CC BY
88
© 2008 г.
Т.Е. Хузина
ПОЛЕВЫЕ ЦВЕТЫ В СОВЕТСКОМ НАТЮРМОРТЕ
1920-1930-х гг.
В отличие от предыдущих этапов развития отечественного натюрморта, 1930-е гг. отмечены рядом специфических проблем, связанных с коренной переоценкой прежних взглядов, и одна из них — проблема формирования в молодом государстве новой семантики. Произошедшая «пересимволизация» общественного пространства1 затронула, в числе прочего, обыденные предметы, в результате чего одни из них обрели статус фаворитов, а другие потеряли актуальность или вовсе попали в разряд «чуждых». В 1920-е гг., какое-то время сохранявшие инерцию художественных поисков начала века, новое предметные симпатии только лишь начали проявляться в нарождающейся советской живописи, в 1930-е же новая семантика уже самым непосредственным образом влияла на натюрморт, став причиной появления своего рода предметов-типов и закрепления за ними соответствующего метафорического подтекста.2 И хотя в стилистическом отношении здесь какое-то время наблюдалось известное разноголосье (в большинстве случаев к концу десятилетия сходящее на нет), в отношении «сюжета» сложился очень узкий круг мотивов — по сути, стали варьироваться всего несколько ведущих тем: окно, цветы, овощи (фрукты), среди которых одно из важных мест занял образ полевых цветов.
Как мотив новый, свежий полевые цветы вошли в советский натюрморт в 1920-е гг., пик же их популярности пришелся на конец 1920-х—первую половину 1930-х гг. Это были схожие по типу изображения: как правило, поставленные в вазу простой формы, стеклянную банку или глиняный горшок — важна именно «простота» сосуда, — они фигурировали чаще всего в виде букета срезанных растений, размещенного у нижнего края композиции примерно по центру формата. Зачастую цветы изображались стоящими на подоконнике или на фоне пейзажа.
Массовое обращение живописи, начиная с 1920-х гг., к таким демократичным мотивам, как васильки, ромашки, клевер, колокольчики и т.д., по всей видимости, объяснялось не только и не столько их живописными качествами, которыми обладали и цветы «культурные» (розы, пионы, тюльпаны гладиолусы и т.д.), сколько тем предпочтением, какое оказывала предметам «пролетарского» быта идеология, в начальный период своего существования тяготевшая к героико-романтическим темам и образам. Семантика мотива полевых цветов, находясь в струе этого общего настроения, не была однозначной. С одной стороны, в контексте изображения мира если не нового, то обновленного, цветущего и радостного, они существовали как цветы вообще, то есть как нечто, изначально несущее праздник, воплощение — буквальное и метафорическое — «цветущей» жизни. С другой стороны, полевые цветы с исторически закрепившимся за ними образом «простых» растений наиболее соответствовали демократическим устремлениям искусства первой половины 1930-х гг., его предрасполо-
женности к нарочито неизысканным вещам. Этот второй аспект явился определяющим, придав нужное направление широкой метафоре, и облик этих внешне неброских растений стал выражением специфического, «нашего» романтизма, воздвигшего идеал сурового, на грани героики, быта.
Надо сказать, что тенденция «романтизации» полевых растений существовала и до революции. Так, И.А. Бунин в одном из стихотворений противопоставлял тепличные и полевые цветы, видя во вторых скромность и стыдливую красоту, родственные «сердцу и взору»3. Продолжение этой линии мы встречаем и в послереволюционной прозе, в частности в романе А. Платонова «Чевенгур» (1926-1929), где главный большевик города недвусмысленно высказывается против садовых растений, собираясь воевать с палисадниками и цветами, оставляя право на жизнь лишь «отпущенной траве».
Ландыши, растущие вдоль железной дороги, — один из важных образов, окаймляющих роман-хронику В. Катаева «Время, вперед» (1932). Встречая и провожая приезжающих на стройку и отъезжающих, они служат неотъемлемой частью создаваемого лирико-романтического образа, дополняя центральные, откровенно романтизированные образы окна и ветра: хлопающие от сквозняков неуемные оконные створки начинают и заканчивают повествование, неоднократно повторяясь и по ходу действия.5
Любопытно, что и в натюрмортном мотиве цветов искусствоведами и художественными критиками 1930-х гг. подчеркивались именно «скромность» и «простота» мотива, в связи с чем общеупотребительными стали фразы «в простой стеклянной банке» или «скромный букет полевых цветов». Широкое использование мотива полевых растений в литературе и живописи отчасти могло быть связано и с простым их отсутствием в еще не пришедшей в себя после разрухи страны. Так или иначе, предпочтение теме цветов в том виде, в каком мы будем встречать их в живописи 1930-х гг. — а именно, в виде отдельного букета цветов полевых — особенно заметно в конце 1920-х — первой половине 1930-х гг., появляются же они еще в начале 1920-х гг. — в частности, у Петро-ва-Водкина, Машкова.
Петров-Водкин — один из немногих, кто передал ощущение великого перелома на уровне вещи, по-видимому, ранее других осознав проблему новой иконографии предмета, и собственное «открывание» новых мотивов художником предвосхитило вскоре возникшее к ним всеобщее внимание. Образы с букетами полевых цветов появились у Петрова-Водкина уже в революционные годы: колокольчики и мать-и-мачеха в «Утреннем натюрморте» (1918); ромашки, колокольчики, лютики в «Натюрморте с самоваром» (1920); ромашки и васильки в картине «Натюрморт. Цветы и женская голова» (1921). Во всех вышеназванных работах цветы — композиционная доминанта и средоточие «духа эпохи», увиденного сквозь призму романтики обыденного, понимаемого одновременно и как узкое, местное явление, и как событие планетарного масштаба. Полевые цветы здесь — современные (точнее, «остросовременные») образы, в которых свежесть мгновенного ощущения: хрупкость сорванных цветов, поставленных в случайную, оказавшуюся под рукой, посуду — банку или рюмку, включена в вечный вселенский круговорот: весна, лето, осень, зима.
В «Утреннем натюрморте» цветы сопоставлены с предметами «нового» быта,
вносящими в натюрморт долю специфической современной романтики: граненым никелированным чайником, граненым стаканом с чаем, сквозь который несколько раз преломляется изящная ложечка, лежащими прямо на столе двумя яйцами, крышкой от чайника, коробком спичек и фонариком — и выступают как мотив вселенский, общечеловеческий, планетарный, относительно которого зритель может ощутить причастность обыденных, «серых» предметов к миру прекрасного.
Та же смысловая роль у цветов в «Натюрморте с самоваром», где деталями, оттеняющими вечный мотив цветов, являются спички — примета времени — и медный самовар на подносе, находящиеся на подчеркнуто простом дощатом столе, какие обычно ставят на даче или во дворе деревенского дома прямо на улице. Композиция становится олицетворением неторопливой деревенской, природной жизни, которой свидетельства причастности к миру искусства: палитра и листок с изображением мадонны — придают особый «художественный» оттенок. В сочетании с другими предметами на картине складывается единое ощущение эпохи и художника в ней в минуты отдыха от творческого процесса. Ту же тему продолжают «Цветы и женская голова», где видимое связывают с темой художества рулоны бумаги и фрагмент рамы (картины или окна) на третьем плане.
Любопытно, что написанный примерно в то же время «Натюрморт с розами» (1922) не несет в себе указанной масштабности образа, и даже тематически выглядят анахронизмом. Изображение роз кажется попавшим в начало 1920-х гг. случайно, по старой привычке или же по ошибке, настолько мотив и колорит работы напоминают эстетику времени «Голубой розы» или «Мира искусства», оставшихся, вместе с их несколько болезненным мироощущением, в далеком прошлом.
Таким образом, метафорическое значение полевых цветов в натюрмортах Петрова-Водкина 1920-х гг., находясь в русле двойственного символистского языка художника, прочно связано с современностью и предвосхищает мотивы грядущей эпохи. Характерная для художника многослойность и многосложность смыслов будет прослеживаться в его работах примерно до середины 1930-х гг., с тем, чтобы за несколько лет до смерти художник устранил всякую «двусмысленность». Его натюрморты в 1930-х гг. имеют значительно более камерный характер, утратив те провидческие интонации, которые осеняют его первые послереволюционные натюрморты, где полевые цветы — часть мироздания, важная, но не единственная, взаимосвязанная с другими приметами времени. Подчеркнем, что у Петрова-Водкина это именно натюрморты, а не отдельные букеты.
Одиночный букет, примерно такой, какой станет характерен для живописи 1930-х гг., мы увидим у И. Машкова. Машков, стремившийся к тому, «чтобы его живопись соответствовала требованиям времени»6, сумел отобразить в 1920-е гг. некоторые из предметных мотивов именно в том виде, в каком они оказались впоследствии принятыми эстетикой 1930-х гг. Трудно сказать, оценивал ли он более трезво, нежели Петров-Водкин, реальные идеологические рамки и требования, но в 1923 г. мы находим у Машкова букет полевых цветов, в натюрмортах 1924 г. — начинающуюся тему «изобилия», в 1927 г. — репрезен-
тативный «ампирный» портрет — тематика, которая займет свое место в недлинном списке предметного мира советской живописи.
В натюрморте «Полевые цветы в стеклянном кувшине» (1923) композиция предельно проста — букет помещен у нижнего края холста, чуть левее центра, оставляя место для падающей тени. Темно-коричневый фон, никаких дополнительных предметов или деталей. При сравнении с декоративизмом прежних натюрмортов этот букет выглядит значительно «натуральнее», ради «соответствия природе» яркие в прежних работах художника фиолетовый и изумрудный здесь разбелены и смешаны. Сюжет и «правдивость» отражения здесь явно довлеют над собственно живописными качествами натуры. Впоследствии в натюрморте 1930-х гг. наиболее распространенной станет именно эта композиционная схема: букет будет располагаться вблизи осевой симметрии, делящей формат на правую и левую половину, ближе к нижнему краю.
Кратковременно «заболевает» темой полевых цветов в конце 1920-х гг. и П. Кончаловский. Один из исследователей творчества художника, Никольский, писал: «В истории творчества Кончаловского 1928 г. должен быть отмечен, между прочим, как год цветов: сирень, цветущая груша, розы, фиалки, ландыши, орхидеи, наконец, целые букеты и даже «сад в цвету»», — далее автор поясняет,
что хотя Кончаловский давно любит цветы, «но никогда до сих пор цветы не
7
вызывали у художника такого напряженного и исключительного внимания» .
«Букет» (1928) — один из серии, примечателен не только мотивом изображенных полевых цветов (обратим внимание также на фарфоровую вазу, напоминающую супницу, возможно, ею и являющуюся), но в еще большей степени той же простой композиционной схемой, какую мы только что видели у Машкова. Для Кончаловского, виртуоза натюрморта, всегда решавшего сложную проблему взаимосвязей между предметами — пластических, живописных — одиночный мотив букета, взятый «в упор», сам по себе необычен. И хотя художник оговаривает, что приписывает писанию цветов вспомогательную роль,
это не объясняет в полной мере того ограничения пластических задач, какое мы 8
здесь видим8. В своих высказываниях Кончаловский продолжает по-прежнему
9
утверждать главенство живописного содержания , но его натюрморты говорят об обратном, о том, что тематический аспект начал подменять собою собственно проблемы живописи. Тему одиночного букета мы найдем у него и во второй половине 1930-х гг. («Полевые цветы», 1938).
У Кончаловского и Машкова, как и, в целом, в натюрморте 1930-х гг., романтический ореол, окружающий изображение полевых цветов, выражен менее отчетливо, чем в литературе тех лет. Стоящая за ставшими популярными букетами романтическая концепция, скорее, угадывается, нежели раскрывается напрямую. Сказалась ли традиционная композиционная схема, изначально обусловленная целью репрезентации, но для ощущения романтического образа цветам как будто бы не хватает простора. Возможно, что именно необходимостью создания ощущения простора и свежего воздуха, неотъемлемых качеств подлинно романтического образа, объясняется кратковременная тенденция начала 1930-х гг., связанная с повышением интереса к пейзажу10, тенденция, сказавшаяся и на изображении цветов. Так, в «Вазе с флоксами» И. Грабаря (1932) букет цветов вынесен в пейзаж. Ваза простой формы изображена расположен-
ной на дачном столе или подставке, прямо на улице, «на просторе». Композиция букета, в целом, та же, что у Кончаловского или Машкова с тем нюансом, что фоном ему служит фрагмент пейзажа, за счет чего цветы приобрели отчасти пленэрный характер и «задышали». Рефлексы на скатерти, веяние легкого ветерка, ощутимые в этом натюрморте Грабаря, навевают лирические настроения, которым, в отличие от замкнутого в тесном пространстве букета Кончаловского, здесь ничего не мешает.
В более «расширенном» виде присутствует пейзаж в натюрмортах А. Дейнеки «Солнечный день» и «Сухие листья» (1933). В первом глиняный горшок с выжженными солнцем степными растениями поставлен на узкий подоконник, и через неровный, окаймленный занавесками проем окна открывается улица с несколькими двухэтажными домами и одинокой женской фигурой с полотенцем на плече, по всей видимости, идущей купаться. В «Сухих листья» фрагмент неба с летящей птицей, служащий фоном кувшину с растениями, неровно обрезан причудливых очертаний пятном, возможно, первоначально отталкивающегося от очертаний занавески. Этот натюрморта более условен, идея неба, воздуха как открытого пространства здесь предстает очищенной от всего случайного. Таким образом, романтическая концепция проступает здесь более отчетливо, и мотив засохших листьев прочитывается как образ открытых всем ветрам, вскормленных степным простором растений, составляющих единое целое с пространством за ними. Характерно, что в прозе тех лет свежий воздух, ветер, степь и открытое окно связываются в единую ассоциативную цепь, являясь атрибутом романтики суровых будней. И как таковые противопоставляются душному «мещанскому» уюту.
Так, у героини одного из принципиально важных произведений тех лет, романа «Энергия» Ф. Гладкова, активистки-ударницы, после посещения жилища интеллигентки из прошлого («барыньки», как она ее называет) от возникшего ощущения духоты появляется непосредственное желание открыть окно и вырваться на свежий воздух11. Показательно не только присутствие здесь открытого противопоставления присущих традиционному уюту тьмы, духоты и пыли, свету и свежести жизни за окном, но также и то, что понятие уюта неразрывно связывается с образом жизни враждебного пролетариату слоя. И, наоборот, быт «без удобств», на открытом всем ветрам просторе, отождествляется с образом жизни «нашего» человека, а всякого рода дикорастущие, открытые всем ветрам и омываемые дождями растения в этом контексте приобретали особую репутацию родственных классу-гегемону. Поэтому образ, созданный Дейнекой, носил, действительно, эпохальное значение — художнику удалось объединить в единое целое почти все центральные мотивы романтической концепции соцреализма.
В этой связи любопытно появление в живописи тех лет темы дикорастущих растений. В картине Машкова «Степь. Репейник» (1933) особенно интересно даже не то, что художник послушно, несколько ученически «изучает» внешний облик этого сорняка, и не то, что прежде свойственный художнику форсированный цвет здесь сменяет световоздушная перспектива, а сама по себе тема
цветов и трав, показанных прямо на месте произрастания. Тема «отпущенных 12
растений»12 была, по-видимому, навеяна одной из мимолетных тенденций кон-
ца 1920-х — начала 1930-х гг., поскольку картина Машкова — не единичный случай. Целая серия картин такого рода у Штеренберга («Травы», 1929). Сюжетный мотив, когда растения изображались не срезанными, а стоящими посреди луга, возможно, должен был вызывать ассоциации с цветами не только «родными», но и «свободными», что несколько расширяет вероятные трактовки мотива цветов.
У Д. Штеренберга тема полевых цветов, если верить датировкам, начинается 13
в 1920-е гг.13 Серия работ «Травы» относится к 1929 г. Возможно, что в это время у Штеренберга возникает и тема срезанных полевых растений. В «Натюрморте с арбузом и булкой» (1920-е?) две веточки папоротника (подобные тем, что изображались дикорастущими в серии «Травы») поставлены в стакан. Случайным кажется соседство арбуза и стульев в духе модерна с веточками этого негородского жителя и подчеркнуто простой по форме лоханью, в которой лежит батон. Подбор элементов натюрморта вызывает ощущение некоторой тематической странности, вероятно, потому, что осуществлялся он не по принципу сюжета, а исходя из их каких-то иных, возможно, фактурных качеств. Позднее в решении мотива цветов у Штеренберга останется лишь один предмет — сам букет на огромном столе, как, например, в «Незабудках» (1934—1935).
«Незабудки» композиционно уже очень близки распространенной схеме изображения букетов, можно даже сказать, что тематически она типична для 1930-х гг.: это одиночный мотив полевых цветов, поставленных в простую, не приспособленную для этого вазу (здесь — салатница или сахарница) на фоне окна. Здесь мы не видим оконной рамы, но вид, который открывается за букетом, не находит другого объяснения. Живописные эффекты, к которым прибегает художник, настолько сильны, что становятся главным действующим лицом картины: нежный голубой незабудок на драматическом, экспрессивном фоне, светящийся вид за окном и отблески этого света на вазочке с незабудками и на крае стола, и т.п. На фоне доминирующего настроения трагизма цветы выглядят хрупкой, едва пробивающейся надеждой. Это цветы не как образ юности и свежести, а, скорее, как мотив глубоко искренний, спутники увядания. На это наталкивает общий блеклый, как бы обессиленный, их вид.
Любопытны аналогии в прозе тех лет. В романе А. Платонова «Чевенгур» Соня собирает на могилках букетики невзрачных цветов, которые для нее означают некую робкую надежду.14 В какой-то степени это можно считать проявлением оборотной стороны романтизма, но однозначные определения в случае со Штеренбергом вряд ли возможны. Отсутствие выраженной композиционной схемы, преобладание эмоционального живописного начала, которые сопровождают трактовку мотива, делают семантическую характеристику размытой — единственное, что можно сказать достоверно, это то, что работа отражает некоторое смутное ощущение, которое, как всякое подобное ощущение, не может быть точно определено.
Практически то же можно отнести и к «Цветам в стакане» (1934—1935). Изображение одиноко стоящего букета с мелкими белыми цветочками, поставленного в простую банку, имеет достаточно ясный композиционный ход, задаваемый энергично врезающимся в пространство углом стола (контраст мелкого относительно формата холста предмета, его «сдвинутость» вправо даже отчасти
напоминают о прежней остроте композиции). Но из-за огромной протяженности стола, на котором невзрачный букетик кажется затерявшимся, недостаточной «проявленности» предмета возникает то же ощущение неясности. Цветы Штеренберга носят совершенно иную окраску, нежели букеты Машкова или Кончаловского, их вряд ли можно соотнести с искусством «действенным», но они, пожалуй, наиболее близки образу бунинских «скромных сестер и братьев заморских цветов», о которых поэт сказал: «веет от них красотою стыдливою, сердцу и взору родные они»15. По-видимому, художнику была чужда репрезентативность обычной композиционной схемы, как и прямолинейные требования действенности искусства.
Присущий первой половине 1930-х гг. специфический романтизм требовал от живописи воздвижения нового идеала в действительности, отрицая все болезненное и не связанное напрямую с реальной жизнью. Вероятно, поэтому одной из примет времени стала популярность неказистых, опаленных солнцем и открытых всем ветрам растений, а не садовых, комнатных или искусственных цветов, какие часто фигурировали в дореволюционном натюрморте; и различные вариации темы полевых цветов, популярные в конце 1920-х — начале 1930-х гг., так или иначе, связаны с романтической концепцией соцреализма. Из нее же, по-видимому, проистекало негативное отношение к цветам пышным, «дорогим», садовым.
Что касается садовых растений, они вновь вернутся в натюрморт во второй половине 1930-х гг., когда вступит в силу другая тенденция — стремление к изображению роста благосостояния. Тогда мотив пышных букетов, зачастую изображенных в большом количестве: по два и более букета в композиции, появится снова и уже в ином контексте. Полевые же цветы в этой изменившейся ситуации продолжат свое существование в виде все того же «скромного» одиночного букета, поставленного на стол или подоконник. Соответствующая ниша сохранялась за ними на протяжении всего периода существования советского искусства, поскольку, став выразителем новых идеалов, они приобрели значение — ни больше, ни меньше — символов нового образа жизни. За изображением этих «открытых всем ветрам» растений подразумевался широкий ассоциативный подтекст, отождествлявший их с действующими лицами нового строя, провозгласившего себя защитником сирот и угнетенных. Особое метафорическое звучание образа полевых цветов, по всей видимости, имело и более глубокие корни, будучи связано с мировоззренческими симпатиями, существовавшими еще в XIX в., а может быть, и ранее.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Как указывают авторы одного из исследований, посвященных 1920—1930-м гг.: «Пересимволизация» глубинных устоев общественного мировоззрения» производилась с помощью агитационно-массового искусства (см.: Москва-Париж. 1900-1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. С.109).
2. Подробно об этом см.: Хузина Т. Предметный мир в советской живописи 1930-х гг. К постановке вопроса // ПИФК. 2007. № 18.
3. Упомянутый отрывок звучит так: «Есть на полях моей родины скромные/ Сестры и братья заморских цветов/ Их возрастила весна благовонная/ В зелени майской
лесов и лугов.// Видят они не теплицы зеркальные,/ А небосклона простор голубой,/ Видят они не огни, а таинственный/ Вечных созвездий узор золотой.// Веет от них красотою стыдливо,/ Сердцу и взору родные они/ И говорят про давно позабытые/Светлые дни («Полевые цветы», 1889).
4. У Платонова так: «Чепурный пощупал лопух — он тоже хочет коммунизма: весь бурьян есть дружба живущих растений. Зато цветы и палисадники и еще клумбочки, те — явно сволочная рассада, их надо не забыть выкосить и затоптать навеки в Чевенгуре: пусть на улицах растет отпущенная трава, которая наравне с пролетариатом терпит и жару жизни, и смерть снегов» (подробно об этом см.: Ху-зина Т. Предметный мир советской прозы 1930-х гг. // Историк и художник. 2007. №3(13).
5. Катаев не скрывал символического характера образа ветра, прибегая к повторению одного и того же фрагмента в начале и в конце романа: «Парусиновые портьеры бросились вслед за Маргулиесом из номера в коридор. Он даже не пробовал втолкнуть их обратно. Это было невозможно. Подхваченные сквозняком портьеры хлопали, летали, крутились, бесновались. Маргулиес хорошо изучил их повадки. Он просто прищемил их дверью. Они повисли снаружи, как серые флаги». Так задается на первых страницах лейтмотив, неоднократно слышимый потом по ходу действия, и так же звучит финальная патетическая «точка» романа (подробно об этом см.: Хузина Т. Предметный мир советской прозы (II)// ПИФК. 2007. №17).
6. МашковИ.И. Избранные произведения: Альбом. М., 1984. С. 10.
7. Тот же исследователь уточнял также, что хотя уже список произведений первого года самостоятельного бытия Кончаловского как художника включал картину «Незабудки», тем не менее, как развитая тема они возникают впервые в 1928г. (Никольский В.А. П.П.Кончаловский. М., 1936. С.112).
8. Кончаловский называл цветы «грандиознейшим упражнением для каждого живописца», сравнивая работу над ними с работой музыканта над гаммами (Никольский В.А. Ук.соч. С.112). Но и Петров-Водкин считал натюрморты «скрипичными этюдами» (Тамручи В.А. К.С.Петров-Водкин. Л., 1977. С. 24), однако у него это не привело к отмене сложности их пространственного построения, по крайней мере, в 1920-е гг.
9. В 1921 г. Кончаловский утверждал: «...для нас, живописцев, слово «содержание» должно значить, в первую голову, живописное содержание, живописный смысл произведения» (см.: Никольский В.А. С.82).
10. А.Древин вспоминал: «Был момент во время свирепствования РАПХа
/1931—1932 гг./, что с пейзажем куда хочешь, туда и иди. Это имело известное влияние.» (см.: ДревинА. В музейных собраниях. М., 2003. С.39).
11. После посещения Марго Кряжич, впоследствии арестованной за подрывную деятельность, героиню не покидает ощущение духоты: «Агаша расстроилась от встречи с этой немкой. Живет эта кукла целые годы во тьме, без воздуха, в затхлой пыли и понятия не имеет о том, какие яркие дни горят за окнами ее душного гнезда...». Под «душным гнездом» здесь подразумевается жилище, обустроенное по меркам мещанского уюта. Дом ухожен снаружи — стена покрыта диким виноградом, в саду шарообразные липы, яблони с белыми стволами, на рабатках белые и красные астры — и изнутри: «В приемной было много зелени: и пальмы, и фикусы, и даже целое лимонное дерево в кадке. Лимоны висели почти на каждой ветке». Аналогичные примеры не раз можно встретить по ходу романа. Через кривое зеркало характеристик героини, Агаши, мы видим и описание квартиры Ста-рателевых, где после ярко освещенной приемной с зеркалом на стене, над столи-
ком, в гостиной, полной зелени, происходит словесная перепалка гостей с хозяином, итог которой — нелицеприятная реплика героини: «У образованных-то и хамство завитое...», что, конечно, определенным образом окрашивает само описание: «Прошли в гостиную, полную зелени. На полу мягкий ковер, налево — диван и кресла в чехлах, столик с большим букетом цветов в фарфоровой вазе; направо — пианино, шезлонг, шифоньерки». Подробнее об этом см.: Хузина Т. Предметный мир советской прозы 1930-х гг.(11).
12. См. примеч. 4.
13. Художник, как отмечают исследователи, никогда не датировал своих работ (Лазарев М.П. Давид Штеренберг. Художник и время. Путь художника // Давид Ште-ренберг. М., 1992. С. 6), «даже датировки в каталоге большой прижизненной персональной выставки (1927 г.), вызывают сомнение, поскольку, по воспоминаниям современников, могли быть проставлены достаточно произвольно».
14. Соня на всю жизнь сохранила эту любовь к бледным и немощным цветам, которые заменят ей семью и человеческие привязанности. В других произведениях также встречается использование образа хрупких, немощных цветов в качестве спутника увядания и смерти (подробнее об этом см.: Хузина Т. Предметный мир советской прозы 1930-х. гг.
15. См. примеч. 3.
WILDFLOWER IMAGE IN SOVIET STILL-LIFE (1920-1930th)
T.E. Khuzina
The article is about interpretations of a wildflower image in the Soviet still-life of 1920—1930th. Analysis done on a number of concrete pictorial works and parallels made with similar prose images of those years allow the author to define a passion for the given motive as a direct influence of the ideology, namely, it comes from the romantic part of the socialist realism concept.
