CC BY
86
Хотя история литературы весьма обстоятельно исследована и сведена в обширные научные обзоры [9], в этом направлении можно ожидать появления некоего нового качества [10]. Исследование мировой литературы в контексте культуры приводит к формированию самостоятельной области теории литературы: от поэтики и исторической поэтики все более отделяется теория истории литературы со своей историографией, научными методами, конкретными приемами исследования, впечатляющими достижениями и со своими перспективами развития, весьма оптимистичными.
Примечания
1. Назовем хотя бы некоторые вехи в этой области гуманитарного знания: Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература [Текст] / Аристотель. М., 1978; Буало, Н. Поэтическое искусство [Текст] / Н. Буало. М., 1957; Аессинг, Г. Э. Лаоко-он, или о границах живописи и поэзии [Текст] / Г. Э. Лессинг. М., 1957; Кант, И. Критика способности суждения [Текст] / И. Кант. М., 1994; Гегель, Г. В. Ф. Эстетика [Текст] : в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. М., 1968-1973; Шеллинг, Ф. В. Философия искусства [Текст] / Ф. В. Шеллинг. М., 1996; Тэн, И. Философия искусства [Текст] / И. Тэн. М., 1996; Белинский, В. Г. Общее значение слова литература [Текст] / В. Г. Белинский // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 5. М., 1954; Веселовский, А. Н. Историческая поэтика [Текст] / А. Н. Веселовский. Л., 1940; Потебня, А. А. Теоретическая поэтика [Текст] / А. А. Потебня. М., 1990; Бахтин, M. М. Тетралогия [Текст] / М. М. Бахтин. М., 1998; Его же. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бахтин. М., 1979; Его же. Литературно-критические статьи [Текст] / М. М. Бахтин. М., 1986; Томашев-ский, Б. В. Поэтика [Текст] / Б. В. Томашевский. М., 1996; Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю. Н. Тынянов. М., 1979; Теория литературы [Текст] : [Т. 1-3]. М., 1962-1965; Аот-ман, Ю. M. Об искусстве [Текст] / Ю. М. Лотман. СПб., 1998; Хализев, В. Е. Теория литературы [Текст] / В. Е. Хализев. М., 2000; Верли, М. Общее литературоведение [Текст] / М. Верли. М., 1957; Уэллек, Р. Теория литературы [Текст] / Уэллек Р., Уоррен О. М., 1978; Kayser, W. Das sprachliche Kunstwerk [Text] / W. Kayser. Bern, 1948; Todorov, T. Poétiqie de la prose [Text] / T. Todorov. P., 1971; Modern literary theory [Text]. L., 1987; Deleuze, G. Critique et clinique [Text]. P., 1993.
2. Аихачев, Д. С. Развитие русской литературы XXVII веков: Эпохи и стили [Текст] / Д. С. Лихачев. Л., 1973. С. 4.
3. Виппер, Ю. Б. Вступительные замечания [Текст] / Ю. Б. Виппер // История всемирной литературы: в 9 т. М., 1983. Т. 1. С. 5.
4. См.: Ауковы, Вал. и Вл. Концепция курса «мировая культура. Статья первая: исходя из реальностей [Текст] / Вал. и Вл. Луковы // Педагогическое образование. Вып. 2. М., 1990. С. 24-31.
5. Наиболее подробно в монографии: Ауков, Вл. А. Предромантизм [Текст] / Вл. А. Луков. М., 2006.
6. Мигдал, А. Б. Поиски истины [Текст] / А. Б. Мигдал. М., 1983. С. 39.
7. См.: Черемисина-Ениколопова, Н. В. Законы и правила русской интонации [Текст] : уч. пособие / Н. В. Черемисина-Ениколопова. М., 1999.
8. Там же. С. 55.
9. The literature of all nations and all ages [Text] : V. 110. Chicago etc., 1902; Handbuch der Literaturwissenschaft [Text] : Bd. 1-32. Wildpark, Potsdam, 1923-1932; Histoire générale des littérature [Text] : T. 1-3. P., 1961; Les grands ecrivains du monde [Text] : T. 1-5. P., 1976-1978; История всемирной литературы [Текст] : в 9 т. М., 1983-(8 т., незаверш.) и мн. др.
10. Мы попробовали это обосновать в кн.: Ау-ков, Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней [Текст] / Вл. А. Луков. М., 2003. (2-е изд. 2005).
Т. В. Петрусь
«ПОЛНЫЙ ЗВУК, ВЕРНЫЙ тон» (О ЗВУКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА В РОМАНЕ А. ГРИНА «БЕГУЩАЯ ПО ВОЛНАМ»)
В статье рассматривается одна из категорий, образующих языковую картину мира, а именно звуковая картина мира как отражение в языковом сознании акустических реалий. Анализ выполнен на материале романа А. Грина «Бегущая по волнам». Характеризуются структурный, семантический и функциональный аспекты данной проблемы.
Современная филология рассматривает художественный текст как целостное речевое произведение, которое представляет собой совокупность смыслов и в связи с этим обладает семантической структурой, т. е. является ментальным пространством, имеющим определенную специфику. В создании этого ментального пространства участвует «во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков -слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе восприятия (актуальное семантическое пространство)» [1]. При интерпретации авторского текста выявляются смыслы, формирующие его актуальное семантическое пространство. Текст романа А. Грина «Бегущая по волнам» [2] позволяет утверждать, что одним из инструментов, организующих семантическое пространство произведения, является «набор слов», обозначающих звучание. На протяжении всего романа автор достаточно часто акцентирует внимание читателя на звуковых образах и акустических ассоциациях, которые нередко несут важную художественную нагрузку.
ПЕТРУСЬ Татьяна Владимировна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русского языка ВятГГУ
© Петрусь Т. В., 2008
Показательно, что в романе обнаруживается выражение «звуковая картина» - это практически современный термин, обозначающий одну из категорий, образующих сложное понятие «языковая картина мира», иначе говоря, звуковая лексика отражает одну из сторон многомерного мира. Попытаемся выяснить, как выглядит звуковая картина мира в восприятии главного героя произведения Гарвея, от лица которого ведется повествование.
Автор так организует текст, что напряженное движение сюжета заключается в своеобразные акустические рамки: сначала в сознании Гарвея слышится особенный женский голос (то ли судьбы, то ли мистической Фрези Грант), сказавший с ударением: «Бегущая по волнам». Слова, которые никто из сидящих за карточным столом, кроме Гарвея, не слышит, произносятся на двойном звуковом фоне, состоящем из внутренних слуховых ощущений героя (Но более ничего не было слышно, кроме шума в ушах) и совершенно обыденного треска карт, по ребру которых провел пальцем доктор Филатр. Эмоциональная напряжённость подчеркивается сравнительной конструкцией: Это было как звонок ночью. В эпилоге снова возникает женский голос, на сей раз голос реальной женщины, и затем Гарвей слышит слова, сказанные без внешнего звука: И я услышал слова, сказанные без внешнего звука, но так отчётливо......- Добрый
вечер! - услышали мы с моря. - Добрый вечер, друзья! Не скучно ли на тёмной дороге? Я тороплюсь, я бегу... В процитированном фрагменте отметим ещё одно почти терминологическое выражение - внешний звук; следовательно, звуковое пространство романа состоит не только из «внешних», но и из «внутренних» звуков. Внутренние звуки - это или звуки, ощущаемые сознанием, душой (их автор описывает как обманчивое начало мелодии; полный звук, верный тон; истинный на сей раз оркестр), или звуки, ощущаемые физиологически (шум в ушах, поднявшийся от резких ударов сердца; стук своего сердца в груди, шее, висках).
Внутренние звуки не только выполняют функцию фона, необходимого для изображения душевного состояния героя, но и выделяют, укрупняют в восприятии читателя то, что Грин называет «властью Несбывшегося»: Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я всё ещё слышал иногда, в душе, её стальное движение, не обещающее исчезнуть (ср.: не слышал, а ощущал). В сознании Гарвея мотив Несбывшегося отражён в виде параллельной реальности, существующей в акустических представлениях, причём этот «параллелизм» является своего рода формой жизни: Его (Несбывшегося. - Т. П.) стройность, его почти архитектурная острота выросли из от-
тенков параллелизма. Я называю так двойную игру, которую мы ведем с явлениями обихода и чувств. ...Случалось неоднократно, что мои встречи, мои положения звучали как обманчивое начало мелодии. Несбывшееся действительно существует параллельно реальному городу (Лиссу): Войдя в порт, я, кажется мне, различаю на горизонте, за мысом, берега стран, ждущих своего часа; гул,, крики, песня, демонический вопль сирены - всё полно страсти и обещания. А над гаванью. сверкает Несбывшееся.
Звучание внешнего мира, если провести музыкальную параллель, прекрасно аранжировано: в тексте имеется 47 лексем, обозначающих воспринимаемые на слух конкретные звуки. Интересно, что наиболее частотными являются лексемы, передающие высокую интенсивность звучания, это лексемы крик - 9 употреблений, шум -8, гул - 6. Как вообще свойственно стилю Грина, в группе звуковой лексики имя преобладает над глаголом (см. об этом [3]). Состав глаголов невелик (11 лексем) и мало интересен с точки зрения семантики; это глаголы, выражающие качественную характеристику звука (звякать, зазвенеть, скрипеть, шелестеть, стукнуть, отстукивать), а также эмоционально-физическое состояние субъекта (кричать, крикнуть/ вскрикнуть, взвизгнуть, рыдать). Зато обращает на себя внимание семантическое многообразие имён существительных: визг, вопль, ворчание, гвалт, гром, грохот, гул, дребезжание, звонок, зык, пальба, плач, плеск, рыдание, смех, стон, стук, топот, треньканье, хохот и др. Имеющее обобщённое лексическое значение существительное звук, как правило, требует конкретизации за счёт контекста - показатель того, что автору необходим конкретный звуковой образ: Звуки города сливались в один монотонный неясный шум, подобный шуму отдалённо едущего экипажа. В тишине вечера я начал различать звук, неопределённый, как бормотание; звук с припевом, с гулом труб. Вообще контекстуальное обогащение звуковой лексики семантическими и эмоциональными оттенками выглядит в романе практически обязательным: Наверху раздался крик. но не крик драки, а крик делового замешательства. какие часто бывают на корабле. Действительно, в огромные окна гостиной проникали хоровые крики, музыка, весь праздничный гул собравшегося с новыми силами карнавала. Многоголосие звуковой картины создаётся концентрацией слов со звуковой семантикой в пределах ограниченных контекстов: 1. Стон ударов по железу набрасывался со всех концов зрелища; грохот паровых молотов, цикады маленьких молотков, пронзительный визг пил, обморочное дребезжание подвод... Среди рёва металлов, отстукивая и частя, выбрасывали гнилой пар сот-
ни всяческих труб. 2. Вдруг на палубе раздались возгласы, крики, спор и шум. 3. Снова началась яростная пальба. С шлюпок звенели гитары; были слышны смех и крики.
В картину звучащего, шумящего, кричащего мира, как пятна тени на красочном живописном полотне, вписаны моменты тишины. Особую роль семантической группы «Тишина» (тишина, тихий, тихо, утихнуть, молчание, молчаливо) подтверждает статистика: лексемы с корневой морфемой -тих- употреблены 13 раз, т. е. они более частотны, нежели какая-либо лексема, обозначающая звучание. Однако основная сема слов этой группы - «отсутствие звука» - как правило, отходит на задний план и почти парадоксально уничтожается контекстом. Приведем примеры: 1. Дом стоял в нижнем конце улицы, близ гавани, за доком, - место корабельного хлама и тишины, нарушаемой, но не слишком назойливо. смягченным, по расстоянию, зыком портового дня. 2. Было пустынно и тихо. Звуки города сливались в один монотонный неясный шум, подобный шуму отдалённо едущего экипажа; вблизи меня - плеск воды и тихое поскрипывание каната единственно отмечали тишину. Для Гарвея, как и для автора, нет абсолютного беззвучия, достаточно сказать, что в трёх из семи случаев употребления лексемы «тишина» ей сопутствует определение «относительная»: относительная тишина этой части города; установилась относительная тишина; в столовой наступила относительная тишина.
К обширной группе слов с собственно звуковой семантикой примыкает лексика, которую можно назвать «музыкальной»: музыка, мелодия, мотив, песня, напевать, напев, припев, хор, хоровой, оркестр, гитара, струна, барабан. Сюда отнесём и такие единично употреблённые термины, как диссонанс, резонанс, фиоритура, какофония. Доминантная лексема этой группы музыка употреблена 7 раз. При попытке выявить закономерности использования музыкальной лексики выясняется, что первый раз слово из этой группы появляется в самом начале романа, в размышлениях о Несбывшемся: ...Случалось неоднократно, что мои встречи, мои положения звучали как обманчивое начало мелодии, которую так свойственно человеку желать выслушать прежде, чем он закроет глаза. Когда, подчиняясь зову Несбывшегося, Гарвей оказывается на корабле «Бегущая по волнам», писатель заставляет героя слушать, как играет на скрипке капитан Гез -отрицательный персонаж, воплощение злодейства и порочности. Не ожидавший хорошей игры Гар-вей сразу признаёт искусство Геза и погружается в глубокие размышления о том, что есть вещи, сила которых в их содержании... Шёпот на ухо может иногда потрясти, как гром, а гром -
вызвать взрыв смеха. Этот страстный этюд и порывистая манера Теза вызвали всё напряжение, какое мы отдаём оркестру... Я услышал резкие и гордые стоны, жалобу и призыв; затем несколько ворчаний, улыбок, смолкающий напев о былом... Эта наполненная акустическими ассоциациями реакция - тонкая эстетическая реакция человека, для которого музыка является одним из способов восприятия действительности. В сцене безобразной попойки на борту «Бегущей» Гарвей слышит треньканье гитар. Наше языковое сознание устойчиво связывает «треньканье» не с гитарой, а, скорее, с балалайкой, благодаря чему непривычная сочетаемость передает и субъективное отношение героя к слышимому, и «мастерство» исполнения.
Обязательной деталью происходящих событий музыка становится в эпизодах карнавала, она постепенно заполняет собой пространство. Подплывая к Гель-Гью, Гарвей словно приближается к той реальности, атмосфера которой невозможна без музыки: В тишине вечера я начал различать звук, неопределённый, как бормотание; звук с припевом, с гулом труб, и я вдруг понял, что это -музыка. Затем музыка стала явственно слышна, потом стала слышна, как в зале. Внимание героя начинают привлекать музыкальные детали: звенели гитары; песни и струны; напевающее пристукивание оркестров; разлетающийся, как шлейф, мотив. Карнавальный музыкальный фон существует параллельно с растущим волнением Гарвея. Это волнение переходит в состояние, которое герой характеризует так: На сердце у меня было круто и тяжело. И в этот момент внутренней напряженности музыка почти исчезает, так как Гарвей ощущает потребность в других звуках: Мне был нужен шум толпы.
На наш взгляд, есть основания упомянуть ещё об одной функции звуковой лексики в романе. Если сопоставить друг с другом основные композиционные части произведения, то можно обнаружить определённую специфику в функционировании звуковой лексики в разных частях. Собственно говоря, слова со звуковой семантикой являются средством композиционного членения текста. Роман состоит из 35 глав и эпилога, но, опираясь на особенности использования звуковой лексики и выявляя таким образом языковую композицию, допустимо выделить пять частей, которым для удобства анализа дадим заголовки: 1. «В Лиссе», 2. «На борту «Бегущей по волнам», 3. «На борту судна «Нырок», 4. «ВГель-Гью», 5. Эпилог.
Звуковая картина 1-й части складывается из звуков портового города (зык портового города, гвалт, крики, шум, плеск воды, поскрипывание каната), тишины (относительная тишина, тишина мчалась, повелительная тишина) и так
называемых внутренних звуков (полный звук, верный тон; особенный женский голос).
2-я часть отличается обилием физических, «земных» звуков (34 лексемы): звякать, скрипеть, грохот паровых молотов, визг пил, стук брошенного ящика, треск якорной цепи и др. Находясь в своей каюте, Гарвей прислушивается к тому, что происходит на корабле, и перед ним предстаёт звуковая картина, в которой соединены шум ссоры, женский горький плач, хоровая песня, возня, визг, позорный звук пощёчины, громкие рыдания, вопль. Но как только пьяный Гез вынуждает Гарвея покинуть корабль и тот оказывается в открытом море, наступает беззвучие: ...я вошёл в шлюпку, повисшую над водой. ...Наконец шлюпка двинулась и встряхнулась на поддавшей ровной волне. Стало качать. Матрос отцепил тали и исчез, карабкаясь по ним вверх. Всё было кончено. Волны уже отнесли шлюпку от корабля так, что я видел, как бы через мостовую, ряд круглых освещенных окон низкого дома. Эпизод с внезапно появившейся в шлюпке Фрези Грант тоже лишен звуков, герой слышит лишь стук своего сердца - таким образом акцентируется принадлежность Фрези к сфере Несбывшегося, а не к обыденной действительности.
В 3-й части рассказывается о пребывании Гар-вея на подобравшем его судне «Нырок», среди простых моряков. Звуковая картина здесь практически отсутствует, если не считать замечания о стуке винтового вала прошедшего мимо большого парохода. По контрасту с этим в самом начале 4-й части герой начинает различать звук, и скоро погружается в звуковой мир карнавального Гель Гью, состоящий, кроме музыки, о чем говорилось выше, из гула толпы, пальбы, нежных голосов и хриплых возгласов, застольной болтовни. В этой части звуки воспринимаются Гар-веем как элементы внутреннего состояния, настроения (при моём настроении, полном не меньшего гула, чем какой был вокруг) - так возникает тождество «звуки - настроение»: Блеск глаз, лукавая таинственность полумасок, отряды матросов, прокладывающих дорогу взмахами бутылок, ловя кого-то в толпе с хохотом и визгом. ...нежные голоса и хриплые возгласы. песни и струны; звук поцелуя и хоры криков вдали - таково было настроение Гель-Гью этого вечера.
В звуковой картине эпилога соединены внешние и внутренние звуки, изумительно звенит голос Дези, юной жены Гарвея, и в ответ с моря слышатся слова Фрези Грант, сказанные без внешнего звука.
Итак, характер звуковой картины мира, отражённой в романе, обусловлен участием лексики со звуковой семантикой в создании смыслового пространства и в структурной организации текста.
Примечания
1. Бабенко, А. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика [Текст] / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. М., 2003. С. 51-52.
2. Грин, А. С. Бегущая по волнам [Текст] / А. С. Грин // Грин А. С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М., 1965. С. 3-182.
3. Петрусь, Т. В. Неповторимое слово Александра Грина: Филологические этюды [Текст] / Т. В. Пет-русь. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2007. 51 с.
Д. Н. Черниговский
ПОЛИТИЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ А. С. ПУШКИНА В ИЗУЧЕНИИ РУССКИХ ЭМИГРАНТОВ в 1920-е гг.
В работе рассмотрены статьи и монографии пушкинистов первой волны русской эмиграции, посвященные изучению общественно-политических взглядов великого поэта. Данные исследования анализируются в контексте общего развития науки о Пушкине в 1920-е гг. в СССР и странах русского рассеяния. Большая часть источников под данным углом зрения исследуется впервые.
Вопрос о политическом мировоззрении Пушкина оказался тесным образом связанным с проблемой построения биографии великого поэта. И дело здесь не только в том, что анализ общественно-политических взглядов является одним из важных аспектов характеристики человеческой и творческой индивидуальности Пушкина, но и в том, что эволюция этих взглядов поэта уже в XIX в., а особенно в послереволюционный период, начала рассматриваться в качестве своеобразной канвы его жизнеописания. Конечно, такой подход не применялся к изучению жизни всех вообще писателей: именно статус Пушкина как великого национального поэта заставлял и в дореволюционной России, и в СССР, и в эмиграции использовать его имя как своеобразное знамя, под сенью которого можно было объединить серьезные политические силы. Данное обстоятельство и придавало особую важность вопросу о политическом мировоззрении поэта.
Таким образом, в русском зарубежье проблема создания пушкинской политической биографии стояла чрезвычайно остро. Не удивительно поэтому, что уже в 1923 г. вышла монография В. А. Мякотина «Пушкин и декабристы» [1]. Автор ее, видный историк, оказался в эмиграции в 1922 г. Еще до революции он отмежевался от движения эсеров и основал новую политическую организацию - народно-социалистическую партию. Обосновавшись в Чехословакии, Мяко-
ЧЕРНИГОВСКИЙ Дмитрий Николаевич - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской литературы ВятГГУ © Черниговский Д. Н., 2008
