CC BY
467
1УДК 78 ББК 85.31
ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ МУЗЫКЕ
А. В. Галыгина
Статья раскрывает специфику музыкальных стилей, учет которой необходим для эффективного исполнительского освоения полифонической музыки разных эпох.
Большое внимание уделено стилистическим особенностям полифонии на разных этапах ее развития в творчестве композиторов классиков, романтиков и в русской музыке (на примере произведений В. Моцарта и Л. Бетховена; Ф. Мендельсона и Ф. Листа; М. Глинки и П. Чайковского). Подробно рассматриваются задачи работы над их произведениями, определяются приемы и способы исполнительского освоения, соответствующие композиторскому стилю.
В результате анализа автор выявляет связь, подчеркивает черты сходства и различия между разными периодами развития полифонического искусства, что способствует формированию исполнительского мастерства и стимулирует познавательную направленность личности музыканта.
Следует подчеркнуть, что широкая полифонизация современной музыки делает работу актуальной и практически значимой.
Ключевые слова: стилевая система, полифония эпохи барокко, классиков, романтиков и русской музыки.
POLYPHONIC STYLE IN WESTERN EUROPEAN AND RUSSIAN MUSIC A. V. Galygina
The article describes the specific character of musical styles, which is necessary to be considered for the efficient performing of polyphonic music from different epochs.
Special attention is paid to the stylistic features of polyphony at different stages of its development in the works of composers of classical, romantic and Russian music (by the example of the works of Mozart and Beethoven, Mendelssohn and Liszt, Glinka and Tchaikovsky). The problems of working on their compositions are considered in detail, the techniques and methods of performing acquisition corresponding to the composition style are defined.
As the result of the analysis the author reveals the relation, the similarities and the differences between the different periods of development of polyphonic art what contributes to the formation of performing art and stimulates cognitive orientation of the personality of the musician.
It should be emphasized that the general polyphonization of the modern music makes the work relevant and practically significant.
Keywords: style system, polyphony of Baroque, classical, romantic and Russian music.
Полифония - это не только метод музыкального мышления, но метод жизни и существования.
Р. Щедрин
Анализ развития полифонического искусства Х1Х-ХХ1 вв. позволяет говорить о целом ряде исполнительских проблем, встающих перед современным музыкантом-исполнителем при обращении к полифонической музыке. И в первую очередь - это формирова-
ние системы ценностей, которые базируются на взаимосвязи истории и современности, традиций и новаторства. Поэтому освоение полифонической музыки в учебно-исполнительской практике сегодняшнего дня тесно связано со стилевым подходом, который предполагает из-
учение не только индивидуального стиля композитора, но и понимание специфики развития полифонии в разные исторические эпохи.
Чем к более ранней эпохе обращается исполнитель, тем меньше он полагается на нотный текст, тем важнее в трактовке текста роль традиций, так называемых правил интерпретации. В первую очередь, это касается музыки барокко, которая является одной из важнейших основ полифонического стиля. Однако на протяжении огромного исторического периода полифонический стиль не исчез совсем. Уступив определяющие позиции иному музыкальному мышлению, он и влиял на него, и продолжал развиваться сам. Это ставит перед педагогом-музыкантом задачи исследования тех изменений, которые произошли с полифонической музыкой в рамках разных исторических эпох, и выявление тех специфических особенностей, которые становятся основой исполнительского освоения полифонии.
Большой интерес и для исследователя, и для исполнителя представляет полифония в творчестве композиторов-классиков, которая, по сравнению с полифонией эпохи барокко, приобретает новые качества: развивается во взаимодействии со стилистическими особенностями венской школы, в которой главенствует гомофонно-гармоническое мышление. Взаимодействие полифонии с гомофонными формами влияет и на тематизм многоголосия, и на композиционные особенности произведений. Одно из важных проявлений гомофонно-гармонического начала заключается в тенденции к четкой дифференциации частей формы, к четкому выявлению расчленяющих форму граней. Полифоническая ткань произведений -как правило, в большей степени, чем у Баха, -опирается на аккордику. При этом полифония подчиняется требованиям согласования мотива с тактом и ритма с метром; голоса движутся сообразно гармонической логике.
Послебаховский период - период утверждения гомофонно-гармонического склада, породивший новое отношение к полифонии как активному средству развития; в гомофонных произведениях установились новые, соответствующие тенденциям эпохи принципы, касающиеся и формообразования фуги. Композиторы-классики в подходе к фуге опираются на
барочные традиции, но в то же время наполняют ее новыми техническими задачами в области гармонии и формообразования. В этой связи на передний план выдвигаются проблемы соотношения фуги с сонатной формой и с мо-тивным развитием. Полифония в произведениях композиторов-классиков служит инструментом организации и обогащения фактуры, средством обновления интонационного материала, приемом построения контрастного раздела формы (например, фугато может служить формой изложения темы побочной партии), мощным обобщающим и объединяющим фактором (финальные фуги, фугато в коде или в разделе репризы гомофонной формы). Но в то же время и индивидуальный стиль композитора-классика также повлиял на развитие полифонической музыки. В первую очередь, это музыка Моцарта и Бетховена.
В. А. Моцарт писал полифоническую музыку на протяжении всей своей жизни. Безусловное воздействие на нее оказали полифонические произведения Баха и Генделя. Но произведения Моцарта в большей мере наполнены кантиленностью, богатством и изобретательностью мелодии, взаимопроникновением вокальных и инструментальных начал. Композитору свойственно обостренное чувство тонально-гармонической семантики, использование хроматизмов, прерванных оборотов, выразительных возможностей гармонии. Отличительной чертой моцартовской полифонии, по сравнению с барочной, является также дальнейшее развитие принципа сочетания контрапунктических идей с гомофонной формой.
Моцарт создавал полифонические произведения и в строгой манере - к такой полифонии прежде всего относятся фуги, и в свободной - каприччио, фантазии и старинные танцы (сюиты). Ярким примером именно такого полифонического произведения является Жига соль мажор, К394. Для, того чтобы сделать более доступной рельефность имитационной полифонии, полезно прибегнуть к выявлению в ней динамического и образно-психологического разнообразия тем, когда каждый голос имеет свою характеристику, становится репрезентантом определенного действующего лица. В то же время следует точно выполнять все артикуляционные штрихи, так как они
подсказывают нам пути выразительного интонирования мелодии (стаккатное и легатное исполнение секундовых интонаций). Артикуляция в произведениях Моцарта занимает важное место: иногда это оркестровка, смычковые штрихи, иногда оперные характеристики - то драматическая, то кантиленная музыкальная речь.
Помимо знаменитых фугированных эпизодов в Реквиеме, симфонии «Юпитер», увертюре к «Волшебной флейте», в квартетах и квинтетах сохранилось множество инструментальных фуг. Особый интерес у исполнителей вызывает фуга с-то11 для двух клавиров, К426, так как игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха: зву-ковысотного, гармонического и тембродина-мического, но в самой большей мере - полифонического. Фантазия и фуга С-Ьиг для клавира, К394 в целом написана в контрастно-составной форме. Атмосфера прелюдийности и импровизационное™ фантазии контрастирует со строгостью фуги. Это говорит о том, что Моцарт унаследовал от эпохи барокко прежде всего взгляд на фугу как на носительницу устойчивых, неизменных черт.
Исполнение музыки Моцарта, а особенно его полифонических произведений, - очень трудная задача. Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний требует от исполнителя способности к мгновенному переключению. В то же время внутренняя гармоничность стиля Моцарта, в первую очередь, сказывается на воспроизведении целостности того звукового идеала, к которому стремится каждый исполнитель. Это необычайно важно при изучении именно полифонических произведений композитора, где требуется не только развитие полифонического слуха, мышления, но и образных представлений, творческого подхода к музыкальному содержанию и учета стилистических особенностей исполнения классики.
В творчестве Л. Бетховена полифония занимала большое место, а в позднем периоде -преобладающее. На протяжении всего своего творческого пути композитор непрерывно расширял выразительные границы своего творчества. Поиск новых интонаций приводит к тому, что в его музыке исчезает уравновешенность и
симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания -черты, свойственные венским предшественникам Бетховена. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматическим и контрастным. И именно полифония становится гениальным проявлением новаторской трактовки ее как средства нарастания драматической напряженности, обогащения тематизма.
Тяготение к полифонии, к полифонизации фактуры уже в ранних произведениях Бетховена сказывалось в стремлении индивидуализировать элементы гомофонной фактуры. В то же время применение имитационной и контрастной полифонии в гомофонно-гармонической фактуре рождает своеобразное сплетение гомофонной и полифонной форм. Багатель ор. 119 № 7 является ярким примером имитационной полифонии, которая воспринимается как подражание спору или оживленной беседе между разными группами оркестра.
Большое значение в бетховенской полифонии имеет одна из ее сложных форм - фуга, преимущественно в позднем периоде творчества. Созданные в это время фуги принадлежат к вершинам мирового искусства. Это финал виолончельной сонаты ор. 102 № 2, финалы фортепианных сонат ор. 101, 106, 110, фугированные формы в симфонии № 9 и в Торжественной мессе. В творчестве Бетховена фуга становится сосредоточением сложнейшей контрапунктической техники. Из главнейших черт ее можно выделить:
• широта масштабов целого и частей; в быстрых фугах - наличие медленных эпизодов;
• свободное преобразование темы, в особенности частое использование ее обращения и техники стретты; вариантность в ритмике темы;
• расширение сферы тональных отклонений;
• широкий диапазон регистров в соседних проведениях темы, совсем незнакомый предшествующим мастерам.
Однако все эти особенности определяются в первую очередь новым художественным содержанием. Об этом писал сам композитор: «В наше время в старые формы должен войти другой, действительно поэтический элемент» [4, с. 80]. Таким образом, фуга Бетховена - об-
разец новаторского использования полифонии для музыкального развития, для усиления напряженности, для развертывания драматического содержания. Поэтому исполнителю необходимо обратить внимание на крупные драматические линии, на внутреннюю конфликтность бетховенских образов, что главным образом отразится и на динамике и на артикуляции, при этом бетховенская воля требует четкого ритма.
Итак, обращение к полифонической музыке обозначенных композиторов позволяет подчеркнуть, что она внесла в нее ряд новых, своеобразных черт, которые естественно влияют и на исполнительские приемы и способы учебной деятельности. Поэтому полифонические произведения Моцарта и Бетховена (так же, как и других композиторов-классиков) являются чрезвычайно ценными в педагогическом процессе и могут занять достойное место в исполнительской и учебной практике.
Полифония композиторов-романтиков -явление очень яркое, интересное и очень неоднородное. Музыка романтического стиля, в первую очередь, несла в себе довольно далекие от полифонической музыки идеи, новации времени, его достижения и открытия. И поэтому на полифонические произведения того времени повлияло романтическое мировосприятие. Это утверждение ценностей духовного мира творческой личности, интереса ко всему необычному и фантазийному. Романтизм «является антитезой классицизму, в основе которого лежит убеждение в разумности бытия, в незыблемости норм, способствующих порядку и гармонии, стремится к обновлению, к пересозданию жизни по собственным представлениям» [2, с. 5]. Романтизм отвергает критерии разума, отдавая приоритет чувствам, сопереживанию и состраданию, в свою очередь особенности художественного содержания неизбежно ведут к поиску новых форм и жанров, а также к трансформации ранее существовавших.
Эпоха романтизма - это расцвет гармонии, поэтому полифоническая музыка использует ее достижения и поражает свободной полимелодической фактурой, богатством хроматизи-рованных гармоний и контрапунктических идей. Следует подчеркнуть, что именно новые
гармонические открытия предоставили широкие возможности для развития полифонии, что проявляется не только в богатстве образов и выразительных средств, но и в новизне тема-тизма и формообразования.
В свою очередь полифония также повлияла на музыкальный язык композиторов-романтиков. «Расширение выразительных возможностей полифонии в XIX в. обосновано тем, что, будучи важнейшим фактором в системе выразительных средств музыки, полифония естественно входит в общую систему музыкального романтизма и тем самым оказывается причастной к воплощению нового содержания» [5, с. 192].
Таким образом, и собственно-полифонические произведения предстают перед нами в новом образном мире и новой трактовке. Фуга воспринимается композиторами XIX в. в огромной мере сквозь призму баховского творчества и во многом благодаря ему. Поскольку фуга в сознании романтиков связана с барочной эпохой, - для них естественна ориентация на стиль Баха и Генделя. Музыка эпохи барокко пронизана риторикой; это не могло не отразиться и на тематизме фуг у романтиков, активно использующих интонационные обороты, типичные для позапрошлой эпохи. Но в то же время динамические процессы, влияющие на музыкальное мышление столетия, сказываются в фуге прежде всего на том, что изменения в теме перестают быть временными, компенсируемыми. Если на протяжении фуги тема может подвергаться масштабно-синтактическим изменениям, то это заложено в ее строении. Среди наиболее распространенных выделяются наряду с традиционными ядром и развертыванием следующие типы: компактные однородные темы, темы вариационного строения и присущие масштабным фугам темы, которые отличаются развитостью построений и обособленностью каденционного участка.
Фуга занимает особое место в творчестве Ф. Мендельсона и Ф. Шуберта, Ф. Листа и С. Франка, которые сознательно ставят перед собой задачу возрождения именно баховской фуги, активно провозглашая необходимость ее творческого развития. Яркий пример тому -Цикл из шести прелюдий и фуг ор. 35. Ф. Мендельсона.
Он разнообразен по художественно-образному содержанию, все пьесы виртуозного характера, концертные по своему замыслу. Тематический материал их отличается песенно-стью, что смягчает строгость традиционной полифонии. Р. Шуман писал, что Мендельсон выдвинул на первый план мелодический элемент, кантилену, при полном соблюдении ба-ховской формы.
Ф. Лист создал поистине необъятное количество произведений, в которых оба склада взаимодействуют в условиях тематически и фактурно насыщенного изложения. Да и собственно полифоническая музыка его отличается богатым тематизмом, широким развитием контрастных образов скорбной лирики и романтически окрашенной героики, проявлением симфонического мышления. Поэтому полифоническим темам в произведениях этого композитора свойственны широта диапазона, инструментальность, речитативность, а в гармоническом плане происходит усложнение раннеромантической гармонии. Таким образом, инструментальная музыка Листа включает как самостоятельные полифонические формы (например, Фантазия и фуга на тему ВАСН, фугато в сонате И-тоИ), так и образцы контрастной и имитационной полифонии как средства варьирования в гомофонно-гармо-нических композициях. Вершиной органического сплава романтической образности и четкости полифонических конструкций являются произведения С. Франка: Прелюдия, хорал и фуга, Прелюдия, ария и финал, Прелюдия, фуга и вариация.
В целом анализ образной и стилевой специфики ряда полифонических произведений композиторов-романтиков свидетельствует о том, что произведения эти неоднотипны по программному замыслу, характеру, форме и интересны разнообразием полифонических приемов. Поэтому музыкально-исполнительское освоение полифонического наследия композиторов-романтиков, методически организованное и систематизированное, будет активизировать развитие всего комплекса специальных музыкальных способностей. Это очень важный этап в профессиональном формировании и творческом росте музыкантов-исполнителей, который чрезвычайно обогатит их худо-
жественный кругозор и будет способствовать совершенствованию пианистического мастерства. Таким образом, рассматривая полифоническую музыку огромного периода классики и романтизма, следует отметить, что она связана с эволюцией гармонии, тональности, эмоционально-выразительного наполнения и приобретает целый ряд новых, своеобразных черт, а с ними и особенные методы работы над произведениями.
Специфические приемы и средства выразительности западноевропейского искусства нашли воплощение и в русской музыке, однако полифонический склад обрел в ней исключительное своеобразие благодаря влиянию русской народной песенности и профессионального многоголосия. В русской музыке народно-песенное творчество стало основой зарождения полифонии, так как именно в народных песнях активно применялось сочетание нескольких одновременно звучащих мелодий. Развитие этого многоголосия создало целый ряд специфических стилевых особенностей полифонического склада. Эти особенности стали основой создания полифонических произведений русских композиторов. Формы подголо-сочного письма развились в сложную подголо-сочную полифонию и активно применялись в полифонии Глинки, Алябьева, Римского-Корса-кова - вплоть до современных авторов. Таким образом, в русской музыке возникает самобытный полифонический стиль, наполненный своеобразным мелодизмом и драматургическим развитием. Он отличается богатством образного наполнения разных типов мелодии, симфо-ничностью форм, в ряде случаев тяготением к монументальному стилю (Глазунов, Танеев).
Классическую форму русская полифония получила в творчестве М. И. Глинки, нашедшего возможности органического сочетания русской народной песенности и профессионального многоголосия с западно-классическими формами. В своих произведениях композитор объединил принципы народно-подголосоч-ной, имитационной и контрастной полифонии. «Сочетание фуги западной с условиями нашей музыки» (Глинка) привело к образованию синтетической формы. Именно в фугах Глинки - истоки полифонических работ отечественных мастеров более позднего времени -
от Глазунова и Танеева до Мясковского, Шостаковича, Щедрина.
Особо широкую известность получила трехголосная Фуга а-то11. В ней явно прослеживается сочетание классических традиций со свободным полифоническим изложением, имитационное развитие переплетается с подголосочным. Три фуги для фортепиано (1883-1884) Глинки также являются ярким примером фуг, построенных на принципах сочетания барочной полифонии с русской народной мелодикой. Фуги небольшие по размеру и относительно несложные, поэтому они доступны для исполнительского освоения на разных уровнях подготовки учащихся.
Особое внимание при работе над фугами Глинки следует уделить работе над вокализацией инструментального исполнения каждого проведения темы фуг - добиваться пения на фортепиано, слышать характер выразительности, присущей поющему человеческому голосу.
В целом полифонические произведения Глинки наглядно показывают, что он сумел придать полифонической музыке национальный оттенок, почерпнутый из русского народного творчества. Красота инструментальных мелодий, щедрое богатство музыкальных образов, многообразие жизненных переживаний - все это воплотилось в его полифонических произведениях, что делает их необычайно привлекательными для изучения и исполнения.
Продолжатель традиций Глинки П. И. Чайковский свои полифонические произведения насыщает еще более богатым мелодизмом. В полифонии этого композитора на первом плане всегда мелодическое разнообразие. Все его полифонические приемы связаны с обновлением тематического материала. Особенно наглядно убеждает в том, как происходит постепенная полифонизация основной темы, Ноктюрн ор. 19 аБ-тоИ. Тема проводится три раза и каждый раз отличается по степени воздействия сопровождающих голосов. Образная наполненность каждой из мелодий говорит об их относительной самостоятельности, способности выражать определенные мысли и чувства и в то же время дает представление о том, что подлинной художественно-образной выразительности они достигают лишь в сочетании друг с другом. В целом такое построение позволяет исполнителю проследить внутреннюю
связь разных видов полифонического изложения и почувствовать всю многозначность и объемность художественного образа.
Ряд особых исполнительских задач ставит перед музыкантом оркестровое мышление композитора. Это выбор туше, приемов артикуляции, поиск звуковых воплощений на фортепиано инструментов симфонического оркестра. Тщательное изучение и «инструментовка» голосов, а также пение отдельных голосов при игре всей остальной фортепианной фактуры помогут более ясно услышать всю полифоническую ткань.
Еще более сложные стилистические и образные задачи ставит перед учащимся Прелюдия и фуга ор. 21. Произведение демонстрирует строгую полифоническую выстроенность многоплановой фактуры и оркестровость мышления композитора; в то же время оно убедительно выявляет неотъемлемую черту фортепианной музыки Чайковского - вокальную природу мелодизма.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что русская полифоническая музыка - это также один из важных путей к современности: художественной неоднозначности содержания, многоплановости ее фактурной организации, полифо-ничности музыкального мышления. А работа пианиста над соответствующим ее исполнительским освоением позволяет при возросшей интеллектуализации исполнительских решений сохранить в них напевность, пластичность, проникновенность мелодизма и наделить исполнение непосредственностью переживаний, эмоциональной заразительностью, собственным творческим отношением к музыке.
Итак, анализ развития полифонии всех выделенных выше эпох со всей очевидностью доказывает необходимость исследования основ взаимодействия различных исторических периодов, выявления их связей, установления черт сходства и различия, что позволяет познакомить учащихся с полифонией разных эпох, пробудить интерес к ней и потребность в исполнительском освоении.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бородин, Б. Мысли о Бетховене. Российские
пианисты об исполнении фортепианных сочинений Л. Ван Бетховена [Текст] / Б. Боро-
дин, А. Лукьянов. - M.: Классика-ХХ1, 2010.
2. Житомирский, Д. В. Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман) [Текст] / Д. В. Житомирский. - M., 1960.
3. Кириллина, Л. В. Поздний стиль Бетховена: художник и эпоха [Текст] / Л. В. Кириллина // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада: сб. ст. в честь 70-летия доктора искусствоведения проф. M. И. Свидер-ской. - M.: Галарт, 2010.
4. Роллан, Р. Большая соната ор. 106 [Текст] / Р. Роллан // Советская музыка. - 1970. - № 2.
5. Фраенов, В. П. Учебник полифонии [Текст] / В. П. Фраенов. - M., 1987.
6. Хижнякова, А. А. Mобильные черты полифонического мышления Г. Ф. Генделя (На примере цикла «Шесть больших фуг» для органа) [Текст] / А. А. Хижнякова // Наука о музыке: Слово молодых ученых. - Вып. З: материалы З-й Всерос. науч.-практ. конф. - Казань, 2009.
REFERENCES
1. Borodin B., Lukyanov A. Mysli o Betkhovene. Rossiyskie pianisty ob ispolnenii fortepiannykh sochineniy L. Van Betkhovena (Thoughts about Beethoven. Russian pianists about Ludwig van Beethoven's piano compositions execution). Moscow: Klassika-XXI, 2010.
2. Zhitomirskiy D. V. Zametki o muzykalnom ro-
mantizme (Shopen i Shuman) [Notes about musical romanticism (Chopin and Schumann)]. Moscow, 1960.
3. Kirillina L. V. Pozdniy stil Betkhovena: khu-dozhnik i epokha (Beethoven's late period style: artist and the epoch). Kultura, epokha i stil. Klassicheskoe iskusstvo Zapada: sb. st. v chest 70-letiya doktora iskusstvovedeniya prof. M. I. Sviderskoy (Culture, epoch and style. Classical art of the West: Collection of articles in honour of the 70th anniversary of Professor M.I. Svider-skaya, Doctor Habilitatus in Art History). Moscow: Galart, 2010.
4. Rollan R. Bolshaya sonata or. 106 (Big sonata opus 106). Sovetskaya muzyka (Soviet music), 1970, No. 2.
5. Fraenov V. P. Uchebnik polifonii (Textbook of polyphony). Moscow, 1987.
6. Khizhnyakova A. A. Mobilnye cherty polifon-icheskogo myshleniya G. F. Gendelya (Na primere tsikla "Shest bolshikh fug" dlya organa) [Mobile peculiarities of George Frideric Handel's polyphonic thinking (by the example of the cycle "Six big fugues" for pipe organ)]. Nauka o muzyke: Slovo molodykh uchenykh. Vyp. 3: materialy 3-y Vseros. nauch.-prakt. konf. (The science of music: the floor is given to young researchers. Iss. 3: Proceedings of the 3rd research and practical conference). Kazan, 2009.
Галыгина Анна Викторовна, аспирантка кафедры музыкальных инструментов Московского педагогического государственного университета e-mail: anna-galigina@rambler.ru
Galygina Anna V., Post-Graduate Student, Department of Musical Instruments, Moscow State Pedagogical University
e-mail: anna-galigina@rambler.ru
