысле слова - и литературное произведение, и кинофильм, и музыкальная композиция) пронизан другими текстами. Таким образом, «интертекстуальность» была введена для того, чтобы охарактеризовать общее качество текстов, благодаря которому они могут ссылаться друг на друга. В данной статье мы раскроем понятие интертекстуальности на конкретных кино-примерах из нескольких фильмов одного из ведущих режиссеров современного европейского авторского кино Ларса фон Триера.
Ключевые слова: интертекстуальность, авторский кинематограф, постмодернизм, Ларс фон Триер, «Догма 95», кинокритика
Для цитирования: Добровольский В.Ю. Понятие интертекстуальности в кинематографе (на примере фильмов Ларса фон Триера) // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 8 (41). Ч. 2. С. 250-258.
© Добровольский В.Ю., 2018
The concept of intertextuality in cinema (through the example of films by Lars von Trier)
Vladimir Yu. Dobrovolsky
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; [email protected]
Abstract. Intertext as an interaction of cultural texts is a phenomenon inherent in a wide variety of art: literature, music, and cinema. The very idea of "dialogue between texts" belongs in its original form to the Russian philosopher and culturologist Mikhail Bakhtin. The issue of intertextuality was developed in the works by J. Kristeva (the author of the concept), R. Barthes, and Y. Lotman. The urgency of the issue of our research is due to the fact that the term "intertextuality", introduced into the scientific circulation back in 1967 by the French poststructuralist philosopher Julia Kristeva, has been the subject of discussions of various thinkers for several decades, from philosophers of culture to art critics. In the context of these disputes, polar points of view were put forward, and yet the main idea was the following: any text of culture (in the broad sense of the word - a literary work, a movie, and a musical composition) is permeated with other texts. Thus, "intertextuality" was introduced in order to characterize the overall quality of texts, through which they can refer to each other. In this article, we will disclose the concept of intertextuality by specific cinematic examples from several films of a leading director of modern European author cinema Lars von Trier.
Keywords: intertextuality, author cinema, postmodernism, Lars von Trier, "Dogma 95", film criticism
For citation: Dobrovolsky VYu. The concept of intertextuality in cinema (through the example of films by Lars von Trier). RSUH/RGGUBulletin. "History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies" Series. 2018;8:250-58.
Введение
Интертекст как одно из главных понятий постмодернизма удачно реализует идею смешения в тексте своего и чужого, утверждая, что есть единое пространство языкового мышления. Разумеется, примеры интертекста можно найти и в классическом искусстве, однако сравнительно недавнее появление термина и его активное изучение именно теперь представляется нам неслучайным. Развитие
средств масс-медиа, распространение элитарной и массовой культуры привели к тому, что для утверждения новизны придуманного и созданного в наши дни приходится сопоставлять это с тем, что уже было сказано ранее.
Неудивительно, что на данном этапе большое количество научных работ посвящено изучению взаимодействия между текстами. В том числе и наше исследование, проводимое в этой статье, выполнено в рамках уже существующих исследований по данной проблематике. Научная новизна работы, на наш взгляд, заключается в дальнейшей проработке определения и понятийного аппарата интертекстуальности, изучения понятия на примере кинофильмов.
Основными методами, используемыми в данной работе, являются интертекстуальный анализ, а также дискурс-анализ, поскольку именно для этого метода областью интереса является исследование изменений дискурса, связанное с интертекстуальностью [1 с. 198]. Теория интертекстуальности является, в сущности, базовой для интертекстуального анализа текста. Данный анализ проводится, как правило, с разных позиций в зависимости от той области знания, при исследовании которой он применяется: искусствоведения, лингвистики, культурологии.
Общая характеристика понятия «интертекстуальность»
Искусство XX и XXI столетий в значительной мере становится интертекстуальным. Французский философ и семиотик Ролан Барт, вводя, по сути, классическую трактовку понятия интертекста в среде западных теоретиков, говорил даже, что «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст - это новая ткань, сотканная из старых цитат» [2 с. 418].
Надо сказать, что пока еще не существует целостной теории интертекстуальности. Однако уже есть достаточное количество классификаций типов включений и отношений нового текста и источника интертекста, называемого претекстом (например, классификации Ж. Женетта, Л. Женни) [3 с. 4-5]. Главным их критерием служит как характер связи с претекстом, так и степень изменения исходного текста. Также рассматривается и вопрос о функциях интертекстуальности, которые зависят от понимания этого явления (к примеру, текстообразующая функция, создание диалога и др.).
Таким образом, можно сказать, что теория интертекстуальности, из которой во многом вышел метод интертекстуального анализа, активно развивается, проходя необходимые стадии формирования.
Наконец, перед тем как перейти к собственно анализу проблемы интертекста в кинематографе, нам представляется важным упомянуть одну вещь. Логика некоторых исследователей интертекстуальности (прежде всего, западных - Ю. Кристевой и Р. Барта) требует так называемой смерти субъекта, потому что, по их мнению, «субъект письма» утрачивает свою автономию и, следовательно, распадается [4 с. 15]. В этом как раз и состояла суть спора между Юлией Кристевой и Михаилом Бахтиным. Интертекстуальность в зарубежном понимании этого слова призвана вытеснить «субъективность» автора. Особенно это актуально в связи с современным постмодернистским кинематографом и, в том числе, направлением «Догма 95», о котором пойдет речь в нашей работе.
Идею интертекстуальности применительно к кинематографу разрабатывал российско-американский философ и киновед Михаил Ямпольский. Именно его авторству принадлежит книга «Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф» [5]. По мнению Ямпольского, кинематограф выступал литературной моделью для многих писателей. Фильмы позволяли выйти за литературные рамки, подвергнуть письменные тексты обновлению, вдохнуть в них новую жизнь. Так, воображаемое кино авангардистов и сюрреалистов иногда и вовсе не было предназначено для постановок, поэтому реализованных проектов, в общем-то, мало. Самыми известными, пожалуй, являются «Андалузский пес» и «Золотой век» Луиса Бунюэля в соавторстве с Сальвадором Дали.
В кинематографе вообще (как, впрочем, и в других видах художественного творчества) с развитием постмодернизма принцип интертекстуальности переосмысляется самым радикальным образом [6 с. 51]. Одни исследователи (такие, как Жан Бодрийяр) называют сам этот принцип негативным, другие же (Ж.-Ф. Лиотар, Умберто Эко) вполне оправдывают узнаваемость приемов и форм художественной выразительности. В защиту также выступает Ж. Делёз: «Быть может, высший объект искусства - это синхронная игра повторений, с их взаимным смещением и маскировкой...» [7 с. 350].
В постмодернизме прием интертекстуальности основывается на повторении и цитировании. Если в литературе данный прием используют Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Х.-Л. Борхес и т. д., то в кинематографе - Квентин Тарантино, Питер Гринуэй и Ларс фон Триер. Интертекст можно найти в разных фильмах Ларса фон Триера - от самых ранних («Элемент преступления», «Европа») до
более поздних («Антихрист», «Нимфоманка»). Мы остановимся на двух из них: «Идиоты», которые являются поистине квинтэссенцией направления «Догма 95», и «Меланхолия».
Интертекстуальность в кинематографе Ларса фон Триера
Если говорить о таком сложном киноявлении, как «Догма», то стоит заметить, что в свое время оно выступило настоящим коллективным манифестом режиссеров, которые предлагали свою модель обновления кинематографа, можно сказать, второго его рождения за счет переосмысления технических качеств - звука, цвета, съемки. Среди режиссеров, поддержавших манифест, помимо Ларса фон Триера можно выделить также Томаса Винтерберга (фильм «Торжество», 1998), Кристиана Левринга («Король жив», 2000) и ряд других.
«Догма 95» - явление сложное и противоречивое, совпавшее в своем развитии с главенством постмодернизма в кино и искусстве вообще. Отсюда такая страсть к цитированию и использованию интертекста. Хотя главной целью «Догмы» стало своеобразное преодоление различных догм, существовавших в кинематографе до появления этого движения, отказ от авторитетов и «идолов», в то же время некоторые из режиссеров, подписавших манифест (и Ларс фон Триер в том числе), признавались в своих картинах в любви к этим авторитетам.
Вот что говорит сам фон Триер в интервью кинокритику Сержу Кагански: «Могу точно сказать, что содержание, месседж меня совсем не занимали. Мое кино рождалось благодаря глубокой любви к некоторым фрагментам тех или иных фильмов, которые мне запомнились. Например, во время учебы в киношколе я увидел «Зеркало» Тарковского - вероятно, мой самый мощный эмоциональный опыт в кино... Я себе сразу же признался: «Вот на что я хочу употребить свою жизнь. Я хочу умереть за такой тип изображения, во имя такого опыта!» [8 с. 64].
Интертекстуальность выступает одним из главных элементов «Догмы 95». Заимствованный текст играет важную роль в формировании сюжета и концепции фильмов этого направления. Режиссеры «Догмы» - в частности, Винтерберг и фон Триер - активно употребляют ссылки и прямые цитаты в своих картинах «Торжество» и «Идиоты». Так, например, в «Торжестве» переосмысляются сразу несколько работ классического кинематографа: «Правила игры» Жана Ренуара (1939), «Китайская рулетка» (1976)
Р.В. Фассбиндера и «Улыбки летней ночи» (1955) и «Фанни и Александр» (1982) Ингмара Бергмана. Здесь присутствуют также и некоторые шекспировские мотивы (меланхолия и сарказм Гамлета предстают в образе Кристиана, главного героя картины).
Что касается фильма «Идиоты», то он являет собой, по сути, «глобальный интертекст». Картина входит в трилогию фон Триера под названием «Золотое сердце», которая, в свою очередь, названа в честь персонажа сентиментальной детской книжки - девочки с добрым, «золотым» сердцем. Таким образом, Ларс фон Триер уже создает глобальную интертекстуальную связь фильма с литературным первоисточником. Примером интертекста в «Идиотах» может служить и воспроизведение сцен из докьюментари «Сумасшедший дом» П. Робинсона (1972). В нем тоже рассказывается о группе людей (душевнобольных), которых поселили в загородном доме.
Примеры использования интертекста в фильме «Идиоты» и других произведениях «Догмы 95» этим не ограничиваются. Многочисленные цитаты, аллюзии и оммажи также можно встретить по отношению к «французской новой волне» в принципе, картинам Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского, Федерико Феллини. Фон Триер активно использует также цитаты из Библии (легенда о разрушении Содома и Гоморры) и мифологии.
Одно из представлений интертекстуальности (как «смерти автора») может быть также понято и прочитано в качестве десятого правила из «Обета целомудрия» режиссеров «Догмы 95» о невозможности упоминания автора фильма в финальных титрах. У фильма, снятого в контексте «Догмы», нет и не должно быть какого-то одного, единственного смысла; фильм, по замыслу режиссера, должен быть многозначным, иметь различные трактовки. Так, образ главной героини Карен можно трактовать и как идеалистический, жертвенный, и как связанный с идеей расплаты за грехи.
Со временем Ларс фон Триер отошел от принципов «Догмы», и последующие его фильмы (особенно «Догвилль» и «Меланхолия») вобрали в себя многое, против чего он протестовал вместе с единомышленниками - например, использование музыки. Неизменным остается лишь присутствие интертекста: произведение Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» выступает поистине смыслообразующим в «Меланхолии» (2011). Музыка - важнейший компонент фильма, она определяет фундаментальное пространство картины. Кинокритик Антон Долин даже высказался по этому поводу следующим образом: «Если Ларс фон Триер - воплощение современной авторской режиссуры, то Рихард Вагнер - ее родоначальник» [9 с. 57].
Интертекст в кинофильме «Меланхолия» проявляется и в использовании произведения живописи, а именно картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Одновременно это также и диалог фон Триера с его любимым режиссером Андреем Тарковским, который уже показывал зрителю картину Брейгеля в «Солярисе». Для героини Кирстен Данст пейзажи Брейгеля, впрочем, отнюдь не предмет приятного созерцания, но причина опустошающей печали, меланхолии и приближающегося конца.
Кинокритика и интертекстуальность
Антон Долин свою рецензию на фильм «Антихрист» под названием «Самосуд» предваряет цитатой из Ницше о человеке как «самом неудачном животном» [10]. Его анализ фильма, на наш взгляд, сделан с опорой на интертекстуальную модель интерпретации. Он находит в «Антихристе» прямые цитаты из «Зеркала» и «Сталкера» Тарковского, любимого режиссера фон Триера. Также Долин обращает внимание и на животных, присутствующих в изобилии в картине, причем каждое из них что-то обозначает и откуда-то позаимствовано (так, например, «ворон - это из Эдгара По», «лис - из русских народных сказок или японской мифологии»).
Антон Долин уделяет в рецензии большое внимание описанию фильма, его структуры и содержания, пытаясь понять, почему его так неоднозначно восприняла публика. Долин сравнивает приемы Триера в «Антихристе» с аналогичными из его же предыдущих фильмов (к примеру, из «Рассекая волны» и «Идиотов») или картин других режиссеров («Сало, или 120 дней Содома» П.П. Пазолини), когда речь заходит об уровне провокативности данного кинопроизведения.
Важное значение Долин придает заставкам фильма, которые создавал художник П. Киркеби, уже работавший с фон Триером над драмой «Рассекая волны». Конечно же, Долин в поисках смысла фильма не может не задаться вопросом: «Где в фильме Антихрист?» Он в равной степени допускает, что им может быть как главная героиня фильма в исполнении Шарлотты Генсбур, так и то, что это, по словам актера Уиллема Дефо, просто хорошее название для фильма. Словом, этот фрагмент рецензии (как и в той или иной мере весь текст) построен в логике открытого обсуждения, к которому автор привлекает аудиторию. В конечном счете, несмотря на преимущественно интертекстуальную модель анализа, выбранную кинокритиком, А. Долин признает за «Антихристом» право считаться сугубо авторским произведением, монофильмом, «сольным, индивидуальным трудом».
Заключение
Обобщение самого понятия «интертекст» привело к заметному расширению его границ и размыванию смысла. Границы интертекстуальности являются весьма нечеткими: если считать, что все - интертекст, то возникает риск лишения всякой специфики этого явления. Постструктуралистская теория интертекстуальности влияет на киноэстетику, в частности на осознанную стилистику фильмов Ларса фон Триера.
Также она используется и при анализе фильмов, что находит широкое применение в современной критике. Согласно методу интертекстуальности, зритель (критик, исследователь) в равной степени является автором произведения, что и собственно автор (режиссер фильма). В этом смысле постструктуралистский интертекстуальный подход добавляет возможности обогащать общее значение рассматриваемой кинокартины, что, в целом, положительно сказывается также и на самой кинокритике.
Литература
1. Тичер С., Мейер М., Водак Р., Ветер Е. Методы анализа текста и дискурса: Пер. с англ. Харьков: Гуманитарный центр, 2009. 356 с.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
3. Аксёнова Н.С. Интертекстуальность в литературе и лингвистике: Проблема выбора подхода // Вестник МГОУ [Электронный ресурс]. 2013. № 1. URL: http://www.evestnik-mgou.ru/Articles/Doc/271 (дата обращения 5 авг. 2018).
4. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. М.: ЛКИ, 2008. 240 с.
5. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК Культура, 1993. 464 с.
6. Даниленко Т.А. Принцип повторения как основа цикличности и серийности в экранной культуре // Вестник БГУКИ. 2010. № 2 (14). C. 50-55.
7. ДелёзЖ. Различие и повторение: Пер. с фр. СПб.: Петрополис, 1998. 384 с.
8. Кагански С. Крест и стиль: Пер. с фр. // Искусство кино [Электронный ресурс]. 1999. № 3. URL: http://www.uverenniy.ru/serj-kaganski-lars-fon-trier-krest-i-stile.html (дата обращения 18 янв. 2019).
9. Долин А.В. Фон Триер и Вагнер // Искусство кино [Электронный ресурс]. 2011. № 7. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2011/07/n7-article10 (дата обращения 5 авг. 2018).
10. Долин А.В. Самосуд. «Антихрист», режиссер Ларс фон Триер // Искусство кино [Электронный ресурс]. 2009. № 7. URL: http://kinoart.ru/archive/2009/07/ n7-article7 (дата обращения 5 авг. 2018).
References
1. Titscher S., Meyer M., Wodak R., Vetter E. Methods of text and discourse analysis. Khar'kov: Gumanitarnyi tsentr Publ.; 2009. 356 p. (In Russ.)
2. Barthes R. Selected Works. Semiotics. Poetics. Transl. from French. Moscow: Progress Publ.; 1989. 616 p. (In Russ.)
3. Aksyonova NS. Intertextuality in literary theory and linguistics: Choosing the approach Vestnik MGOU [Internet]. 2013;1. URL: http://www.evestnik-mgou.ru/ Articles/Doc/271 (data obrashcheniya 5 Aug. 2018). (In Russ.)
4. Piege-Gro N. Introduction to the theory of intertextuality. Transl. from French. Moscow: LKI Publ.; 2008. 240 p. (In Russ.)
5. Yampol'skii MB. The Memory of Tiresias. Intertextuality and Cinema. Moscow: RIK Kul'tura Publ.; 1993. 464 p. (In Russ.)
6. Danilenko T.A. The principle of repetition as the basis for cyclicity and seriality in screen culture. Vestnik BGUKI. 2010;2(14):50-55. (In Russ.)
7. Deleuze G. Difference and Repetition. Transl. from French. Saint-Petersburg: Pet-ropolis Publ.; 1998. 384 p. (In Russ.)
8. Kagansky S. Cross and Style. Transl. from French. Iskusstvo kino. [Internet]. 1999;3. URL: http://www.uverenniy.ru/serj-kaganski-lars-fon-trier-krest-i-stile.html (data obrashcheniya 18 Jan. 2019). (In Russ.)
9. Dolin A.V. Von Trier and Wagner. Iskusstvo kino [Internet]. 2011;7. URL: http:// old.kinoart.ru/archive/2011/07/n7-article10 (data obrashcheniya 5 Aug. 2018). (In Russ.)
10. Dolin AV. Lynching. "Antichrist", directed by Lars von Trier. Iskusstvo kino [Internet]. 2009;7. URL: http://kinoart.ru/archive/2009/07/n7-article7 (data obrashcheniya 5 Aug. 2018). (In Russ.)
Информация об авторе
Владимир Ю. Добровольский, магистр культурологии, аспирант (соискатель), Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия; 125993, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6; [email protected]
Information about the author
Vladimir Y. Dobrovolsky, master of Cultural studies, post-graduate student (degree seeking applicant), Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; bld. 6, Miusskaya Square, Moscow, Russia, 125993; [email protected]
