114ORBIS SOVETICUS
УДК 791.43.05
ПОЛЬСКИЕ АКТРИСЫ НА СОВЕТСКОМ ЭКРАНЕ: ИМПОРТ ЖЕНСТВЕННОСТИ (1960—1980-е ГОДЫ)
М. Ю. Тимофеев
Ивановский государственный университет, Иваново, Россия, timofeev.01@gmail.com
Анализируются образы женственности, созданные в советском кино польскими актрисами в «длинные семидесятые годы». Обосновывается принцип двойного кодирования в их восприятии и их альтернативность советской модели женственности, конструируемой в советском кинематографе данного периода. Рассматривается история культурного транзита в СССР европейских культурных моделей 1960—1980-х годов и роль кинематографа ПНР в этом процессе.
Ключевые слова: гендерные исследования кинематографа, польское кино, советское кино, женственность, габитус, семиотика.
POLISH ACTRESSES ON THE SOVIET SCREEN: IMPORT OF FEMALITIES (1960—1980s)
M. Yu. Timofeev
Ivanovo State University, Ivanovo, Russia, timofeev.01@gmail.com
The images of femininity created in Soviet cinema by Polish actresses in the "long seventies" are analyzed. The principle of double coding in their perception and their alternativeness to the Soviet model of femininity, constructed in the Soviet cinema of this period, are substantiated. The history of the cultural transit in the USSR of European cultural models of the 1960—1980s and the role of the Polish People's Republic cinematography in this process is considered.
Key words: gender studies of cinematography, Polish cinema, Soviet cinema, femininity, habitus, semiotics.
На вопрос, отчего именно польскую актрису он выбрал на роль Нади в фильме «Ирония судьбы, или С лёгким паром», кинорежиссер Э. Рязанов отвечал: «Почему польская? Это, знаете, тоже ирония судьбы. Нужна была актриса, которая бы сыграла женщину, в одну ночь перевернувшую судьбу человека: она должна была быть и лиричной, и комедийной, и интеллектуальной, и с юмором, и с бездной женского обаяния... Смотрел как-то "Анатомию любви" и увидел там Барбару Брыльску — вот именно тот тип, который нужен был для нашего фильма. Позвонили ей просто так, по какому-то "новогоднему" наитию, ни на что не рассчитывая! Ну, все равно, как Софии Лорен позвонить, попросить сыграть ленинградку,
© Тимофеев М. Ю., 2021
Ссылка для цитирования: Тимофеев М. Ю. Польские актрисы на советском экране: импорт женственности (1960—1980-е годы) // Labyrinth: теории и практики культуры. 2021. № 2. С. 50—67.
Citation Link: Timofeev, M. Yu. (2021) Pol'skie aktrisy na sovetskom ekrane: import zhenstvennosti (1970—1980-e gody) [Polish actresses on the Soviet screen: import of femalities (1960—1980s)], Labyrinth: Teorii i praktiki kul'tury [Labyrinth: Theories and practices of culture], no. 2, pp. 50—67.
учительницу русского языка... Но вдруг оказалось, что Барбара именно сейчас не занята и с интересом примет участие в советском фильме...»1.
Обращаясь к, казалось бы, достаточно тривиальной теме выбора иностранной актрисы на роль, мы сталкиваемся с проблемой репрезентации иной модели женственности в позднесоветском кинематографе. Нам предстоит выяснить, выполняли ли польские актрисы какую-то концептуальную роль для представления иного женского типажа при реализации замыслов советских режиссеров. Также в настоящей статье мы рассмотрим некоторые причины феноменального успеха польских актрис в СССР и специфику воздействия их экранных образов на зрительскую аудиторию в «длинные семидесятые годы».
Феномен «ближнего» Запада и иная женская красота
Интерес к польской культуре в СССР возник в конце 1950-х годов и к началу 1980-х превратился в своеобразный культ [Рубанова, 2017]. Польский кинематограф сыграл в этом едва ли не главную роль. Принято считать, что пик интереса к кино из ПНР пришёлся в СССР на 1960-е годы [Федоров, 2016], однако и «кино морального беспокойства» второй половины семидесятых вызывало устойчивый интерес не только у полонофилов, и тем более многие (особенно комедийные) фильмы восьмидесятых пользовались огромной популярностью у массового зрителя. С 1971 по 1991 год на советский экран попали 146 кинофильмов из ПНР2. К ним следует прибавить фестивальные и клубные просмотры, где демонстрировались фильмы, не вошедшие в широкий прокат. Кроме этого, достаточно маргинальным, но важным источником знакомства с кино ПНР, были каналы польского ТВ, доступные для просмотра на приграничных территориях. В числе ста кинолент, являвшихся лидерами проката 1970—1980-х годов, четыре были из соцлагеря, и три из них — польские3.
И хотя поздний СССР не был маленьким герметичным мирком, замкнутым на Восточную Европу и прочие «страны социализма и народной демократии», тем не менее искусственно созданная геополитическая реальность превращала европейские страны соцблока в специфических проводников западных ценностей4. Причем это был не «воображаемый» и недоступный Запад (см.: [Юрчак, 2014: 311—403]), а вполне реально доступный, но по этой же причине «не совсем настоящий»: не умозрительно «дальний», а «ближний» Запад (см.: [Лейбович и др., 2016; Тимофеев, 2016]), который воспринимался, по меткому замечанию В. Кривулина, как «свое чужое»5. Продукция Восточного блока котировалась при этом существенно ниже западных аналогов [Левченко, 2007], и одним из немногочисленных конкурентоспособных культурных продуктов был польский кинематограф.
Именно цивилизационное различие России и Польши [Бердяев, 1990: 160— 166] — единственной страны соцлагеря, по отношению к которой этот дискурс был актуален, поскольку функцию «метафизической» Германии в этот период выполняла
1 Левшина И. Новогодняя сказка Эльдара Рязанова // Советский экран. 1975. № 24, декабрь. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/56/.
2 См.: Советский прокат: фильмы социалистических стран, списки. URL: http://fenixclub.com/index.php?showtopic=122587.
3 «Знахарь» / Znachor (ПНР, 1982, в СССР — 1983, историческая мелодрама, реж. Ежи Гофман), 41,1 млн (43-е место); «Пришло время любить» / Doslo doba da se ljubav proba (СФРЮ, 1979, реж. Зоран Чалич), 37,6 млн чел. (75-е место); «Анатомия любви» / Anatomia milosci (ПНР, 1972, реж. Роман Залуский), 36,8 млн чел. (79-е место); «Новые Амазонки» / Seksmisja (ПНР, 1983, реж. Юлиуш Махульский), 34,4 млн чел. (91-е место). См.: Зарубежные фильмы в советском кинопрокате. URL: https://kinanet.livejournal.com/13882.html.
4 См., напр.: Виктор Ерофеев: Я женился на Польше. URL: https://culture.pl/ru/article/ viktor-erofeev-ya-zhenilsya-na-polshe.
5 Косинова Т. Польша как background. URL: http://www.cogita.ru/polskii-peterburg/polskii-mif-sovetskih-dissidentov/polsha-kak-background.
в большей степени ФРГ, а не ГДР — можно рассматривать как отправную точку позиционирования различия польских и русских женщин. Скрупулезно исследовавший разные аспекты противопоставления России и Запада с точки зрения их соотнесения с мужским и женским началом О. В. Рябов отмечал, что «Восток традиционно воспринимается в западной культуре как Иное, и Россия со временем стала играть ту же роль в духовном пространстве западной культуры. Иное — это топос, где возможно то, что более невозможно "нигде и никогда", ни в одном "нормальном" месте. Реальные качества реальной русской женщины в конструировании такого мифа играют отнюдь не решающую роль. Дело скорее в структурах сознания, в способе организации картины мира, и, если бы русской женщины не было, ее следовало бы придумать» [Рябов, 2000]. Собственно этот же зеркальным образом настроенный механизм мы видим в процессах конструирования образа польской женщины в советской культуре 1960—1980-х годов. Именно польские актрисы (и в несколько меньшей степени певицы) были задействованы в транзите западной культуры, если вести речь о женских моделях поведения.
Размышляя о выборе Эвы Шикульской на роль Зины в фильме «Объяснение в любви», Ю. В. Сальникова пишет: «Безусловно, можно было найти и советскую актрису на эту роль. Но, вероятно, режиссеру Илье Авербаху нужен был совершенно иной облик: «антисоветский» (курсив мой. — М. Т.), если можно так сказать. И Шикульска в очередной раз поразила советских зрителей своей несоветской красотой (курсив мой. — М. Т.)» [Сальникова, 2015: 140].
Пожалуй, не имеет смысла перечислять умозрительные характеристики советской женской красоты. За время существования СССР сменилось несколько поколений, у каждого из которых были значимые символические типажи, воплощённые на экране отечественными актрисами разных национальностей. Их «со-ветскость», разумеется, не была обусловлена ни неким амплуа «типичной» женщины того или иного времени, ни ролями ударниц, депутаток и комсомолок. В «несоветской» же и даже «антисоветской» красоте были «уличены», например, Светлана Светличная, Людмила Чурсина, Анастасия Вертинская, Татьяна Доронина, Ирина Мирошниченко и Нонна Терентьева, а некоторых из них даже называли «советскими Мэрилин Монро», что должно было подчеркивать и нездешность их обли-ка6. Следует отметить, что подобная маркировка звезд существовала и в Польше. Так, например, Беату Тышкевич называли «царицей славянского кино», «восточной Катрин Денёв»7. В советских фильмах потребность в ином типе женщины/женственности (в частности, при экранизации зарубежной классики) иногда удовлетворялась с помощью привлечения актрис из прибалтийских республик СССР, таких как Вия Артмане, Лилита Озолиня, Мирза Мартинсоне и ряда других.
Следует указать, что достаточно раскрепощенное поведение героинь некоторых советских фильмов («Еще раз про любовь», 1968; «Экипаж», 1979 и ряда других), которое не маркировалось как морально недопустимое, но трактовалось, как не ненормативное, можно интерпретировать как создание моделей женственности,
6 Анастасия Вертинская: советская актриса с антисоветской внешностью. URL: http://april-knows.ru/persona/anastasiya_vertinskaya_sovetskaya_aktrisa_s_antisovetskoy_vneshnostyu/; Советская Мэрилин Монро. Актриса Ирина Мирошниченко написала мемуары. URL: https://www.mk.ru/culture/2G11/04/07/579231-sovetskaya-merilin-monro.html; Татьяна Доронина. Сегодняшняя жизнь и внешность советской Мерлин Монро. URL: https://zen.yandex.ru/media/id/ 5afa2337581669GbGa018cc5/tatiana-doronina-segodniashniaia-jizn-i-vneshnost-sovetskoi-merlin-monro-5b2b0f09fde17900a9dde514; Советская красавица, которую считали конкуренткой Мэрилин Монро. URL: http://hronika.info/fotoreportazhi/269782-sovetskaya-krasavica-kotoruyu-schitali-konkurentkoy-merilin-monro-foto.html; Колобаев А. «Несоветская внешность». Как Светлане Светличной красота мешала жить. URL: http://www.aif.ru/culture/ person/nesovetskaya_vneshnost_kak_svetlane_svetlichnoy_krasota_meshala_zhit.
7 Beata Tyszkiewicz. URL: https://cuhure.pl/en/artist/beata-tyszkiewicz.
альтернативных официально одобряемым. Конструирование женских кинообразов в 1960-е предполагало обращение к проблемам личной, но ещё не интимной жизни [Мищенко, 2012]. Как отметила кинокритик Е. Кутловская, «тогда в моде были странные женщины, рожденные назло коммунистической унитарности и существующие вопреки советскому лозунгу: "Будь как все!". Доронина с ее особой манерой говорить и такой же особой манерой смотреть и двигаться (курсив мой. — М. Т.) мгновенно влюбила в себя миллионы мужчин СССР» [Кутловская, 2003].
Когда кинокритики и искусствоведы пытались создать портрет польских актрис, они были вынуждены прибегать в языке описания к таким понятиям как шарм, обаяние, магнетизм. Однако все это в той или иной степени, безусловно, присутствовало и у многих советских актрис. Рассматривая механизм конструирования и функционирования инаковости в образах, создаваемых польскими (и другими зарубежными актрисами), мы не сможем обойтись без обращения к понятию габитус, обозначающем в интерпретации М. Мосса привычки, которые «варьируются не просто в зависимости от индивидов и их подражательных действий, но главным образом в зависимости от различий в обществах, воспитании, престиже, обычаях и модах» [Мосс, 1993: 67].
П. Бурдье описывает этот феномен как «системы прочных приобретенных предрасположенностей, структурированных структур, предназначенных для функционирования в качестве структурирующих структур, то есть в качестве принципов, которые порождают и организуют практики и представления, которые объективно приспособлены для достижения определенных результатов, но не предполагают сознательной нацеленности на эти результаты и не требуют особого мастерства» [Бурдье, 1995: 17—18]. Привычная манера держать себя, двигаться, интонировать — все это, ставшее неотъемлемой часть человеческой натуры, и создает инаковость при восприятии извне.
Дальнейшее рассмотрение темы присутствия на экране женских образов, как сознательно, так и бессознательно ассоциирующихся с другой культурой, предполагает акцентирование темы «мужского взгляда». Так, Лора Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», написанном в 1973 году, предположила, что зритель классического кино — это мужчина, а женщина — всегда объект, на который смотрят. Этот механизм она называет садистическим вуайе-ризмом. Согласно Малви, «оба члена этого отношения связаны со взглядом: взглядом зрителя в прямом скопофилическом контакте с женской формой, демонстрируемой для зрительского удовольствия (предполагающего мужские фантазии), и взглядом зрителя, очарованного образом своего двойника, помещённого в иллюзию естественного кинопространства, образом, посредством которого зритель получает контроль и добивается обладания женщиной в пределах данного повествования» [Малви, 2000: 292]. Как полагает А. Щербенок, «термин "фетишистская скопофилия", как его использует Малви, проблематичен, поскольку он преувеличивает мужское доминирование и контроль, маскируя пассивность, связанную с фетишизмом со времен "Венеры в мехах" Захера Мазоха» [Щербенок, 2012: 198].
Польский кинокритик Яцек Табенский, написавший в журнале «Иллюзион» о Беате Тышкевич, подметил, что она «обладает исключительным даром, отличающим только немногих великих звезд, выдающихся актрис, таких как Роми Шнайдер, Анни Жирардо, Фей Данауэй. Это особый магнетизм, способность создать исключительно интимную атмосферу, воздействовать непосредственно на зрителя. Каждый жест актрисы точен и закончен, ни одно слово не прозвучит впустую, а создаваемые женские образы — мечта каждого мужчины: они соединяют женственность и деликатность со зрелым эротизмом, они опытны, справедливы в оценках, способны прощать; раскрыть тайну такой женщины все равно, что распутать сложный
детектив...»8. А. Щербенок обращает также внимание на то, что Гейлин Стадлар выделяла целую область мазохистской эстетики, не вписывающуюся в голливудскую модель с ее активным деятельным героем, эстетику, в которой доминируют «пассивные удовольствия» [Щербенок, 2012: 199]. В контексте кризиса маскулинности в позднесоветское время [Здравомыслова, Темкина, 2002], эффект недосягаемости зарубежных актрис будоражил мужское воображение. Инкорпорирование иностранных актрис в сюжеты фильмов советских режиссеров создает дополнительную амбивалентность женских образов как своего рода неуловимых объектов желания. Совсем не репрезентативным, но заслуживающим внимания примером может служить написанная в 1964 году В. Высоцким шутливая песенка «Сегодня в нашей комплексной бригаде...», в которой образ Марины Влади служит образцом для подражания у жены героя и расплывается, словно фата моргана, в его пьяном восприятии супруги.
Славянские femme fatale
В 1959 году в прокат вышел фильм Ст. Ростоцкого «Майские звезды», где вместе с Вячеславом Тихоновым снималась популярная чехословацкая актриса Яна Брейхова. В
1966 году французская актриса Марина Влади снялась в роли самой себя в «Королевской регате» режиссёра Юрия Чулюкина, а в 1969 году — в роли Лики Мизиновой в фильме С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа». Однако именно польские актрисы получили роли в рекордном количестве советских фильмов. Более того, Пола Ракса, Беата Тышкевич, Эва Шикульска, Барбара Брыльска достигли в СССР признания как звезды кино.
В результате опроса читателей журнала «Советский экран» лучшей актрисой
1967 года в СССР впервые была названа иностранная актриса. Это была полька Пола Ракса, снявшаяся в главной роли в фильме «Зося» режиссера М. Богина. Она обошла таких звёзд, как Наталья Варлей с «Кавказской пленницей», Татьяна Доронина с «Тремя тополями на Плющихе» и Галина Польских с «Журналистом». Считается, что это был «первый и удачный опыт привлечения зарубежной актрисы в советское кино. Её популярность в нашей стране граничила с помешательством. Под Полу даже стриглись — каре с чёлкой было самой модной причёской у советских женщин в те годы. Для мужчин она и вовсе ста-
9
ла идеалом красоты» .
Итак, попробуем выяснить, как работал в СССР семиотический механизм восприятия польских актрис в ту эпоху, на каком уровне можно проследить воздействие антитезы русская (советская) — полька и можно ли сказать, что в «длинные семидесятые» непроизвольно был сконструирован некий концепт, спровоцировавший создание автономного кинотекста советского кино, где главными героинями были актрисы-польки?
8 Беата Тышкевич. URL: https://www.peoples.ru/art/cinema/actor/tushkevich/index1.html.
9 Толкачёв Д. Польские красавицы. Кино с акцентом. URL: https://www.tvc.ru/channel/brand/ id/2506/show/news/news id/1020.
Пола Ракса в фильме «Зося»
Если это так, то мы, действительно, имеем дело с обращением к концепту если уж не «антисоветскости», то «несоветскости», имеющем в основании именно ту «нерусскость», о которой в свое время писал Н. А. Бердяев, вычленяя архетипиче-ские характеристики «польской души», к которым он относил элегантность и сладость, недостаток простоты и прямоты, чувство превосходства и презрения [Бердяев, 1990: 164]. Соответственно, следует предположить, что в польском тексте советского кино должны проявиться и характеристики, вытекающие из необходимости противопоставления русской модели женственности [Рябов, 2001]. Архетипические черты русской женщины О. В. Рябов формулирует так: «физическая и нравственная сила, забота, жалость, жертвенность, асексуальность. Несложно заметить, что все перечисленные качества относятся к материнскому архетипу. Русская женщина — это, прежде всего, женщина-мать» [Рябов, 2000].
Итак, инаковость польскости в советском контексте предположительно должна была основываться на противопоставлении идеалу материнства в ролях, исполняемых польскими актрисами. Историк кино А. Левицки, размышляя о ген-дерных моделях женственности в кинематографе, в частности, выделяет активную женщину, женщину — невинную жертву, падшую женщину, соблазнительницу, скучающую жену [Левицки, 2018: 238—337]. В рамках национального кинематографа для их воплощения находятся актрисы с разными амплуа, что же касается привлечения иностранных актрис с близким фенотипом, то предполагается, что они способны привнести в раскрытие роли какие-то эксклюзивные качества, являющиеся сколь-либо экзотическими для данной культуры.
В связи с этим важным аспектом проблемы восприятия произведений искусства зрительской аудиторией является двойное кодирование в версии У. Эко, изложенной в статье «Заметки на полях «Имени розы». Слияние массовой и элитарной культур тем не менее предполагает дифференцированное восприятие текста каждой из них представителями двух аудиторий. Массовый читатель/зритель не может воспринять из-за недостатка знаний определенный объем информации. Просвещенная же аудитория может считывать и понимать дополнительный объем данных [Эко, 1989: 427—467]. Соответственно, достаточно хорошее знакомство с польским кино части советской интеллигенции позволяло сопоставлять модели женственности, создаваемые в польском кино, и женские роли, создаваемые польскими актрисами в отечественных фильмах.
Семидесятые годы оказались в некотором смысле временем бенефисов польских актрис в советском кино. В начале 1980-х после введения в ПНР военного положения сотрудничество с польскими кинематографистами на несколько лет осложнилось, а некоторые актрисы, снимавшиеся до этого в СССР, не получали предложений на родине.
В 1967 году режиссер Андрон Кончаловский получил госзаказ на экранизацию произведения русской классики10. На роль обольстительной красавицы Варвары Лаврецкой, «дворянки по происхождению, кокотки по темпераменту», была приглашена Беата Тышкевич, которую советские зрители знали по фильмам «Пепел» Анджея Вайды и «Марыся и Наполеон» Леонарда Бучковского, где она сыграла любовницу Наполеона Марию Валевскую. Во время работы над фильмом «Дворянское гнездо» актрису и режиссера связывали не только рабочие, но и личные отношения. Кончаловский так написал об этом в своих воспоминаниях: «Она была для меня польской звездой — далекой, заманчивой, соблазнительной, недосягаемо красивой. <...> Для меня она была слишком красива и слишком звезда» (см.: [Кончаловский, 1999: 75]). Именно в это время актриса снималась в Польше у В. Хаса в экранизации романа Б. Пруса «Кукла», сыграв в ней одну из своих лучших ролей — легкомысленной красавицы-аристократки Изабеллы Ленцкой. Следующее сотрудничество Беаты Тышкевич с советским режиссером случится лишь через 15 лет: в 1984 году актриса снялась в главной роли Анны Лоссе в политическом детективе И. Гостева «Европейская история».
Беата Тышкевич в фильме «Дворянское гнездо»
10 Дворянское гнездо. URL: https://www.culture.ru/movies/606/dvoryanskoe-gnezdo.
Двадцатипятилетняя Эва Шикульска впервые появилась на советском экране в фильме Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» в 1975 году. По слухам, на роль Полины Гебль, жены декабриста Ивана Анненкова, режиссер Владимир Мотыль хотел пригласить французских актрис Доминик Санда или Анни Дюпре, но они отказались11. После проката фильма Эва стала звездой советского кино: над этой историей о любви и верности зрительницы рыдали.
Эва Шикульска в фильме «Звезда пленительного счастья»
Эва Шикульска в фильме «Объяснение в любви»
11 Кого когда куда не взяли. URL: https://www.kino-teatr.ru/topic/66/forum/f18/.
Эва Шикульска в фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»
Следующим советским фильмом, в котором снялась актриса, стала двухсерийная мелодрама «Объяснение в любви» режиссёра Ильи Авербаха по мотивам книги Евгения Габриловича «Четыре четверти» (1978). В нем она исполнила роль Зиночки — вдовы комиссара и жены безвольного писателя Филлипка, «которая по-хозяйски управляет его карьерой, не стесняясь заводить романы с другими мужчинами»12.
В своем следующем советском проекте Эва Шикульска исполнила роль темпераментной Аполлинарии Сусловой — femme fatal двух русских гениев, женщины, о которой в конце жизни Достоевский сказал: «Я люблю ее до сих пор, очень люблю, но уже не хотел бы любить ее», а муж, писатель и философ Василий Розанов: «С ней было трудно, но ее было невозможно забыть». Фильм «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» об истории написания романа «Игрок» режиссер Александр Зархи ставит в 1980 году. Сама актриса признавалась, что роль Полины Гебль была для нее «даром судьбы», а роль Сусловой — «самой трудной в ее жизни» [Булкина, 2011]. Выбор на роль Шикульской оказался очень удачным, она смогла в небольших эпизодах создать образ роковой женщины — не только Аполлинарии, но и героини романа Полины.
По воспоминаниям оператора телефильма «Ирония судьбы...», пожалуй, самая известная в СССР польская актриса Барбара Брыльска получила роль учительницы Нади Шевелевой случайно. По его словам, Эльдар Рязанов никак не мог определиться с исполнительницей главной роли, и второй режиссер картины И. Петров рассказал ему, что у его сына над кроватью висит портрет какой-то польской актрисы. Портрет Рязанову понравился, и стали выяснять, кто это. «Оказалось, это Барбара Брыльска, которая к тому же недавно снималась в Союзе у Александра Зархи в картине "Города и годы", так что и виза у нее имелась, и по-русски она говорила довольно прилично»13.
12 Объяснение в любви. URL: https://pioner-cinema.ru/film/obyasnenie-v-lyubvi/.
13 Барбара Брыльска: Как она получила роль в «Иронии судьбы». URL: https://7days.ru/ stars/privatelife/barbara-brylska-kak-ona-poluchila-rol-v-ironii-sudby/2.htm#ixzz5h7Yk6OIG.
Эта версия разрешения дилеммы с выбором актрисы существенно отличается от указанной в начале настоящей статьи. Выбор польки для роли неуверенной в себе ленинградской учительницы выглядит достаточно странно14. Безусловно, душевные метания Евы из «Анатомии любви» могли подтолкнуть Рязанова к выбору, но вполне вероятно, что само присутствие польской актрисы было для него значимым.
В определенном смысле для массового советского зрителя Барбара Брыль-ска — актриса одной роли, совместившей в себе, благодаря комедийному жанру, ипостаси соблазнительницы и женщины, брошенной мужчиной. А два мужчины, пересекшихся в ее жизни — Женя Лукашин и Ипполит, представляют собой два варианта инфантильных героев с очевидными психологическими проблемами, иллюстрирующими пресловутый кризис маскулинности середины семидесятых15.
Барбара Брыльска в фильме «Ирония судьбы, или С лёгким паром»
Между тем, сама Надя наделена целым рядом качеств идеальной русской женщины, выступая в роли ангела-хранителя мужчины, проявляя о нем заботу, обнаруживая «красоту сострадания», материнское чувство [Рябов, 2000]. Можно предположить, что если бы ее роль исполняла советская актриса, то телекартина не обрела бы культовый статус новогодней сказки. Польскость, пусть и подсознательно, намекает на существование некоей загадки и даже загадочности героини, несмотря на всю ее обыденность, если не заурядность. В фильме обнаруживается двойное кодирование образа, в котором одинокая советская учительница может
14 Сама актриса говорила в интервью, что является полной противоположностью своей героини.
15 Кочеткова-Корелова О. «Ирония судьбы»: хеппи-энда не будет? URL: http://www.psychologies.ru/standpoint/ironiya-sudbyi-heppi-enda-ne-budet/; Танк Т.Деструк-тивные женихи Нади Шевелевой, или Почему Женя Лукашин и Ипполит далеко не идеалы. URL: https://womo.ua/destruktivnyie-zhenihi-nadi-shevelevoy-ili-pochemu-zhenya-lukashin-i-ippolit-daleko-ne-idealnyie-muzhchinyi/.
в любой момент обернуться самодостаточной польской пани. В сборнике об актерах зарубежного кино молодую актрису описывают следующим образом: «Да, Барбара Брыльска прежде всего красива, притом грациозно, утончённо красива — высокая, стройная, с удлинненными пропорциями тела, с большими лучистыми глазами на лице тонкой и благородной лепки, с ослепительно солнечным сиянием нимба прекрасных пышных волос. Один из польских критиков, решив «читать красоту» актрисы, назвал ее славянской красотой, лишенной всякой сентиментальности и близкой национальной романтической традиции Польши» [Муратов, 1978]. Далее в статье автор отмечает одухотворенность нового образа, появившегося у Брыльской в советской грустной комедии. Но габитус польской женщины можно завуалировать на экране, в жизни же он неизбежно выдает себя. В воспоминаниях о съемках фильма есть такой эпизод: «Осветитель зачем-то заглянул в костюмерную как раз в тот момент, когда там переодевалась Брыльска. Открывает дверь — и видит Барбару, причем совсем без одежды. Парень от неожиданности оторопел, уставился на нее. А вот актриса нисколько не смутилась. "Закрой дверь, — говорит, — а то на жену смотреть не сможешь!"»16.
Ю. В. Сальникова, завершая свою статью «"Гордая полячка" в контексте русской культуры», обнаруживает «наличие общих черт у перечисленных актрис: чувственная, "нездешняя", нерусская, но истинно славянская и европейская при этом красота; мятежная и страстная натура; ярко выраженная витальность, живое женское начало, активная его демонстрация, призванная нарушить стереотипы, присутствовавшие в российском кинематографе и шире — в обществе (в частности, приоритет общественного над личным). Каждая из ролей, о которых здесь идет речь, провозглашает первенство частной, интимной жизни по отношению к социальной. Каждая из актрис — своего рода символ эстетики эпохи, на которую пришлась их творческая жизнь» [Сальникова, 2015: 144].
В значительной степени успех польских актрис в СССР был обусловлен в целом интересом к польскому кино, влияние которого на широкую аудиторию и на интеллектуалов существенно опережало продукцию из других стран социализма (возможно, за исключением практически недоступных югославских фильмов). Одной из причин такого интереса было то, что Польша считалась «самым веселым бараком соцлагеря», и разноплановая «несоветскость» эстетики, которая в той или иной степени была закодирована в киноязыке и имидже героев, рассматривалась как возможность увидеть иную модель жизнеустройства, во многом схожую с советской, но в то же время более свободную и раскрепощенную.
16 Барбара Брыльска: Как она получила роль в «Иронии судьбы». URL: https://7days.ru/ stars/privatelife/barbara-brylska-kak-ona-poluchila-rol-v-ironii-sudby/3.htm#ixzz5h7YR5M34.
Секс в эпоху лицемерия
Пресловутое «у нас секса нет», как отмечал О. В. Рябов, отражает глубинные пласты национальной мифологии [Рябов, 2000]. Польская же культура даже в эпоху социализма неоднократно декларировала, что в ней есть секс (см.: [Jachymek, 2018; КотасЫ, 2008])17. Историки кино и киноведы практически в один голос утверждают, что «Польша, с точки зрения цензуры, была, возможно, наиболее либеральной страной для художников, и не только кинематографистов» (см.: [Вирен, 2013: 98]). Известный специалист по польскому кинематографу И. И. Рубанова отмечала, что «территория разрешенной свободы была просторнее, чем у нас. Очень жестко регулировались содержание, отдельные темы (например, отношения с великим восточным соседом, как актуальные, так и исторические), но поэтика, стилистические решения отдавались на усмотрение художника... в Польше с цензурой было легче, цензоров не интересовала, например, стилистика, форма, язык, который у нас долгое время был нормативным. Все, что касалось формы, стиля, польская цензура не трогала, она за этим не охотилась»18.
Кадр из фильма «История греха» (1975)
17 Актриса и певица Калина Ендрусик в 1962 году в передаче «Кабаре пожилых господ» исполнила песню «Потому что во мне есть секс» и утвердила свой статус секс-символа Польши, который еще более закрепился после выхода таких фильмов, как «Лекарство от любви» или «Земля обетованная» с яркими эротическими сценами с её участием.
18 Ирина Рубанова. Роман с польским кино. URL: https://culture.pl/ru/article/irina-rubanova-roman-s-polskim-kino.
В одном из интервью Анджей Вайда рассказал, что «сделал новую версию своей старой картины "Земля обетованная" (1974, в СССР 1977), из которой вырезал две эротические сцены — я стыдился этих сцен 20 лет. Почему же я их тогда снял? Да потому, что цензура нам запрещала снимать эротику, и мы сражались за свободу любыми способами. Там, где было можно, мы пытались противостоять ей. Может быть, вам сегодня это покажется ребячеством, но в то время это воспринималось иначе»19.
Кадры из фильма «Земля обетованная» (1974)
В 1970—80-е годы практически во всех польских фильмах присутствовала обнаженное женское тело, а демонстрация на экране сцен секса порой была настолько откровенной, что даже более толерантные, чем их советские коллеги, польские цензоры были вынуждены запрещать некоторые фильмы к прокату20. Советские кинофильмы этого периода отличались несравненно большим пуританизмом, а крайне редкие эротические эпизоды были включены в совершенно иной, чаще всего вполне невинный контекст21. В самой Польше некоторые авторы очень скептически относятся к степени свободы в изображении эротики на экране в 1970-е годы. Так, например, Изабела Калиновска считает, что «Польская Народная Республика "запрягала" тело для выполнения только социальных задач» [Kalinowska, 2009: 69]. В мировом контексте фильмы, способные восприниматься в СССР как порыв сексуальной революции, были достаточно невинными и консервативными. «В 1972 году в мире как шторм прошел фильм "Последнее танго в Париже" Бернардо Бертолуччи, — пишет Лукаш Ясина. — Мужская и женская сексуальность распределяется там на простые множители. У этого фильма не было шанса шокировать польского зрителя эпохи раннего Герека. У нас вызвала шок мелодрама Романа Залуского "Анатомия любви" с очень смелыми эротическими сценами польского кино. Ну, на самом деле, на экране не было ничего страшного. Голые Ян Новицкий и Барбара Брыльска занимались нежными ласками, а фоном
19 Сотников А. Бес его знает // Московский комсомолец. 2004. 27 марта. URL: http://old.sovremennik.ru/play/aboutcab0.html?id=30&id1=30_2.
20 Вышедший в прокат в 1971 году кинофильм «Третья часть ночи» Анджея Жулавского был обвинен в порнографии. Главным образом из-за смелых эротических сцен большим успехом в ПНР пользовался фильм Валериана Боровчика «История греха» (1975) с Гражи-ной Длуголенцкой в главной роли, но в советский прокат он не попал. То же самое можно сказать о фильме Анджея Котковского «В старой усадьбе, или Вольница любовных треугольников» (1984), снятого по мотивам произведений Виткация с такими звездами, как Беата Тышкевич, Гражина Шаполовская и Ежи Боньчак. См.: Белов И. История греха. Секс в жизни и творчестве польских писателей. URL: https://culture.pl/ru/article/istoriya-greha-seks-v-zhizni-i-tvorchestve-polskih-pisateley.
21 См., напр.: Корецкий В. Эротика в советском/российском кино: избранное. URL: https://openuni.io/course/5-course-4/lesson/8/material/497/.
были спеты метафорические песни, которые написал Иренеуш Иредыньский (кстати, автор сценария). Самая смелая сцена польского кино 70-х могла удовлетворить большинство интеллектуалов, стремящихся увидеть в кино глубокие размышления о судьбе человечества» [Jasina, 2012].
Как отмечает культуролог и киновед Кароль Яхимек, «с одной стороны, на рост интереса к сексу и эротизму повлияли отголоски сексуальной революции, которая в ту пору отставала от Запада, а с другой, разрешение демонстрации груди и голого зада на польских экранах был одобрен Эдвардом Гереком, чье правление несколько отличались от предыдущей линии развития страны» УаЛутек, 2018]. Как раз в это время сформировались экранные образы главных красавиц польского кино, востребованных советскими режиссерами. Именно их Кшиштоф Томасик в своей книге «Секс-бомбы ПНР» рассматривает в качестве главных персон, повлиявших на раскрепощение польского общества 1960—1980-х годов22.
Кадр из фильма «Короткий фильм о любви»
Гражина Шаполовска — последняя из приглашенных из ПНР в СССР знаменитых актрис — сыграла одну из главных ролей в советско-сирийском фильме «Загон» (1987) и эпизодическую роль польской красавицы, певицы-примадонны кафешантана, обольщающей главного героя в детективе «Первая встреча, последняя
22 Героинями книги являются Калина Ендрусик, Беата Тышкевич, Барбара Брыльска, Гражина Шаполовска и Катаржина Фигура.
встреча» (1988). Именно в это время актриса снималась у К. Кесьлевского в знаменитом пронзительном «Коротком фильме о любви» в роли Магды — зрелой раскрепощенной красавицы свободных нравов, ставшей объектом вожделения юного героя, наблюдавшего за ее интимной жизнью в подзорную трубу.
Кадры из фильма «Сексмиссия» (в советском прокате «Новые амазонки») 1983
По мнению ряда польских авторов [КогпасЫ, 2008; Zwierzchowski, 2018], введение военного положения в 1981 году привело к «взрыву плоти на экранах с небывалой силой» [Jasina, 2012]. Весьма невинная эротико-фантастическая комедия Ю. Махульского «Сексмиссия» (1983) лишь в годы пересторойки под куда более нейтральным названием «Новые амазонки» вышла в советский прокат. И именно
контекст кино ПНР этого периода, во многом известный советскому зрителю лишь по слухам, подпитывал специфический интерес к актрисам как проводницам иного типа женственности и сексуальности.
В заключение следует сказать, что привносимая на советский экран избранными польскими актрисами репрезентация особого «несоветского» женского шарма была более идеологически эффективной, чем «несоветская» красота и непринуж -денность кинозвезд «мира капитализма», поскольку демонстрировала как искушенному, так и неискушенному советскому зрителю степень свободы, недоступную в СССР, но обыденную в «братской социалистической стране». В годы перестройки произошел последний всплеск массового интереса к польскому кино, а после 1991 года приоритеты изменились, и польские актрисы постепенно перестали конвертироваться в России.
Библиографический список
Бердяев Н. А. Судьба России: опыты по психологии войны и национальности. М.: Филос. о-во СССР, 1990. 240 с.
Булкина Т. Эва Шикульска: роль Полины Гебль — лучшая в моей жизни // Иные берега.
2011. № 2 (22). URL: http://www.inieberega.ru/node/335 (дата обращения: 15.10.2020). Бурдье П. Структуры, habitus, практики // Современная социальная теория: Бурдье, Гид-денс, Хабермас / сост. А. В. Леденёва. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1995. С. 16—31.
Вирен Д. Г. Деконструкция соцреалистического канона в польском кино 1970—1980-х //
Международный журнал исследований культуры. 2013. № 2 (11). С. 97—101. Здравомыслова Е., ТемкинаА. Кризис маскулинности в познесоветском дискурсе // О муже(Ы)ственности: сборник статей / ред., сост. С. Ушакин. М.: Новое лит. обозрение, 2002. С. 432—451. КончаловскийА. Возвышающий обман. М.: Совершенно секретно, 1999. 352 с. Кутловская Е. Шокирующая простота // Искусство кино. 2003. № 2. URL: http://old.kinoart.ru/
archive/2003/02/n2-article 13 (дата обращения: 15.10.2020). Левицки А. Десятая муза: кинематограф как новая форма искусства. Эротизм в кино XIX—
XX веков. Харьков: Гуманит. центр, 2018. 576 с. Левченко Я. Штаны, задушившие империю // Теория моды. 2007. № 3. С. 441—447. Лейбович О. Л., Тимофеев М. Ю., Лазари А. де, Щукин В. Г., Савкина И. Л. Потерянный мир [социализма] // Лабиринт: журнал социально-гуманитарных исследований. 2014. № 6. С. 9—16.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной
теории / под ред. Е. Гаповой, А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. C. 280—297. Мищенко Т. А. Женщины из советских фильмов: (по материалам журнала «Советский экран» 1960—1968 гг.) // Вестник Брянского государственного университета. 2012. № 2. C. 132—136. МоссМ. Техника тела // Человек. 1993. № 2. С. 64—79.
Муратов Л. Барбара Брыльска // Актеры зарубежного кино. М.: Искусство, 1978. Вып. 12. С. 6—23.
Рубанова И. Территория свободы: Польша советского человека // Сеанс. 2018. № 66. С. 82—85. Рябов О. В. Женственность России // Идеи в России = Ideas in Russia = Idee w Rosji: Leksykon
rosyjsko-polsko-angielski: W 4 т. / pod red. A. de Lazari. Lódz, 2001. T. 4. C. 172—183. Рябов О. В. Миф о русской женщине в отечественной и западной историософии // Филологические науки. 2000. № 3. С. 28—37. URL: http://www.a-z.ru/women_cd1/html/ filologich_nauki_4.htm.
Сальникова Ю. В. «Гордая полячка» в контексте русской культуры: (актрисы-польки в российском кинематографе ХХ в.) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 6. С. 136—144. Тимофеев М. Ю. Соцлагерь: export/import товаров & идей (пролог) // Лабиринт: журнал социально-гуманитарных исследований. 2014. № 6. С. 6—8. Федоров А. В. Польский кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики // Медиаобразование. 2016. № 2. С. 126—161.
Щербенок А. Зеркало желания: женщина как визуальный объект // Логос. 2012. № 6. С. 196—203.
Эко У. Имя розы. М.: Кн. палата, 1989. 496 с.
ЮрчакА. Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение. М.: Новое лит. обозрение, 2014. 664 с.
Jachymek K. Seks w kinie polskim okresu PRL: Wprowadzenie // Pleograf: Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu. 2018. № 1. URL: http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/seks-w-kinie-polskim-okresu-prl-wprowadzenie/626 (дата
обращения: 15.10.2020).
Jasina L. Seks w polskim kinie, czyli sztuka szybkiego przewracania aktorek na podlog§ // Kultura Liberalna. 2012. № 182. URL: http://film.onet.pl/seks-po-polsku-czyli-tak-to-sie-robi-w-polskim-kinie/5mhrd (дата обращения: 15.10.2020).
Kalinowska I. Seks, polityka i koniec PRL-u: o cielesnosci w polskim kinie lat osiemdziesi^tych // Cialo i seksualnosc w kinie polskim / red. S. Jagielski, A. Morstin-Poplawska. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, 2009. S. 63—78.
Kornacki K. Naga wladza. Polskie kino erotyczne (schylkowego PRL-u) // Studia Filmoznawcze. 2008. № 29. S. 195—225.
Mazierska E., Ostrowska E., Szwajcowska J. Women in Polish Cinema. New York; Oxford: Berghahn Books, 2006. 256 р.
Tomasik K. Seksbomby PRL-u. Warszawa: Marginesy, 2014. 464 s.
Zwierzchowski P. Nudity as a promotional strategy in the Polish cinema of the 1980s // Images: the International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication. 2018. Vol. 23. № 32. P. 170—176.
References
Berdyaev, N. A. (1990) Sud'ba Rossii: Opyty po psihologii vojny i national'nosti [The fate of Russia: Experiments on the psychology of war and nationality], Moscow: Filosofskoe obshchestvo SSSR.
Bourdieu, P. (1995) Struktury, habitus, praktiki [Structures, habitus, practices], in: Sovremennaya social'naya teoriya: Burd'e, Giddens, Habermas [Modern social theory: Bourdieu, Giddens, Habermas], comp. by A. V. Ledeneva, Novosibirsk: Izdatel'stvo Novosibirskogo universiteta, pp. 16—31.
Bulkina, T. (2011) Eva Shikul'ska: rol' Poliny Gebl' — luchshaya v moej zhizni [Eva Shikulska: the role of Polina Gebl is the best in my life], Inye berega [Other banks], no. 2, available from http://www.inieberega.ru/node/335 (accessed 15.10.20).
Eco, U. (1989) Imya rozy [The name of the rose], Moscow: Knizhnaya palata.
Fedorov, A. V. (2016) Pol'skij kinematograf v zerkale sovetskoj i rossijskoj kinokritiki [Polish cinematography in the mirror of soviet and Russian film critics], Mediaobrazovanie [Media Education], no. 2, pp. 126—161.
Jachymek, K. (2018) Sex in Polish cinema of the communist period: introduction, Pleograf: A quarterly magazine of the Polish Film Academy, no. 1, available from http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/seks-w-kinie-polskim-okresu-prl-wrozenie/626 (accessed 15.10.20).
Jasina, L. (2012) Sex in Polish cinema, or the art of quickly flipping actresses to the floor, Kultura Liberalna, no. 182, available from http://film.onet.pl/seks-po-polsku-czyli-tak-to-sie-robi-w-polskim-kinie/5mhrd In Polish (accessed 15.10.20).
Kalinowska, I. (2009) Sex, politics and the end of the People's Republic of Poland: about corporeality in Polish cinema of the 1980s, Body and sexuality in Polish cinema, ed. by S. Jagielski, A. Morstin-Poplawska, Krakow: Jagiellonian University Press, pp. 63—78.
Konchalovsky, A. (1999) Vozvyshayushchij obman [Sublime deception], Moscow: Sovershenno sekretno.
Kutlovskaya, E. (2003) Shokiruyushchaya prostota [Shocking simplicity], Iskusstvo kino [Art of cinema], no. 2, available from http://old.kinoart.ru/archive/2003/02/n2-article13 (accessed 15.10.20).
Kornacki, K. (2008) Naked power. Polish erotic cinema (of declining PRL), Filmoznawacyjne, no. 29, pp. 195—225.
Leibovich, O. L., Timofeev, M. Yu., Lazari, A. de, Shchukin, V. G., Savkina, I. L. (2014) Poteryannyj mir [socializma] [The Lost World [of socialism]], Labirint: Zhurnal social'no-
gumanitarnyh issledovanij [Labyrinth: journal of social and humanitarian research], no. 6, pp. 9—16.
Levchenko, Y. (2007) Shtany, zadushivshie imperiyu [Pants that strangled the empire], Teoriya mody [Theory of fashion], no. 3, pp. 441—447.
Levitsky, A. (20180 Desyataya Muza: kinematograf kak novaya forma iskusstva. Erotizm v kino XIX—XX vekov [The Tenth Muse: Cinematography as a new form of art. Eroticism in the cinema of the XIX—XX centuries], Kharkiv: Gumanitarnyj centr.
Mazierska, E., Ostrowska, E., Szwajcowska, J. (2006) Women in Polish Cinema, New York, Oxford: Berghahn Books.
Mishchenko, T. A. (2012) Zhenshchiny iz sovetskih fil'mov: (Po materialam zhurnala «Sovetskij ekran» 1960—1968 gg.) [Women from Soviet films: (Based on the materials of the magazine "Soviet Screen" 1960—1968)], Vestnik Bryanskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Bryansk State University], no. 2, pp. 132—136.
Moss, M. (1993) Tekhnika tela [Technique of the body], Chelovek [Man], no. 2, pp. 64—79.
Mulvey, L. (2000) Vizual'noe udovol'stvie i narrativnyj kinematograf [Visual pleasure and narrative cinematography], Antologiya gendernoj teorii [Anthology of gender theory], ed. by E. Gapova, A. Usmanova, Minsk: Propilei, pp. 280—297.
Muratov, L. (1978) Barbara Bryl'ska [Barbara Brylska], Aktery zarubezhnogo kino [Actors of foreign cinema], iss. 12, Moscow: Iskusstvo, pp. 6—23.
Rubanova, I. (2018) Territoriya svobody: Pol'sha sovetskogo cheloveka [Territory of freedom: Poland of the Soviet man], Seans [Session], no. 66, pp. 82—85.
Ryabov, O. V. (2001) Zhenstvennost' Rossii [Femininity of Russia], Ideas in Russia = Ideas in Russia = Idee w Rosji: Leksykon rosyjsko-polsko-angielski: in 4 vol., vol. 4, ed. by A. de Lazari, Lodz, pp. 172—183.
Ryabov, O. V. (2000) Mif o russkoj zhenshchine v otechestvennoj i zapadnoj istoriosofii [The myth of the Russian woman in Russian and Western historiosophy], Filologicheskie nauki [Philological sciences], no. 3, pp. 28—37, available from http://www.a-z.ru/women_cd1/ html/filologich nauki 4.htm (accessed 15.10.20).
Salnikova, Yu. V. (2015) "Gordaya polyachka" v kontekste russkoj kul'tury: (Aktrisy-pol'ki v rossijskom kinematografe XX v.) ["Proud Pole" in the Context of Russian Culture. (Polish actresses in Russian cinema of the twentieth century)], VestnikAkademii Russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoj [Bulletin of Vaganova Russian Ballet Academy], no. 6, pp. 136—144.
Shcherbenok, A. (2012) Zerkalo zhelaniya: zhenshchina kak vizual'nyj ob"ekt [The mirror of desire: a woman as a visual object], Logos [Logos], no. 6, pp. 196—203.
Timofeev, M. Yu. (2014) Soclager': export/import tovarov & idej: (prolog) [Socialist camp: export / import of goods & ideas: (prologue)], Labirint: Zhurnal social'no-gumanitarnyh issledovanij [Labyrinth: Journal of social and humanitarian research], no. 6, pp. 6—8.
Tomasik, K. (2014) The sexbombs of the PRL, Warsaw: Marginesy.
Viren, D. G. (2013) Dekonstrukciya socrealisticheskogo kanona v pol'skom kino 1970—1980-h [Deconstruction of the socialist realist canon in Polish cinema of the 1970s — 1980s], Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul 'tury [International journal of cultural research], no. 2, pp. 97—101.
Yurchak, A. (2014) Eto bylo navsegda, poka ne konchilos': Poslednee sovetskoe pokolenie [It was forever, until it ended: The last Soviet generation], Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Zdravomyslova, E., Temkina, A. (2002) Krizis maskulinnosti v poznesovetskom diskurse [The crisis of masculinity in the post-Soviet discourse], O muzhe(N)stvennosti: Sbornik statej [On manhood (N): Digest of articles], ed., comp. by S. Ushakin, Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, pp. 432—451.
Zwierzchowski, P. (2018) Nudity as a promotional strategy in the Polish cinema of the 1980s, Images: The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication, vol. 23, no. 32, pp. 170—176.
