CC BY
21
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
ПОЛИЛОГ КАК КОММУНИКАТИВНЫЙ ПРИНЦИП СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
УДК 008:7
https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -50-57
Анна Петровна КРАСНОПОЛЬСКАЯ,
кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии
Московского государственного института культуры,
Химки, Московская область, Россия, e-mail: krasnopolska@mail.ru
Аннотация: Статья посвящена исследованию полилога как продуктивной коммуникативной стратегии современного постконцептуального искусства. В основе полилогического взаимодействия лежат установки на рефлексивную позицию субъекта культуры по отношению к доминирующей образной системе, предшествующим традициям, на преодоление двойственности мышления, удержание ценности конфликта и столкновения позиций. В контексте современного искусства полилог, как коммуникативная стратегия, приобретает разные измерения и реализует принципы транскатегориальности и трансмедиальности.
Ключевые слова: арт-практики, коммуникация, постконцептуальное искусство, трансмедиальность, полилог, постнеклассическая рациональность, современное искусство.
Для цитирования: Краснопольская А. П. Полилог как коммуникативный принцип современного искусства // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2021. № 2 (41). С. 50-57. https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -50-57
POLYLOGUE AS A COMMUNICATIVE PRINCIPLE OF MODERN ART
Anna P. Krasnopolskaya, PhD in Philosophy, Associate Professor at the Department of Culturology, the Moscow State Institute of Culture, Khimki City, Moscow Region, Russia, e-mail: krasnopolska@mail.ru
Abstract: The article is devoted to the study of polylogue as a productive communicative strategy of modern post-conceptual art. At the heart of polylogical behavior are provisions on the reflective position of culture in relation to the dominant image system, previous traditions, retention of value and overcoming positions. In the context of contemporary art, polylogue as a communicative strategy acquires different dimensions and implements the principles of transcategoricality and transmediality.
Keywords: art practices, communication, post-conceptual art, transmediality, polylogue, post-non-classical rationality, contemporary art.
For citation: Krasnopolskaya A. P. Polylogue as a communicative principle of modern art. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2021, no. 2 (41), pp. 50-57. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-241-50-57
Главной характеристикой современности является расширение культурного взаимодействия, высокая дифференциация культуры и актуализация проблемы взаимосвязанности и взаимозависимости не только различных культур, но и различных исторических времён. В связи с этим осмысление и использование полилогических коммуникативных стратегий обретает приоритетный статус в исследовании актуальной культуры.
Современное искусство, как особый способ познания мира, автономная сфера конституирования бытия и события, не только связано с созданием художественных образов и их репрезентацией, но и формирует новые формы социализации, влияет на трансформацию социокультурных порядков и обладает мощным коммуникативным и идентификационным потенциалом.
Высветить аспект коммуникативного потенциала современного искусства поможет изучение полилога как интеллектуальной и художественной практики, в основе которой лежат установки на рефлексивную позицию субъекта культуры по отношению к доминирующей образной системе и предшествующим традициям. Важной характеристикой полилога является ориентация на субьект-субьектную схему коммуникации и преодоление двойственности мышления. Эти установки полилогического взаимодействия соотносятся с переходом к постнеклассическому идеалу рациональности [1], который преодолевает классические оппозиции мышления и вовлекает познающего субъекта в процесс динамики внутри этих оппозиций и их взаимовлияния.
Проблема многоуровневой рефлексии, сознательных остановок в ситуации, когда коммуникация становиться не ясна и не прозрачна, но требует специальных процедур, которые позволили бы её длить, даже когда консенсус и понимание кажутся недостижимыми, оказывается центральной темой перехода к постнеклассической рациональности. В этом смысле мы можем говорить о полилоге в сфере современного искусства как о художественной практике, ориентированной на постнеклассический мир.
Полилог, как коммуникативная модель, включает в себя классический диалог, но представляет собой более сложно структурированную и многоуровневую коммуникацию. Принципиальным моментом для организации полилога становится выход из двойственности. Классическая диалогическая модель предполагает двойственность позиций и включает в себя ориентацию на поиск консенсуса. В основании же полилогической модели лежит принцип выхода «в третью позицию», удерживается ценность конфликта и столкновение позиций. Сближение и понимание заведомо не основаны на совпадении и одинаковости, а скорее, наоборот, могут вызывать сначала отдаление, отталкивание и борьбу, поэтому полилог - это в первую очередь осмысление того, как рассматривать состояния непони-
мания, тревоги, фиксации «знания о незнании», конфликта как гносеологически ценные, а не вытеснять и исключать их.
В контексте современного искусства полилог как коммуникативный принцип приобретает разные измерения. Одним из таких измерений оказывается историчность искусства и проблема его связи с предшествующей традицией.
Если обратиться к истории искусства, то мы можем выделить две основные тенденции отношения к традиции. Первая прочно связывает искусство с повторением традиции. Устремлённость искусства в будущее, ценность новаторства, индивидуализация, утверждение новых образных систем и форм не являются главными ценностями такого искусства. Другая тенденция ориентирована на творческую инновацию, индивидуализацию, самовыражение и прогресс. Современное искусство - феномен неоднородный, и в нём сосуществуют все эти тенденции. Однако в современном художественном пространстве всё большее значение приобретает тема «встречи» с традицией и актуализируется проблема вписы-ваемости в современность (со всей её устремлённостью в будущее, которое выступает наследием ценностно-смысловых установок модернизма), в единую историческую сеть.
Этот процесс проходит разными путями: от прямого цитирования, реминисценций классического искусства, игры в ассоциации, механической миграции образов и манипуляции с ними до сложной работы с коннотациями, переосмыслением образов и поиском скрытой связи с историческим контекстом. Эта связь выстраивается с целыми эпохами, стилевыми парадигмами и втягивает в своё пространство глобальные контексты, а следовательно, не утрачивается, когда породивший их момент проходит [2].
Директор центра исследований современной европейской философии Кингстонсокого университета в Лондоне и один из ведущих художественных критиков Питер Осборн говорит о современном искусстве как об искусстве постконцептуальном. Разворачивая эту идею, он определяет современность как фикцию, однако которая «регулирует разделение между прошлым и настоящим (через ощущение будущего) внутри настоящего. Именно фиктивное "настоящее" в современном отличает его от более структурной и продолжительной категории модерности, чей, в сущности, самопревосходящий характер связан с постоянной скоротечностью ... В этом плане современное внутри себя отступает от модерна к настоящему. Если модерность представляет настоящее как постоянную переходность, то современность закрепляет или помещает эту переходность внутрь порядка событий или, если брать шире, отрезка жизни» [5].
Существенным отличием концептуального искусства от постконцептуального, таким образом, становится то, что первое, репрезентируя модернистские установки, пытается порвать с историчностью, второе же
возвращается к принципу встраивания в историчность и является полем соединения различных времён и «построения исторического значения искусства» [5].
Полилог тут проявляется как форма, релевантная этой новой темпо-ральности постконцептуального искусства, которое уже не устремлено в будущее, а скорее, находится в особой точке между прошлым и настоящим. В этой ситуации прошлое перестаёт восприниматься как негативный пример или просто прошедшее, а становится актуальным и ценным.
Полилог проявляется не только в коммуникации разных художественных традиций и автономных культур, но также в диффузности и равноправности различных времён. Полилогогичность современного искусства проявляет его гетерохронность, сосуществование различных исторических времён как актуальных современности.
Ярким примером такой гетерохронности и сопряжения различных дискурсивных практик является творчество бельгийского художника Яна Фабра, по словам которого «не существует авангарда без традиций» [6]. Его выставка «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния - воин красоты», прошедшая в 2016 году в Эрмитаже, стала резонансным примером шока и софистического гула, который неизменно сопровождает современное искусство, но одновременно явилась фактом институциализации и легитимации про-вокативных художественных практик. Её можно причислить к таким событиям современного искусства, которые своим символическим действием создают предпосылки нового восприятия и взаимодействия со зрителем. Одним из измерений полилогического эффекта выставки стала общественная дискуссия вокруг этого события. Случившаяся дискуссия стала ценным опытом преодоления границы между зрителем как пассивным наблюдателем и художником как творческим субъектом.
Уже сам выбор выставочного пространства оказался темой для общественной дискуссии. Обычно выставки, подготовленные отделом современного искусства Государственного Эрмитажа, экспонируются в Главном штабе, именно это пространство устойчиво ассоциируется у зрителя с современным искусством. Выставка же Фабра вышла из устоявшихся границ и представляла собой сложную топографию. Работы Фабра расположились не только в Главном штабе, но и в Главном музейном комплексе, причём не в каком-то специально отведённым для них зале, а соседствовали с постоянной экспозицией, вступая в диалог с барочными мастерами в зале фламандской и голландской живописи и следовали за ритмом этих залов.
Работы из серии «Синий час» выставлялись буквально рядом с работами Рубенса. Они были выполнены дешёвой шариковой ручкой марки Bic, которую держал в руках практически каждый и рисовал ей маргинальные рисунки на краях тетрадей. В современном искусстве Bic Art существует как самостоятельное направление. Однако у Фабра это рисование
ручкой превращается в особую технику. Он фотографирует картину, потом с помощью чернил добавляет несколько слоёв особого специального химического синего цвета, который изменяется под воздействием света и заставляет картину, как выражается сам Фабр, «работать».
Когда ты бросаешь быстрый взгляд на эти полотна, то видишь только особый оттенок синего. Возможно некоторые зрители, знакомые с историей современного искусства, вступают с ироническую игру в ассоциации и вспоминают синие полотна Ива Кляйна, которого поглощала идея найти и сохранить видимый только в сыром пигменте и исчезающий при засыхании синий цвет. Однако если зритель не проходит быстро мимо этого «просто» синего, а делает остановку, то техника, которую применяет в этих работах Фабр, позволяет создать сложные связи, рассчитанные на множественную трансформацию как традиционных, написанных самим Рубенсом, так и созданных Фабром образов и высветить бесконечное число нюансов и аллюзий.
Синие работы Фабра приобретают новую жизнь в момент их фотографирования. Зритель, движимый современной инерцией всё фиксировать и наводящий на непонятные полотна камеру своего гаджета, принимает (иногда сам того не понимая) участие в процессе появления нового образа. Парадоксальным образом его пассивное фотографирование в музее, которое в теории массовой культуры уже стало атрибутом слепого потребления, превращается в процесс создания образа, а тиражирование не только не убивает смысл и уникальность искусства, но оказывается новой потенциальностью. Фабр рассчитывает на этот эффект. Сам он, описывая замысел выставки, говорит, что «посетители проходят мимо Рубенса как мимо витрин большого магазина, они не смотрят на детали» [7]. Но в задуманном автором художественном пространстве оппозиция «элитарное - массовое» размывается. Зритель делает копию, фотографирует, на первый взгляд, нефигуративную, лишённую классической эстетики работу, которая выглядит как «выколотая точка» и концептуальная ирония, к которой современный посетитель музеев и галерей современного искусства уже привык, но неожиданным образом на экране гаджета проявляется новый художественный образ. Работы буквально проявляются на экране и приобретают традиционную фигуративность и эстетику. Это становится своеобразной «ловушкой», моментом, в котором устанавливается одновременно новый контакт художника со зрителем и возникает «место встречи», остановка, которая настраивает на внимательное, сосредоточенное восприятие как созданных Фабром работ, так и полотен Рубенса, с которым Фабр вступает в диалог.
Таким образом, элитарное и традиционное обнаруживает себя в массовом и тиражируемом экранном образе и появляется возможность нового его прочтения. Сам момент фотографирования является процессом
дизъюнкции: в момент, когда человек снимает работу, происходит переход времени в пространство, множатся темпоральности и оживает новый образ, который находится в сложном взаимодействии с образом конкретной эпохи. Этот процесс насыщен тонкими коннотациями и стилизациями. Эти синие полотна Фабра одновременно являются актуализацией прошлого, пребыванием в настоящем и устремлены в будущее.
В результате целостной комбинации пространственно-временных характеристик и архитектоники художественных образов Фабр создаёт уникальное художественное пространство, в котором художественные и внехудожественные смысловые проблемы смыкаются [6, с. 78] и проявляется тенденция анонимизации искусства. Мы сталкиваемся с эффектом ухода автора-создателя с конкретным замыслом художественного произведения на второй план. Анонимность, как технология творческого высказывания, соседствует здесь с такими великими мастерами, как Рубенс, Снейдерс, ван Дейк. Выставка выстраивается ещё и как сложная коммуникация художника, её задумавшего, который хочет что-то разглядеть в полотнах старых мастеров, и зрителя, который «отвык разглядывать» и просто пролетает по залам по инерции, обычно включая свой телефон и «щёлкая» камерой своё присутствие. Но отказываясь от собственного Я, растворяя его, делегируя зрителю активную возможность сотворчества, автор открывает новые измерения образов и обретает новое собственное Я. В каком-то смысле технология создания произведения проходит через линию отказа художника от Я.
Для описания современного искусства всё чаще используются понятия интермедиальности и транскатегориальности, которые становятся ещё одним измерением реализации полилога. К принципу интермедиальности обращаются, когда нужно подчеркнуть эффект слияния различных медиа в искусстве, которые возникают на границах разных видов искусства. Интермедиальность подчёркивает именно интенцию, пересечение границ сложившихся видов искусства, жанров и техник, а акцент делается на концептуальном сотрудничестве различных медиа, в результате которого происходит создание принципиально нового взаимодействия, которое не сводится только к сумме различных приёмов и возможностей этих медиа, а рождают нерасчленённую целостность. Таким образом, происходит бесконечное расширение выразительных средств искусства и введение в его пространство того, что находится за его пределами [3].
Одним из самых ярких примеров транскатегориальности оказываются современные практики стрит-арта, которые не только буквально выходят из музеев на улицу, но и из привычных вертикальных и горизонтальных поверхностей и традиционных форм организации городского пространства. Уличные художники не только создают актуальные визуальные метафоры, но и призывают к общественному диалогу и трансгрессии в искусстве.
Стрит-арт активно размывает традиционные техники, и мы всё чаще в городском пространстве встречаем работы, выполненные, например, перфораторами, металлической стружкой или жевательной резинкой.
В электроакустической композиции Ма^еИа^, созданной современным московский композитором Николаем Поповым и сербским художником Тодором Поджаревым, ярко реализуется принцип трансмедиальности. Её художественные образы одновременно рождаются на стыке разных медиа: сочетается электронная и акустическая музыка, компьютерные технологии, традиционная живопись, цифровые визуальные образы и анимация. Одно из значений слова Ма^еПа^ - звук выдёргивания железного гвоздя из деревянной доски. Композитор использует особый метод работы и обращается к поиску начала гармонии в реальном мире звуков и шумов: берёт звук, а точнее, звуковой комплекс из повседневности и анализирует его, делит на фрагменты, меняет звуковысотность, обрабатывает с помощью компьютерных программ, опираясь в том числе и на историческую композиторскую традицию.
Визуальный ряд к композиции создавался Тодаром Пожаревым в смешанной технике: художественные образы писались в технике гуаши, выкладывались мокрой бумагой, далее художник фотографировал их и трансформировал в программе компьютерной анимации. Рассматривая данную художественную форму в контексте полилога, важно обратить внимание на то, что мультимедийная композиция опирается на идею столкновения разных медиа. Музыка тут самостоятельна, но может вести борьбу, диалог с другой художественной формой. Это не просто параллельные тексты об одном и том же, не синтез разных искусств и не синхронный перевод из одного медиа в другое. Синтез искусств - понятие, скорее отражающее классический подход к эстетике. В результате синтеза художественные образы смыкаются в единой смысловой точке, части произведения не смешиваются, а одна часть проистекает из другой. Синтез ориентирован на гармонию как проектный эффект, как и классический диалог - на консенсус. В данной же форме все друг друга толкают, все мешают друг другу и вынуждены находиться в коммуникации и сосуществовать, реализуя принцип столкновения. Гармония в этом контексте становится не проектом и синтезом, но мы можем её обнаружить как «место встречи». Различные медиа вступают в борьбу и конфликт художественных языков, но одновременно с этим запускают процесс создания третьей позиции, автономной от художественного замысла.
Таким образом, арт-практики, ориентированные на полилогическое взаимодействие, являются важным ресурсом, формирующим уникальное художественное пространство, механизмом, позволяющим преодолеть двойственность мышления и актуализирующим умение находиться в коммуникации.
Список литературы
1. Аршинов В. И., Буров В. А, Гордин П. М. Становление субъекта постнеклас-
сической науки и образования // Синергетическая парадигма. Синергетика образования. Москва, 2007. С. 114-136.
2. Вальков Д. Ю., Краснопольская А. П. Коммуникативный потенциал современ-
ных художественных арт-практик // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 1 (81). С. 102-109.
3. Меньшиков Л. А. Интермедиальные практики в теории акционистского искус-
ства // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. вагановой. 2019. № 6 (65). C. 115-129.
4. Михайлов В. Ян Фабр в роли рыцаря красоты [Электронный ресурс] // The Art
Newspaper Russia : [веб-сайт]. URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/3565
5. Питер Осборн. Современное искусство - это концептуальное искусство [Элек-
тронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@spectate/pitier-osborn-sovriemiennoie-iskusstvo-eto-postkontsieptualnoie-iskusstvo
6. Синявина Н. В., Махович Е. В. Художественное пространство в контексте культурфилософского дискурса // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2020. № 2 (94) С. 74-82. DOI: 10.24411/1997-0803-2020-10208
7. Ян Фабр Современного искусства не существует [Электронный ресурс].
URL: https://tvrain.ru/lite/teleshow/artificial_selection/fabr-419457/
8. Ян Фабр: Рыцарь отчаяния-воин красоты [Электронный ресурс]. URL: https://
www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/what-s-on/museum-blog/ blog-post/fabr/
