POLIFONIJSKA TEORIJA ISKAZIVANJA U LIRICI: SLUČAJ IVANA SLAMNIGA Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

izvorni znanstveni rad

UDK: 821.163.42-1.09Slamnig, I.

POLIFONIJSKA TEORIJA ISKAZIVANJA U LIRICI: SLUCAJ IVANA SLAMNIGA

Andrea Milanko

Filozofski fakultet Sveucilista u Zagrebu, Hrvatska

Key words: a polyphonic theory of enunciation; psychoanalysis; Marxist criticism; poetry of Ivan Slamnig; irony

Summary: In this paper, interpretation problems in reading lyric poetry are presented and analyzed in the light of a polyphonic theory of enunciation by Oswald Ducrot, Lacanian psychoanalysis, and Antony Easthope's take on Marxist criticism. Taking sides with Marxist and psychoanalytic criticism, the author introduced arguments about what makes lyric poetry an autonomous discourse, the latter being primarily involved with presenting mechanisms that attempt to represent it. This idea is at odds with an understanding of lyric poetry as a private language of poet's soul and of the lyric subject as a narcissistic image of the poet/the reader. Lyric poetry of Ivan Slamnig holds a special place in contemporary Croatian lyric poetry inasmuch as it reveals the extent to which irony depends upon the polyphony of enunciation. This results in breaking the myth of originality of poetic language, while openly constructing a poetics through destructing of other poetics.

Kljucne rijeci: polifonijska teorija iskazivanja; psihoanaliza; marksisticka kritika; lirika Ivana Slamniga; ironija

Sazetak: U radu se iznose i analiziraju problemi citanja lirske pjesme u svjetlu polifonijske teorije iskazivanja Oswalda Ducrota, lakanovske psihoanalize i marksisticke kritike Antonyja Easthopea, na primjeru pjesnistva Ivana Slamniga. Nasuprot shvacanju lirike kao privatnog jezika pjesnikove duse te lirskog subjekta kao narcisticke slike pjesnika odnosno citatelja, autorica argumentira uz pomoc marksisticke i psihoanaliticke kritike sto liriku cini samosvojnim diskursom koji u prvom redu predstavlja mehanizme koji ga nastoje prikazati. Pjesnistvo Ivana Slamniga istice se unutar suvremenoga hrvatskog pjesnistva utoliko sto pokazuje u kojoj se mjeri ironija oslanja na polifoniju iskaza. Pritom razara mit o izvornosti pjesnickog jezika istovremeno i otvoreno gradeci poetiku na razgradnji tudih.

U zbirci Dronta (1981) Ivana Slamniga nalazi se pjesma koja nije izazvala pozornost kriticara, a po mnogocemu je lirski scenarij (s potencijalno jednako opseznom raspravom) Poeove novele Ukradeno pismo. Ona dakako u prvom redu predstavlja sebe, ali, predstavljajuéi se, iznosi na vidjelo i citateljske mehanizme koji bi je mogli predstaviti. Pjesma Izmedu tla i nebesa sastoji se od cetiriju distiha; na tom vrlo malom prostoru uprizoruje i pisanje i citanje lirike. Izmedu tla i nebesa ostala je samo adresa,

da, ostao sam i ja

da mi prija - bas i ne prija.

Kada se nadem u stresu, pisem, jer imam adresu.

Sva su ta pisma tvoja, samo adresa je moja.

Lirski subjekt objavljuje se tek u drugoj strofi, i to u zraku, „izmedu tla i nebesa". Utvrdivsi da su ostali samo on i „samo adresa" i da je takvo stanje stresno („da mi prija - bas i ne prija"), lirski se subjekt laéa pisanja („Kada se nadem u stresu,/ pisem, jer imam adresu.") No treéa strofa pobija uzrocno-posljedicni lanac radnji buduéi da se tek tu konstatira slijed „stres pa pisanje", dok je pisanje veé prevalilo put od dvije strofe i upravo ispisuje treéu! Antistresna praksa pisanja kojoj pribjegava subjekt zauzlavajuéi je lakim stihom (tzv. light verse) sasvim je oprecna neugodnoj (stresnoj?) levitaciji citanja u kojoj je primoran boraviti citatelj pred tezinom zadatka da odluci o prvenstvu radnji - je li stres prouzrokovao pisanje ili je pisanje prouzrokovalo stres, tim vise sto je i Citatelj ostavljen sam, bez adrese: je li Citateljeva adresa na lokaciji „sva su ta pisma tvoja" (pa i ovo koje lirski subjekt ispisuje pod stresom), dok lirski subjekt prisvaja adresu („samo adresa je moja")? Moze li se iz stiha „sva su ta pisma tvoja" pretpostaviti da ispisana pisma uopée stizu na adresu i da su poslana, pa i da postoji jedna jedinstvena adresa? I kakva je to adresa koja se nalazi „izmedu tla i nebesa"? Je li na Citatelju da identifikacijom zauzme mjesto lirskog subjekta u strukturi „izmedu tla i nebesa" - i pritom na gestu pisanja uzvraéa zrcalnom radnjom citanja otereéujuéi se stresa, pod nuznu cijenu nasilja da iseli lirski subjekt - buduéi da je ta adresa samo njegova? Ili ga pak pjesma osuduje na stresno Citalacko tapkanje u (neodredenom) mjestu, pri Cemu nije citatelj u posjedu pisma/pjesme nego je ono/a u posjedu njega? Postoji

li izlaz iz toga kruga medusobnog zaposjedanja? Uz to, posjed pisma ne moze se izjednaciti s vlasnistvom nad pismom, tako da se posvojne zamjenice mogu citati i kao privremena lokacija i dolazak u (trajni) posjed. Posljednja strofa medutim okrece jos jedan zavrtanj pozicija jer „sva" pisma sto ih je ispisao subjekt nisu njegova nego „tvoja", sada je lirski subjekt njihovo i polaziste i odrediste: „sva su ta pisma tvoja,/ samo adresa je moja", i to ona „izmedu tla i nebesa". A sto ako primatelj „nikad nije bio istinski naslovljenik?" (Lacan, 2006: 19) Pisma dakle i lete (izmedu tla i nebesa) i (od)uzimaju se (fr. voler). Slicna je pitanja Lacan postavio publici 27. travnja 1955. o motivu pisma iz Ukradenog pisma:

Sto je, napokon, pismo? Kako pismo moze biti ukradeno [volée]? Komu pripada? Onom tko ga je poslao ili onom na koga je adresirano? Ako kazete da pripada onom tko ga je poslao, po cemu je pismo dar? Zasto netko salje pismo? I ako mislite da pripada primatelju, kako to da, u nekim okolnostima, svoja pisma vracate osobi koja vas je njima obasipala u nekom dijelu vaseg zivota? (...) Verba volant, scripta manent. Je li vam palo na pamet da je pismo upravo govor koji leti [vole] (1991: 197 - 198) Pjesma je organizirana tako da uz radnju pisanja supostavlja radnju citanja, i to tako da se medusobno uvjetuju i istodobno opovrgavaju; distisi ne predstavljaju ritmicku izmjenu samostalnih dionica „pisanje" - „citanje", nego su cvrsto povezani parnim rimama u (cetiri) stihicne jedinice -formalno su nerazdruzivi, a sadrzajno nerazlucivi. S jedne strane, ako je stres uzrok pisanju, neimenovani adresirani citatelj svojim citateljskim reakcijama pridonosi posiljateljevu stresu tjerajuci neimenovani lirski subjekt na bjesomucno pisanje razmjerno nagomilanu stresu. S druge pak strane, pisma sto ih dobiva adresirani „ti" u njemu izazivaju silne reakcije, a krunska je ta da svako dobiveno pismo zahtijeva nadopunu drugim pismom, i tako u nedogled. Korespondencija „izmedu tla i nebesa" tako se moze odvijati vjecno, sve dok je naslovljeno ti nasilno ne prizemlji stavljanjem tocke na interpretaciju jednog pisma ili dok se lirsko ja ne odluci podignuti u vise slojeve stratofere i pisati isljucivo sâmo sebi o sebi samom. Dometnimo kako nije izvjesno da je lirski subjekt antropomorfiziran, jednako je naime moguce da se oglasava personifikacija stroja, pogotovo ako se u obzir uzme neumorna produkcija pisama te ako se pjesmu cita usporedo sa stihovima iz antologijske pjesme Bukolicnom, trijeznom citaocu, uvrstene u istu zbirku: „piri mastu tvoju/ android od resetkica/ sklon kratkome spoju." Tako se nepoznat broj pisama nastanjuje u konkretno pismo-pjesmu, no sadrzaj se nikako ne moze otkriti. Jedino sto se moze citati jest sama povrsina pisanja, kako bi rekao De Man, „preostatak

neodredenosti" svojstven knjizevnosti, literarna stvar (la chose littéraire)1, „prava drugost uskraéenoga pisma knjizevnosti" (Johnson, 1992: 257). Zamisljeni idealni rasplet drame pisanja i citanja u Slamnigovoj pjesmi, gdje se podudaraju onaj koji pise i onaj (o) kojem se pise, strukturno nije mogué (usp. Easthope, 1983: 44). Tako nas je pjesma potaknula da problematiziramo sve ono sto je oduvijek bilo samorazumljivo u citanju lirike: 1) useljavanja citatelja na ispraznjeno mjesto lirskog subjekta ili njegova naslovljenika, 2) citateljevo ponavljanje, isto ili s razlikom, radnji koje poduzima lirski subjekt, 3) uokvirivanje forme dijelom sadrzaja, 4) brisanje jednog okvira i prinosenje drugog (nadokvira ili ekvivalentnog, konkurentskog okvira).

***

Gore je rasclanjena slozena scena citanja lirike, knjizevne umjetnosti koju Freud usporeduje sa snovima i nesvjesnim.2 Kristeva pak nadopunjuje Freudovu teoriju o nastanku i strukturi lirike tvrdeéi da „teorija nesvjesnog traga upravo za onim sto pjesnicki jezik prakticira unutar drustvenog poretka i nasuprot njemu - za krajnjim sredstvima njegove preobrazbe ili subverzije, za preduvjetom njegova opstanka ili revolucije." (1984: 81) Drugim rijecima, lirika nije privatni jezik pjesnikove duse, nego je pjesnicki jezik neraskidivo svezan s drustvenim poretkom. Psihoanalizu ée u okviru citanja lirike ponajprije zanimati kakve sve reakcije pjesnicki jezik izaziva medu clanovima drustvenog poretka, medu citateljstvom; zanimat ée je kako njegovi pojedinci, mahom kriticari, verbaliziraju ono sto Freud naziva „stimulativnom nagradom ili pred-zadovoljstvom" (Freud 2005: 25). Razlog vise da liriku promatramo iz psihoanalitickoga ocista nalazimo u slicnostima izmedu teksta sna i teksta pjesme: u oboma je dominantno vrijeme prezent, misli sna imaju istu halucinatornu vrijednost poput figura u lirici;3 oboma se odrice epistemoloska strogoéa kojom se dici, primjerice, znanstveni diskurs. I lirika i snovi nadalje imaju autoreferencijalnu dimenziju svraéajuéi pozornost na citanje materijalnosti vlastite forme,

\,'Literama stvar' nije sasvim knjizevnost kao institucija: to je, naime, ishodisni, stvaralacki (originative) nagon koji nas goni na citanje. To je ono sto tekstove cini literarnima, sto ih pretvara u dogadaje, sto konstituira njihov knjizevni zivot, njihovu kontinuiranu emotivnu i retoricku vitalnost." (Felman, 2003: 5)

2 Freud tvrdi kako je „pjesnistvo, kao sto je i sanjarenje na javi, nastavak i nadomjestak onoga sto je nekad bila djecja igra." (2005: 24), dok su snovi u bliskoj vezi sa sanjerenjem: „nocni snovi [su] ispunjenje zelja isto kao i snovi na javi" (ibid, 22). Njem. rijec „Dichtung" koju upotrebljava Freud ne oznacava samo liriku nego fikcijsku knjizevnost u cjelini.

3 Usp. de Manovu (1981) analizu prozopopeje u polemici s Riffaterreom.

nesvodive na druge diskurse, inace naime ne bi postojali. Kao sto snovi opovrgavaju sanjaceve svjesne namjere, zelje i stavove bivajuci (performativnim) ispunjenjem nesvjesne zelje, tako se i lirikom kao diskursom proizvodi nova referencija u cinu iskazivanja:

Performativnost je materijalisticki koncept, i po usmjerenosti na govorni cin kao materijalni oznacitelj i po pozornosti na proizvodnji drustvenog znacenja (...) Kod performativa jezik postaje dijelom onoga na sto se odnosi (a da ne postane sve na sto se odnosi), a referencijalnost (ili jedan njezin oveci element) stoga postaje neodvojiv od cina koji je proizvodi." (Slinn, 1999: 63). Iz toga ishodi zakljucak na kojem se kritika dosad premalo ili gotovo uopce nije zadrzavala, naime da se „subjektivnosti mora pristupiti ne kao tocki nastanka nego kao ucinku pjesnickog diskursa" (Easthope, 1983: 31). Lirika kao diskurs znaci da lirika pridrzava pravo na drukciji tip govora, sustezuci se primjerice, od filozofskih apodiktickih sudova, dosljednosti i empirijske ovjere karakteristicnih za druge diskurse, te ih zamjenjuje visokom figuralnoscu, propitujuci tako i epistemoloske obrasce na koje smo kao jezicna bica naviknuli. U lirici nista nije neizvjesnije od onoga koji se objavljuje da govori zato sto je izvjesno jedino to da je (visokoumjetnicka) lirika pisani diskurs, koji pak moze imitirati pragmaticne govorne situacije, ali i ne mora.4 Njezina je snaga u tendenciji da prokazuje antropomorfizaciju kao izvjesnost, ali ne i nuznost.

Cini se da je tocka na kojoj se susrecu dva dijametralno suprotna nacelna pristupa lirskoj pjesmi, tekstualni i kontekstualni, „humanizatorski zahvat" (Cale, 2006: 173), „kao da 'suradnickome' ljudskom subjektu kakvim se smatra primatelj poruke valja pribaviti protutezu tropoloski aktorijaliziranog su-dionika u procesu diskurzivne razmjene" (Cale, 2006: 171 - 172) pa se „u uobicajenoj interpretativnoj praksi iskazivacki (...) status nikada ne pripisuje tekstu kao autoreferencijalnom entitetu, nego lirskom ili autodijegetskom pripovjednom subjektu" (Cale, 2006: 173). Izgleda da upravo (presutna i neobrazlozena) pretpostavka o nezamjenjivosti komunikacijskog prijenosa izmedu „govornika" u tekstu i citatelja - etickih i moralnih nacela, vrijednosti, stavova, ideja, itd. - stvara iluziju o prethodnosti stabilnoga antropomorfnog subjekta, sto interpretaciju privodi cjelovitosti i jedinstvu, uz cijenu izmirenja eventualnih semantickih napetosti. Valja stoga istaknuti da se ukinucem autoreferencijalnosti dokida

4 U tom nam je pogledu bliska Easthopeova teza u koju je ukljucen Lacan: „No svaki diskurs pretpostavlja subjekt buduci da je oznacitelj 'ono sto predstavlja subjekt za drugi oznacitelj'" (1983: 42). Drugim rijecima, subjekt pjesme kao diskursa nije, u strogom lakanovskom smislu, subjekt nego oznacitelj.

i „potencijal da se figuralnom dvosmislenoséu promijene spoznajni obrasci" (Slinn, 1999: 69). Sva je prilika da je lirika bila podesna za „pomutnju", kako se izrazio Derrida, da se „izvorni knjizevni oznacitelj" prehitro previdi uime „neknjizevnih oznacenih" (Derrida, 2007: 244), da na njegovo mjesto narcisticki zasjedne „Njegovo Velicanstvo Ja" (Freud, 2005: 23), zahvaljujuéi kratkoéi izlaganja, prezentu i tomu sto se u lirskoj pjesmi -zahvaljujuéi njoj - naizgled predstavlja jedinstveni govornik.

Easthopeova svojevrsna teorija lirike kao diskursa izlozena je u knjizi Poetry as Discourse, 1983. i rezultat je dijaloga marksisticke kritike sa psihoanalitickom lakanovskom teorijom. Zanima ga specificni ideoloski konstrukt koji se uspjesno krije pod maskom neideologiziranih formalnih obiljezja poput metra, vrste i lirskog subjekta. Iako bi se moglo brzati sa zakljuccima i pomisliti kako ée njegova analiza obuhvaéati politiku pjesnika ili politiku reprezentacije (tema, motiva, tona, itd.), Easthopeovo izlaganje mahom je usredotoceno na povijesne uvjete kanonizacije formalnih obiljezja, poput jampskog pentametra u engleskoj knjizevnosti, te na povijesne uvjete koji su ustolicili citanje pjesme na nacin da se „citatelja poziva na jednostavno poistovjeéenje s predstavljenim govornikom" (1983: 46). Crpeéi iz teorije diskursa E. Benvenistea, on preuzima njegovo razlikovanje pozicija u diskursu izmedu prvog i drugog lica jednine s jedne te treéeg lica jednine s druge strane. Buduéi da lirika inscenira komunikaciju ja-ti, citatelj zasjeda na iskazivacko mjesto, a lirski subjekt na iskazno. Easthopea medutim ne zadovoljava presutna lingvisticka pretpostavka da je jezik neutralno i transparentno sredstvo komunikacije (1983: 11) u kojem su uloge sudionika jasno podijeljene, kao ni bezuvjetno izjednacavanje komunikacije s diskursom (ibid, 10). Zato se oslanja na Lacanovu distinkciju imaginarnog i simbolickog poretka: ako prvi stremi k poistovjeéenju bez ostatka, transparentnom zrcaljenju sebe u drugom -ukratko, narcistickoj cjelovitosti i samodostatnosti (méconnaissance) -drugi je njegov korektiv jer uvodi subjekt u diskurs, zadan intersubjektivnoséu - kako se izrazila Sherry Turkle, simbolickim poretkom „jezik i zakon stupaju u covjeka" (2009: 6-7). Ne bi li objasnio kako subjekt „bespogovorno prihvaéa vlastitu podcinjenost" autoritetu (cit. Althusser u Easthope, 1983: 27), Easthope preuzima Althusserov pojam podcinjavanja kroz subjektivaciju (assujettissement) i tako pokazuje kako u liriku ulazi ideologija: formalnim obiljezjima specificnima za svoj diskurs, poput lirskog subjekta, metra, stihicne organizacije, itd., lirska pjesma naizgled oblikuje govornu situaciju izvan vremena i prostora, najcesée iskazno-iskazivackog tipa ja-ti, te citatelja zaziva (apostrofira) ne bi li zauzeo mjesto iskaza. No Easthope istice da citatelj i imaju aktivan odnos, stvaralacku moé prema tekstu, i stoga je uvijek iznova aktualiziraju, bivajuéi pritom

subjektima iskazivanja: „u cinu iskazivanja citatelj je stoga uvijek smjesten kao njegov subjekt, a to znaci da on/ona uvijek stvara pjesmu u trenutku citanja" (Easthope, 1983: 46-47). To mu ostavlja mogucnost da ne zauzme poziciju subjekta iskaza, dapace, upravo njegovo/njezino citanje ima snagu destabilizacije raspodijeljenih uloga. Promotre li se Freudove, Kristevine i Easthopeove teze o lirici, dade se zakljuciti da je lirika psihoanalizu ispocetka zanimala kao najosobniji diskurs, da bi ju potom raskrinkala kao jezicno popriste kolektivnih (drustvenih) sukoba.

„Ivan Slamnig je specijalan slucaj" (Brlek, 2015: 165), koji zavreduje analiticku pozornost iz vise razloga: propituje status lirskog subjekta, humorom zahtijeva da se locira njegov izvor i implikacije te nanovo razmotri ideja lirike. On je pjesnik kod kojega se neosobno u poetici proglasavalo izrazito osobnim; vjerodostojnost tog suda bila je to veéa sto je on dolazio iz usta njegova bliskog prijatelja i suradnika Antuna Soljana.5 Valja se oteti zovu autorskog autoriteta i kada autor posvjedocuje o svojim namjerama, zeljama, smislu itd. ne samo zato sto „pjesnik smeksava karakter svojih egoisticnih mastarija tako sto ih mijenja i prerusava, a nas podmiéuje sasvim formalnim, to jest estetskim osjeéajem zadovoljstva koji nam nudi u predstavljanju svoje mastarije" (Freud, 2005: 25) nego ponajprije zato sto autorski autoritet omeksava cim knjizevno djelo krene u optjecaj. Za ilustraciju neka posluzi pjesma Vraz je to rekao krace (D)6 Stihove, od pocetnih „Vraz je to rekao kraée,/ a ja éu reéi dulje" do kljucnih „I tako sam konacno nesvoj,/ bez obnova, al i bez zastara.", izgovara neki ja koji se poistovjeéuje s egipatskom mumijom. Uz bok bizarnosti opisa ljubavnog susreta, o kojem pjesma govori, prisutno je i neobicno djelovanje samim tim opisom, tj. metaforicko povezivanje jednog semantickog polja s drugim, naime da se „tvoji filtri nefretitski/ rose preko mumije" koju predstavlja[m] ja. Da nastavimo razradivati metaforu, ja koji pise dok govori od Vraza „dulje" (dulje od Vrazovih sesteraca), cije je tijelo omotano tkaninom s tekstom na nepoznatom i mrtvom jeziku, kojemu glas udahnjuje vragolasti pisac, sjajna je metafora knjizevne tradicije i Slamnigove pjesnicke bilance. Kao sto je primijetio Zoran Kravar (1982), u Dronti niceg novog u odnosu na prethodne zbirke, „bez obnova, al i bez zastara" Slamnig

5 O Dronti Soljan pise: „erupcija nesputano intimnog, usudujemo se reéi, gotovo autobiografskog govora, koji ide ravno iz duse, pjevanja koje je nerazlucivo od vlastitog daha samog pjesnika. Impersonalnost fabera pregazila je nezaustavljiva plima konfesionalnosti, koja ide katkada cak do bezobzirno nerazgovijetne privatnosti." (Soljan, 1990: 567).

6 Zbirke pjesama naznacene su kraticama u zagradama na sljedeéi nacin: AL=Aleja poslije svecanosti; O=Odron; N=Naronska siesta; L=Limb; AN=Analecta; D=Dronta; SedS=Sed scholae; RN=Relativno naopako; T=Tajna.

je i dalje sasvim „nesvoj". Ironican komentar na pjesnika-mumiju dodatno podcrtava posljednja strofa: „Strpaj me u Egipatski muzej,/ pokazuj za pet pijastara." - tolika je, eto, njegova knjizevna vrijednost u knjizevnopovijesnom muzeju kanonskih pisaca. Postoji medutim i drukcije tumacenje deikse „to" iz stiha „Vraz je to rekao kraée", a zastupa ga Brlek (2015: 200), tvrdeéi da se „to" preteze i na drugu Vrazovu pjesmu, gdje se spominju motivi zastupljeni u pjesmi Vraz je to rekao krace. Takvo citanje, tada, u najmanju ruku zamuéuje opseg odgovornosti za proizvodnju znacenja u pjesmi; ispada da Vraz „'to' zapravo nije rekao kraée, nego dulje" (ibid). Ukratko, neodlucivo je je li naslovno „to" - jer prvi stih posuduje naslov pjesmi - doslo od Slamniga ili od lirskog subjekta. Zahvaljujuéi polifoniji iskaza, lirika upravo prijeci jednoznacnost i nedvosmislenost.

***

U polifonijskoj teoriji iskazivanja Oswalda Ducrota iskazivanje je nadredeno iskazu: „iskaz sadrzi, ili moze sadrzavati, pravo na iskazivanje u vidu jednog subjekta ili vise njih koji bi bili njegov izvor" (1987: 58). Tih je subjekata minimalno dvoje, ako se naime ostvari moguénost da se „unutar iskazivanja (koje pripisujemo jednom jedinom govorniku) moze pojaviti iskazivanje za koje odgovara drugi govornik" (ibid, 60) - Ducrotovi su termini iskazivac i govornik, a odatle i sintagma koju cesto navodi, „dvostruko iskazivanje". Iskazivanje u polifonijskoj koncepciji vise nije odredeno autorom iskaza ili adresatom, osobom kojoj je iskaz upuéen, tj. iskazivanje ne mora „imati svoj izvor i cilj" (ibid). Vazno je uociti da smo time „govornika (biée diskurza)" nepovratno „odvojili od govornoga subjekta (empirickoga biéa)" (ibid, 62). Medutim, ne samo da Ducrot rasredistuje nositelja iskazivanja - u smislu da on vise nije ni glavni ni jedini nadlezan za iskazivanje - nego ga i rascjepljuje na dvoje: govornika kao takva (G) i govornika kao biée u svijetu (y). Ta ée se podjela posebno korisnom pokazati u opisu Slamnigova stihovnog korpusa. Naime, mozemo razlikovati pjesme u kojima se relativizira pozicija govornika (G), dakle izravno se intervenira u njegovo iskazivanje, i one u kojima se iskaz relativizira cinjenicama o govorniku (y). Za slucaj G postoje primjeri poput „Mislim, pa imam jadno ja/ sto nije ni jedan niti dva." (D). Slucaj y pak oprimjeruju pjesme u kojima govornikovo iskazivanje gubi na snazi jer je njegovo „biée u svijetu" zahvaéeno dosadom i frustracijom (Pjesma cekanja, AL), alkoholom (Na brzu ruku skupljeno drustvance, AL), privremenom rastresenoséu (Omaglica, AN) ili je pak trajno obiljezeno mentalnom zaostaloséu (Osi mojih ociju se rastaju, Bijah jednom jedan ludak, O), a ponegdje je za slozenije kognitivne operacije neprimjerena uzrasta (Krevetic, Naronska siesta). Posebno su zanimljive one pjesme u

kojima govornik tematizira sam sebe, napose autoironicno; k tomu je autoironija jos veéa ako je poruga usmjerena na pisanje pjesama, kao u stihovima: „Sto si sad mogu reéi/ nego: budalo, budalo, budalo." (D) Ucinak koji se time postize sastoji se od svojevrsne retoricke manipulacije: Sto bi govornik mogao reéi o sebi, kao predmetu iskazivanja, tice se y, biéa svijeta, a ono ne igra ulogu u retorici (razmak izmedu ta dva aspekta govornika posebno je osjetljiv kad G osvoji naklonost svoje publike na isti nacin na koji je ponizava y: npr. vrlinom samokritike)." (Ducrot, 1987: 63) Zato Ducrot govori o „strateskom znacaju samo-ironije" (ibid, 71), njome je moguée uspostaviti razmak u vlastitu iskazivanju, tj. izmedu onoga koji govori i onoga cija je perspektiva uklopljena u govornikovo iskazivanje.

„Iskazivac je za govornika to sto je za autora lik" (ibid, 66), stoga kategoriji pripovjedaca odgovara govornik: kao sto se pripovjedac razlikuje od autora, tako se govornik razlikuje od empirickoga govornog subjekta (stvarnog tvorca iskaza). Ali to onda povlaci za sobom daljnje posljedice koje se u analizi lirike cesto previdaju. Evo koje ovlasti Ducrot pripisuje pozicijama u diskursu i izvan njega:

Empiricko postojanje, obavezni autorov predikat, moze pripovjedacu biti uskraéen. Kad je potonji izmisljeno biée unutar samoga djela, njegova se uloga priblizava ulozi koju sam pripisao govorniku. Taj je govornik za mene biée diskurza; pripada smislu iskaza i ovisi o opisu sto ga iskaz daje o svom iskazivanju. (ibid, 68)

Drugim rijecima, svijet lirskog subjekta i svijet autora koji ga je oblikovao nepremostivo su razdvojeni pa se ne moze reéi da je rijec o „personama osobe" (Mrkonjié, 1991: 232), da su „brojna imena samo (...) krinke, persone, a zapravo metonimije autora, Ivana, koji se razgoliéuje" (Milanja, 2000: 106). Uz to, cinjenica da je Ducrot odabrao termin polifonije iz teorije glazbe kako bi prispodobio visestrukost iskazivanja u diskursu govori da su sve dionice ravnopravne, sve da se i treba izluciti najvazniji u „nizu laznih vojnika".

Malocas spomenutoj rascijepljenosti Ducrot je pronasao naratoloski ekvivalent u fokalizaciji - govornik i iskazivac odnose se jedan prema drugom kao pripovjedac i fokalizator, odnosno pripovjedac je nositelj glasa (iskazivanja), a fokalizator pogleda. Kod Slamniga je vrlo cesta pojava da se u govoru jedinstvenoga govornika ocituju iskazi vise iskazivaca, a njezina se ucestalost poveéava od Dronte. Usporedimo primjerice stihove: „Al ne tice se ovo Oge/ i u tom grmu lezi zec: / njoj na desetku pada kec,/ inace samo kaze roge./ Zar njojzi da se nade par?/ Graknu gavran: nikadar!" (To selo gdje se Ognja gnjavi, D) ili „Ustani,

Mare, zora rudi,/ macke su usrale kujnu" (RN). Navedeni stihovi sjedinjuju, izmedu ostalog, narodni i kartaski frazem, usmenoknjizevni formulaicni izraz, stilizirani refren iz poeme Gavran E. A. Poea te vrlo kolokvijalne izraze.

Isticanjem raskoraka izmedu govornika i iskazivaca na ovaj nacin ujedno upuéujemo, iako posredno, na tradiciju citanja lirskog subjekta, pa onda i pisanja o „njemu", suprotstavljajuéi „razlivenoj romantizirajuéoj jednostrukosti (pjesnickog) subjekta kako ga definira nase poratno egzistencijalno pjesnistvo" (Mrkonjié, 1991: 185) Slamnigove nove-stare fantasticne inovacije. Kada se Slamnig imenom upisuje u pjesmu - a to cini od prve (Kvadrati tuge) do posljednje zbirke (Ivan se hoce prodati) - tada „jos vise istice stopljenost imena s tvari pjesme, njegovu bezimenost" (Mrkonjié, 1991: 182); pjesnikovo vlastito ime postaje dijelom „tvarnosti" pjesme, kako se izrazio Mrkonjié, i nikad nije nadredeno drugim sastojinama. Time se pjesniku odrice uloga zreca, on je ravnopravan predmetima i sugradanima, daleko od misije proroka u zajednici, zadaée koja se tradicionalno povezuje uz pjesnika. Pjesnicki autoportret koji Slamnig oblikuje sastoji se od uhvaéenosti poete u trivijalnim, svakodnevnim radnjama poput setnje sa psom (Kvadrati tuge), pusenja (Promatranje sjene, AL), gotovo plemenskog objedovanja (Hrvatski pjesnici, L), rada na pjesmama kao svakom drugom poslu (Zapis za imendan, T), niske osvete stihovima (Ginjolova osveta, T). Time se dakako pjesnistvo izmjesta iz zivotnog poziva u posao (Stari pjesnik, AL). Jednom kad se pjesnistvo premjesti u okvire odnosa proizvodnje i potrosnje, moze se pratiti kako se dionice pojedinog pjesnika kreéu na trzistu ukusa. Slamnig tako ispisuje vlastiti put od pocetaka pjevanja do duboke starosti; Kapljicama tinte (1943, AN) zapocinje odiseja teksta neovisno o piscu, a s pjesmom Bukolicnom, trijeznom citaocu (D) neovisno i o piscu i tekstu, sve se prepusta citatelju. No prepustanje citatelju nosi sobom nezeljene posljedice pa se pod stare dane pjesnik mora opravdavati (Jednom pjesniku, AL; Stari pjesnik nastupa na knjizevnoj veceri, NS), rusiti mitove koje je o njemu oblikovao akademski krug citatelja (O monografiji, Mjesto u antologiji, NS; Novo, preradeno izdanje, L; Citao sam stranu literaturu, SedS) i sire citateljstvo (Literatura, RN). Rekosmo veé da se zbirka Sed scholae naglaseno (samo)odreduje kao zbirka nastala zahvaljujuéi skoli, u skoli, za skolu, itd. Znakovit autoironicni moment u njoj nastupa pjesmom Kultura se stvara u sukobu : Kultura se stvara u sukobu a barbarstvo takode. Kulturu upoznah u Montecatiniju, barbarstvo kod svoga rode.

Rodo na barbarstvo ne misli ni toplicar na kulturu: jedan misli na zavarivanje drugi na uspjesnu kuru

al onaj sto hoda po tanahnoj medi ispunja me revoltom onu dvojicu pozdravljam naklonom njega bih mogao koltom.

Onaj koji zasluzuje „da ga se koltom" upravo je drznik koji „hoda na tanahnoj medi" izmedu barbarstva i kulture, dakle sam Slamnig, stvarajuéi liriku „u sukobu", kao amalgam raznorodnih poticaja.

Bagié je misljenja da se cjelokupni Slamnigov pjesnicki program dade podvesti pod ironiju, sto bi znacilo da je ironijom zahvaéena i „sam[a] moguénost uspostavljanja (...) distinkcija" (Bagié, 1994: 23), poput „staro" i „novo". Ali onda to vrijedi i za kvazisuprotstavljenost individualnog i kolektivnog. Nije stoga u tolikoj mjeri cudno sto je ta neprikladna opreka pronasla dijalekticno rjesenje u kolektivnoj individualnosti ili revolucionarnoj individualnosti, u „umjetnickom temperamentu cija je revolucionarnost stvar urodenih sklonosti" (Biti, 1988: 309), kako su sebe voljeli predstavljati krugovasi. Kada se Slamnigu prigovaralo sto nije dovoljno ideologican, angaziran i zabrinut za stanje svijeta, kriticarima je pritom promaknula druga ideologija, ideologija krugovasa. Jos jednom se pokazalo da „pjesnistvo cini ideoloskim ono sto pjesnistvo cini pjesnistvom" (Easthope, 1983: 22), no sukob s razlogovcima veé je druga tema.

Literatura

Bagié, Kresimir. 1994. Zivi jezici. Zagreb: Naklada MD.

Biti, Vladimir. 1988. "Vjera u sud ili: kritika suvremenoga hrvatskog pjesnistva." U: Suvremeno hrvatsko pjesnistvo. Ur. Ante Stamaé. Zagreb: Zavod za znanost o knjizevnosti: 303-334.

Brlek, Tomislav. 2015. „Radogost Sebemislja", Ivan Slamnig, Antologija, ur. Tomislav Brlek, Drustvo hrvatskih knjizevnika, Zagreb, 165 - 204. Cale, Morana. 2006. "Tekstualno 'ja' Petrarkine kancone". U: Umjetnost rijeci 50, 2/3: 171-194.

de Man, Paul. 1981. "Hypogram and Inscription: Michael Riffaterre's Poetics of Reading". U: Diacritics 11, 4: 17-35.

Derrida, Jacques. 2007. Pisanje i razlika. Prev. Vanda Miksic. Sarajevo: Sahinpasic.

Ducrot, Oswald. 1987. „Nacrt za jednu polifonijsku teoriju iskazivanja", Republika, 11-12, 58-72.

Easthope, Antony. 1983. Poetry As Discourse. London/New York: Methuen. Felman, Shoshana. 2003. Writing and Madness. Palo Alto/California: Stanford University Press.

Freud, Sigmund. 2005. „Pjesnik i mastanje". U: Freud i Mojsije. Studije o umjetnosti i umjetnicima. Prev. Renata Jurleta i Tamara Tomic. Zagreb: Prosvjeta: 15-26.

Johnson, Barbara. 1992. "Okvir referencije: Poe, Lacan, Derrida". Prev. Marina Bricko. U: Suvremena teorija pripovijedanja. Ur. Vladimir Biti. Zagreb: Globus: 217-257.

Kravar, Zoran. 1982. "Najnovija zbirka Ivana Slamniga". U: Gordogan IV, 10/11: 222-231.

Kristeva, Julia. 1984. Revolution in Poetic Language. Prev. Margaret Waller. New York: Columbia University Press.

Lacan, Jacques 1991. The Seminar of Jacques Lacan. Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954-1955. Prev. Sylvana Tomaselli. New York/ London: W. W. Norton & Company.

Milanja, Cvjetko. 2000. Hrvatsko pjesnistvo od 1950. do 2000. I. Zagreb: Zagrebgrafo.

Mrkonjic, Zvonimir. 1991. Izvanredno stanje. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske. Slamnig, Ivan. 1956. Aleja poslije svecanosti. Zagreb: Matica hrvatska. Slamnig, Ivan. 1956. Odron. Zagreb: Lykos.

Slamnig, Ivan. 1971. Analecta. Zagreb: Studentski centar Sveucilista u Zagrebu. Slamnig, Ivan. 1990. Sabranepjesme. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske. Slinn, Warwick E. 1999. Poetry and Culture: Performativity and Critique, New Literary History, 30,1: 57-74.

Soljan, Antun. 1990. "Uz Sabrane pjesme Ivana Slamniga". U: Ivan Slamnig. Sabrane pjesme. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske: 555-571.

Turkle, Sherry. 2009. "Svibanj 1968. i psihoanaliticka ideologija". U: Treci program Hrvatskog radija 72/73: 5-18.