CC BY
53
Г.В. Заломкина*
ПОЛУМИР, РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ И ГОСУЖАС: ГОТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В РОМАНЕ А. СОЛЖЕНИЦЫНА «В КРУГЕ ПЕРВОМ»
Открывая в советской действительности черты, родственные готической поэтике, А.Солженицын разрабатывает в своем романе традиционные элементы готического сюжета, что обеспечивает, с одной стороны, создание эффекта достоверности, с другой — метафорическое осмысление философско-этических проблем экзистенциального выбора между добром и злом, Богом и дьяволом.
Жанр готического романа, возникший и расцветший на рубеже ХУШ-Х1Х веков, разработал и во многом довел до уровня клише целый ряд мотивов, сюжетных и образных схем, сформировав таким образом известный готический канон [1]. Некоторые элементы этого канона угадываются, а порой и явным образом разрабатываются в романе А.Солженицына «В круге первом». Это можно объяснить прежде всего тем, что классическая «готическая» действительность имеет с советской «сталинской» существенное сходство: заточение героя становится сюжетообразующим обстоятельством на фоне страха как основной психологической характеристики романного мира. Готические обертоны в поэтике Солженицына, о которых Ричард Темпест говорит как о характерной черте [2], способствуют достоверному воспроизведению типических обстоятельств советской действительности 30-50-х годов, напитанной фанатичной верой в правое дело, вечно живого вождя и его гениального ученика, действительности, немыслимой без загадочного исчезновения людей, совершенно секретной деятельности спецслужб и государственного хранения всевозможных тайн.
Роман «В круге первом» отмечен «сложностью и даже противоречивостью художественной стратегии, которой руководствовался его автор» [3]. Представляется небезынтересным и важным — и для понимания философской основы романа, и для выявления особенностей реализма Солженицына — обратить внимание на то, как некоторые аспекты готической традиции трансформируются в его реалистической манере и служат, в конечном итоге, для более яркого, глубокого и точного выражения авторского восприятия советской действительности в основном построенного социализма.
Автор — устами Рубина — сравнивает шарашку с первым, «лучшим, высшим» кругом Дантова ада. И пребывание в нем имеет два возможных исхода для «провинившихся» ученых: на свободу, ко всем мыслимым благам — квартире, лауреатству, даже снятию судимости (то есть окончательному «отпущению грехов») — по сути, в рай, либо в лагерь, в нижние ледяные круги колымского ада. Все зависит от способности и, главное, готовности «служить делу партии», посредством создания «спецтехники» успешно помогать режиму укрепляться и разрастаться. Истинный смысл предлагаемой за обретение рая цены становится ясен из той спокойной уверенности, с которой Нержин и Герасимович отвергают лучезарную возможность освобождения, а Сологдин, пере-
* © Заломкина Г.В., 2005
Заломкина Галина Вениаминовна — кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета
жив сложную внутреннюю борьбу и взвесив все жизнелюбивые «за» и нравственные «против», все же идет на сделку. Согласиться участвовать в разработке всевозможных аппаратов подслушивания, подсматривания, кодирования злокозненных замыслов власти — значит согласиться со всем, что происходит в стране. Это, в конечном итоге, сделка с дьяволом, согласие на поступки, которые отдают душу режиму в безраздельное пользование.
Весьма значимо в этом отношении появление в идейной системе романа образа ге-тевского Фауста, которого Рубин поминает в первой — в рамках романных событий — беседе с Нержиным [4.С.40-41]. Любая научная деятельность в условиях шарашки становится сделкой с дьяволом. Именно об этом говорит Герасимович, обсуждая с Бобы-ниным «один научно-исследовательский вопрос»:
«Но что мы делаем? Мы на этих шарашках преподносим им реактивные двигатели! ракеты фау! секретную телефонию! и, может быть, атомную бомбу? — лишь бы только нам было хорошо? И интересно? Какая ж мы элита, если нас так легко купить?» [4.С.188-189]
Герасимович недаром прибавляет: «И интересно?», ибо не только стремление к человеческим условиям жизни подальше от лагерного ада движет теми, кто соглашается оказывать техническое содействие властителям советского «полумира». Исследовательский пыл, стремление к тайному, а зачастую пагубному знанию — неизменные черты настоящего ученого. (Валентуля Прянчиков — пример такого исследователя в чистом виде.) И ироническое обращение Яконова к Нержину и Вереневу: «Ну как, розенкрейцеры? Договорились?»[4.С.52] — дает точное определение философской сути деятельности ученых узников.
Розенкрейцерами именовали себя члены тайного научно-религиозного общества, ставившие целью обретение бессмертия через создание эликсира жизни и подозревавшиеся в сношениях с дьяволом, который оказывал им помощь в соответствии с подписанным кровью пактом [5]. Многое, по Солженицыну, роднит спецтюрьму №1 МГБ с оккультным орденом семнадцатого века: какое еще научное общество в СССР конца сороковых могло быть тайным? Возможный результат успеха работы марфинцев — свобода — и есть победа над неминуемой смертью в лагере, где все они могут оказаться в любой момент.
Идеология розенкрейцеров оказала значительное влияние на готическую традицию, в частности, на один из наиболее характерных мотивов готики, разработанный во «Влюбленном дьяволе» Казота, «Ватеке» Бэкфорда, «Мельмоте Скитальце» Метьюрина, «Франкенштейне» Мэри Шелли, «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона — пагубность неукротимого стремления к запретному знанию, приводящему героя к гибели или проклятию, поскольку пособником искателя всегда становится враг рода человеческого [6]. Обретение научно-технического знания в условиях шарашки, при содействии «раздутого мрачного великана» — советского государства, пагубно не только для «бессмертной души, добываемой зэками в их бесконечных сроках» [7.С.217], но и для окружающего мира, что особенно наглядно в линии Рубин-Володин, ведь именно исследовательский и научно-коммунистический пыл первого способствовал аресту и несомненной (хоть и вынесенной за рамки фабулы) скорой гибели последнего.
Исход пребывания в шарашке — на границе рая и ада — парадоксален. Сделка с дьяволом становится условием обретения рая разноцветных московских огней и крымских купаний. Отказ же от нее во имя сохранения целостности внутреннего мира, в конечном итоге — во имя спасения бессмертной души зэка-исследователя возвращает со-
вестливого ученого в лагерный ад. Странная эта зависимость — основа многогранной картины перевернутого мира, которую Солженицын разворачивает перед читателем. В этом «полумире», т.е. не совсем мире, даже черное и белое меняются местами: «За спиною Нержина, за отуманенными стеклами, не было видно самого снега, но мелькало много черных хлопьев — теней от снежинок, отбрасываемых на тюрьму фонарями и прожекторами зоны.<...>
— Даже снег нам суждено видеть не белым, а черным! — воскликнул Кондрашев» [7.С.31].
Советская действительность у Солженицына — это поменявшиеся местами ад, куда неизменно отправляются праведники, и фальшивый советский рай, населенный лишенными истинной души грешниками-«вольняшками», та утопическая страна, «где так вольно дышит человек», но «где каждый вдох может оказаться последним»[8].
Одна из основных схем построения готического сюжета, разработанная Анной Рад-клиф, символически сводит все перипетии фабулы к возвращению героя (героини), прошедшего полный круг страданий и постижения истины, в потерянный рай [9]. У Солженицына эта модель трансформируется в возвращение в потерянный ад: роман начинается с прибытия новых заключенных в спецтюрьму, заканчивается отправкой этапа в лагеря. Но в перевернутой действительности «полумира» только этот ад может обеспечить Глебу Нержину «мир с самим собой» [7.С.309], возможность «закалить, отгранить себе такую душу, чтобы стать человеком» [4.С.101].
Место испытания героя близостью фальшивого рая, хронотоп марфинской шарашки — центр философского напряжения романа, организатор сюжетных линий и взаимоотношений персонажей — обладает характерными признаками замкового готического хронотопа. Готический замок обособлен от окружающего мира, чужд настоящего времени. Сложная внутренняя география готического хронотопа позволяет «интенсифицировать» пространство, наполнив ограниченные масштабы сценической площадки многочисленными таинственными событиями [10]. В силу философско-идеологической специфики готического романа, в котором «основной становится тема спасения-проклятия, тема вечного конфликта добра и зла» [11], весьма часто центром «свершения романных событий» становится культовое сооружение — старинный, из феодальных времен пришедший монастырь либо аббатство.
Уезжая на свидание с женой, Нержин бросает взгляд на свое узилище. Описание увиденной им шарашки удивительным образом отвечает всем канонам готического хронотопа с его древностью, одиночеством, зловещестью, напитанностью человеческими судьбами и тайной: «Нержин обернулся, чтобы с пригорка увидеть, чего почти не приходилось ему: здание, в котором они жили и работали, темно-кирпичное здание семинарии с шаровым темно-ржавым куполом над их полукруглой красавицей-комнатой и еще выше — шестериком, как звали в древней Руси шестиугольные башни. С южного фасада <...> ровные ряды безоткрывных окон выглядели равномерно-бесстрастно, и окраинные москвичи и гуляющие Останкинского парка не могли бы представить, сколько незаурядных жизней, растоптанных порывов, взметенных страстей и государственных тайн было собрано, стиснуто, сплетено и докрасна накалено в этом подгороднем одиноком старинном здании. И даже внутри пронизывали здание тайны» [4.С.226-227].
Марфинский замок подчеркнуто исключен из окружающего пространственно-временного потока, он как бы не имеет ничего общего ни с географией окружающего мира, ни с его исчислением времени: «Залитый изнутри никогда не гаснущим электричеством МГБ двухэтажный ковчег бывшей семинарской церкви с бортами, сложенными в четыре с половиной кирпича, беззаботно и бесцельно плыл сквозь этот черный океан чело-
веческих судеб и заблуждений <...> За эту ночь с воскресенья на понедельник могла расколоться Луна, могли воздвигнуться новые Альпы на Украине, океан мог поглотить Японию или начаться всемирный потоп — запертые в ковчеге арестанты ничего не узнали бы до утренней поверки» [4.С.341-342].
Хронотоп марфинской шарашки, демонстрируя традиционные признаки готического замкового хронотопа, становится средством преодоления литературных стереотипов соцреализма. Как отмечает Н. Лейдерман, Солженицын использует стандартные установки «производственного романа», «самого знакового и официально почитаемого жанра соцреализма», однако изображаемое им «некое индустриальное производство» оказывается не созидающим, но разрушающим — «производством зла» [12], таинственным и пугающим.
Характерные реалистические детали и обстоятельства, создающие эффект достоверности, разрабатываются Солженицыным под влиянием готических обертонов описываемой действительности, что придает им соответствующее звучание. Тема заключения, весьма характерная для готики, невозможность героя выбраться из замка в «Круге первом» получают более чем логичную для советской действительности мотивацию. То, что в некогда культовом здании семинарии занимаются делом, совсем не вяжущимся с евангельским кодексом, а зэки спят на нарах под алтарным куполом, равным образом весьма объяснимо в условиях описываемой Солженицыным перевернутой реальности «полумира».
Основная характеристика рисуемой Солженицыным советской действительности — перевернутость рая и ада, добра и зла — происходит из того обстоятельства, что настоящий Бог удален из «полумира», воспоминания о нем, по возможности, уничтожены.
Две ключевые для оценки этических установок окружающего мира сцены: на развалинах церкви Никиты Мученика и в деревне «Рождество» — становятся главными и в развитии психолого-мотивационной стороны действия всего романа.
Волею случая оказавшись на руинах маленькой церкви, в которую когда-то приводила его возвышенная, не от мира сего Агния, Яконов сопоставляет нынешний свой тупик и то время, когда все еще было на своих местах — Бог, рай, ад. Обладая всем, что в житейском понимании ассоциируется со словом «счастье», «он стоял, локтями припав к мертвым камням, и жить ему не хотелось. И так безнадежно было в его душе, что не имел он силы пошевельнуть ни рукой, ни ногой» [4.С.157]. Размышления Яконова у разрушенной церкви — конечный пункт, итог пути, начинающегося с компромисса, со сделки.
Другая разоренная церковь, заросшая мхом, с ободранным куполом, опоганенная тяжелым запахом близлежащего скотного двора, предстает перед Володиным и Кларой в убогой, почти безлюдной деревне «Рождество». Заброшенность этой деревни — та, о которой говорили экзистенциалисты: деревня не нужна Богу, а Он не нужен ей. Но руины церкви и странное для советской топонимики название опять напоминают о времени, когда все было на своих местах. Именно случайная «экскурсия» в деревню «Рождество», окончательно убеждающая Володина в неправильности окружающего мира, ставит его в ситуацию выбора между раем компромисса с дьявольской властью и адом Лубянки в наказание за попытку обрести в душе мир с самим собой. «Не было бы его отчаянной попытки изменить ход истории без затерянной деревни, которую случайно забыли переименовать» [13].
Руины старинных зданий, в особенности церквей и монастырей, — непременный элемент готического канона: картины упадка и разрушения воплощали важную в готике мысль о власти времени и ничтожности человека перед лицом фатума, смерти и вечно-
сти [14].У Солженицына разоренные церкви становятся, прежде всего, символом ушедшего из советской действительности Бога, удаления самого понятия о вечности из духовной сферы. Уничтожение построенных на века стен и куполов — пусть и подверженных разрушению, но разрушению медленному, растянутому во времени на те же столетия, — обезбоженный режим осуществил в считанные годы. Место Бога занял «маленький желтоглазый старик» — «владетель полумира».
«Этот народ нельзя держать в неуверенности. Революция оставила его сиротой и безбожником, а это опасно. Уже двадцать лет, сколько мог, Сталин исправлял такое положение <...> Как можно больше портретов, как можно больше упоминаний — а самому появляться редко и говорить мало, как будто ты не все время с ними на земле, а бываешь еще где-то. И тогда нет предела их восхищению и преклонению» [4.С.95-96]. Культ Сталина становится настоящей новой религией, религией антибога, что подчеркивается гротескным сопоставлением «замечательного юбилея» вождя и Рождества Христова.
Сталин у Солженицына предстает традиционным готическим злодеем вампиричес-кого толка, обремененным страшными преступлениями, дерзнувшим стать вровень с Богом и наказанным за это проклятием одиночества, разъединенности со всем миром [15]. «За непробиваемыми стеклами стоял в садике туман. Не было видно ни страны, ни Земли, ни Вселенной. В такие ночные часы, без единого звука, без единого человека Сталин не мог быть уверен, что вся страна-то его существует» [4.С.141].
Но «владетель полумира» лишен каких бы то ни было романтических обертонов таинственной притягательности Мельмота Скитальца. Зловещесть Сталина однопланова. Параноидальная подозрительность превращает его в согбенное существо, крадущееся в готических разветвлениях своего обиталища: «Он встал. Выпрямился, но не доп-ряма. Отпер (и запер за собой) другую дверь<...> За нею, чуть шаркая мягкими сапогами, пошел низким узким кривым коридором, тоже без окон, миновал люк потайного хода на подземную автодорогу, остановился у смотровых зеркал, откуда можно было видеть приемную. Посмотрел» [4.С.120]. «<...>Владетель полумира прошел во вторую узкую дверь, не различную от стены, опять в кривой узкий лабиринтик, а лабиринтиком — в низкую спальню без окна, с железобетонными стенами» [4.С.143]. Точно вампиру, ему ненавистен солнечный свет, подобно графу Дракуле, он проводит светлое время суток в глубоком сне: «Невыносимее всего было Сталину время утреннее и полуденное: пока солнце восходило, играло, поднималось на кульминацию — Сталин спал в темноте, зашторенный, закрытый, запертый»[4.С.98].
Став утрированно готическим, устоявшийся образ Сталина видится под иным углом — очуждается и в силу этого предстает по-настоящему реалистичным, очищенным от стереотипов. Разрабатывая гротескно зловещий образ Вождя, Солженицын показывает источник перевернутости советской действительности, управляемой антибогом. «Мон-струозность образов властителей и их приближенных, в общем-то нехарактерная для реалистической стилистики, оказывается в романе Солженицына во вполне естественном эстетическом согласии с картиной узаконенного, ставшего нормой государственного абсурда» [16].
Основой бытия в перевернутой, абсурдной действительности советского «полумира» становится чувство, ставшее неотъемлемой частью готической поэтики, — страх. Непрерывная цепь страха связывает действующих лиц разворачивающейся советской реальности. «Ледяным напугом» исполнены минуты раздумий Антона Яконова после его визита к Абакумову. Направляясь с отчетом к Сталину, «рослый, мощный, решительный» Абакумов «всякий раз замирал от страха, ничуть не меньше, чем в разгар
арестов граждане по ночам, слушая шаги на лестнице» [4.С.121]. «Владетель полумира» за все свои успехи и достижения расплачивается преследующим его страхом: «Чем больше других людей успевал он лишить жизни, тем настойчивей угнетал его постоянный ужас за свою» [4.С.129]. «Ощущение перешибленной памяти, меркнущего разума, отъединения от всех живых заполняло его беспомощным ужасом» [4.С.138].
Не только Володин, не находящий себе места от «невмещаемого напряжения» в ожидании ареста, не только Бобынин, признающийся Герасимовичу в боязни потерять последнее — надежду и здоровье, но и властители «полумира» всех рангов существуют на границе жизни и смерти, испытывая от этого вполне понятный ужас перед возможной каждую минуту катастрофой. Квинтэссенцией советской жути становится момент случайной встречи Володина и Клары со стремительно, по мере приближения к наблюдателю, стареющей девочкой, которая вблизи оказывается «женщиной лет под сорок, странно маленького роста и с бельмами на обоих глазах» [4.С.277]. «Девочка с плетеной кошелкой», внезапно оборачивающаяся настоящей Бабой-Ягой, толкает читателя в сказочную стихию, и недобрая, зловещая эта сказочность становится у Солженицына неотъемлемой частью картины советского «полумира».
В своем первом романе Александр Солженицын прежде всего, по мнению Н. Лей-дермана, отталкивался «от содержательных и формальных стереотипов и клише соцреализма», результатом чего стал весьма своеобразный реализм романа: «в отличие от классических реалистических романов с их культом «жизнеподобия», в «Круге первом» устойчивым принципом поэтики становится сцепление натуралистической точности с условностью, придающей образу обобщенно-символическое значение» [17]. Одним из механизмов такого сцепления становится использование элементов готического канона. Солженицын открывает в советской действительности имманентные готические черты, что обеспечивает, с одной стороны, создание эффекта достоверности, с другой — метафорическую разработку философско-этических проблем экзистенциального выбора между добром и злом, Богом и дьяволом, раем и адом.
Библиографический список
1. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. -London, 1982. P.22.
2. Темпест P. Герой как свидетель. Мифопоэтика Александра Солженицына // Звезда, 1993, № 12. С.191.
3. Лейдерман Н. По принципу антисхемы. О романе А.Солженицына «В круге первом» // Звезда, 2001. № 8. С.204.
4. Солженицын А.И. В круге первом. Кн. I: Малое собрание сочинений. — М.: ИНКОМ НВ, 1991. Все последующие цитаты приводятся по этому изданию, страницы указаны в скобках.
5. McIntosh C. The Rosy Cross Unveiled: The History, Mythology and Rituals of an Occult Order. — Wellingborough, 1980. P.70.
6. Roberts, M. Gothic immortals: The fiction of the brotherhood of the Rosy Cross.- L.; N.Y.: Routledge, 1990. P8,12.
7. Солженицын А.И. В круге первом. Кн. II: Малое собрание сочинений. — М.: ИНКОМ НВ, 1991. Все последующие цитаты приводятся по этому изданию, страницы указаны в скобках.
8. Темпест P. Геометрия ада: поэтика пространства и времени в повести «Один день Ивана Денисовича» // Звезда, 1998, № 12. С. 130, 131.
9. Le Tellier R.I. An Intensifying Vision of Evil: the Gothic Novel (1764-1820) as a Self-contained Literary Cycle. — Salzburg, 1980. P.123.
10. Заломкина Г.В. Пространственная доминанта в готическом типе сюжетного развертывания // Вестник Самарского государственного университета. 1999. №3 (13). — С.82.
11. Le Tellier R.I. An Intensifying Vision of Evil... P.141.
12. Лейдерман H. По принципу антисхемы... C.193.
13. Немзер А. Poжд,ествo и Boскресение: О романе А. Солженицына «B круге первом» // Литературное обозрение. 1990, № б. С. 32
14. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. P.27.
15. Le Tellier R.I. The Villain Hero // An Intensifying Vision of Evil... P.16—38.
16. Лейдерман H. По принципу антисхемы... C.196.
17. Лейдерман H. По принципу антисхемы... С.193.
G. Zalomkina
HALF-WORLD, ROSENKREUZERS AND STATE HORROR: GOTHIC INTERPRETATION OF THE SOVIET REALITY IN A. SOLZHENITSYN’S NOVEL “ THE FIRST CIRCLE”
Discovering some features allied to the Gothic poetics in the soviet reality, A..Solzhenytsyn develops traditional elements of the Gothic plot in his novel which provides, on the one hand, the effect of authenticity, on the other — the metaphorical contemplation on the ethic and philosophic problems of the existential choice between God and devil.
