CC BY
110
ОНТОЛОГИЯ ДУХОВНОГО
ПОКОЛЕНИЕ ИКС - «ПЛЕМЯ МЛАДОЕ, НЕЗНАКОМОЕ»?
О.И. Заворыкина
Zavorykina O.I. Is Generation X “young and strange”? The article discusses the problem of “Generation X” from the literature perspective.
Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землей.
В. Шекспир. Гамлет
И снова жизнь душе повелевает Себя перебороть, переродигься,
Для неизвестного еще служенья Привычные святыни покидая...
Не может кончиться работа жизни... Так в путь, и все отдай за
обновленье.
Г. Гессе. Игра в бисер
С момента выхода в свет романа современного канадского писателя Дугласа Коупленда (родился 1961) «Поколение Икс» (1991) появились статьи, авторы которых пытаются соотнести героев этого романа, иксеров, с конкретным историческим временем, конкретной хиппи-панки-яппи-идеоло-гией и культурой [1-3]. Нам представляется интересным рассмотреть проблему «поколения Икс» с точки зрения литературоведческой, с позиций проблемы героя.
Герои этого романа - Энди, Дег и Клэр -так ли уж незнакомы читателю? На исходе XX столетия, протестуя против уклада жизни, мыслей и ценностей своего социального слоя, среднего класса, они, не выпадая из системы, создают свой мир, свой образ жизни. Начало родословной этой генерации можно отнести к эпохе романтизма, то есть концу XVIII - началу XIX вв. Романтический
герой, как известно, отряхивал прах со своих ног и покидал мир, где ценятся только деньги и власть. Он уходил в мир природы, в мир первозданной чистоты.
Одним из типичных героев XX века становится человек, не желающий жить по правилам мира, его окружающего. Таков герой романа Р. Олдингтона «Смерть героя» (1929) Джордж Уинтенборн, который добровольцем уходит на первую мировую войну, подставляет себя под пули и погибает, потому что не находит для себя возможным жить в атмосфере расчета, лжи и лицемерия. Бунт героя романа Г. Белля «Глазами клоуна» (1963) Ганса Шнира против сытого, самоуверенного, процветающего общества - наивный, беспомощный бунт одинокой совести в послевоенной ФРГ.
Особое внимание при рассмотрений этой проблемы следует уделить творчеству известнейшего немецкого писателя Г. Гессе. Проблематика его творчества - антибуржуазность, протест против обезличивающего воспитания, противопоставление ценностям потребительского общества ценностей духовных. От произведения к произведению ищет он своего героя и его место в жизни. В этих поисках Гессе опирается на традиции немецкого романтизма. В его ранних произведениях возникает традиционно романтическое противопоставление мира возвышенной
духовности миру пошлой обыденности, от которой герой, как правило, художник бежит на «остров красоты», созданный его воображением. Он - одинокий король в им же самим созданном царстве грез. Гарри Галлер, герой романа «Степной волк» (1927), во многом утрачивает связь с героями ранних произведений автора, он не выпадает из общества. Он живет, задыхаясь, в мире, «где жирно процветает посредственность», он «ненавидит, презирает это довольство, этот уют, этот холеный бюргерский оптимизм» [4]. Иногда он испытывает «бешеное желание» хоть как-то нарушить «эту бесцветную, плоскую, нормированную, стерилизованную жизнь, ...разрушить магазин или церковь, или себя самого» [4]. Но, отстраняясь от мира, ненавидя его, степной волк в некоторых отношениях живет вполне по-бюргерски: у него есть деньги в банке, он не заботится об одежде, но одевается прилично, стремится жить в мире с полицией и налоговым управлением. Поняв это однажды и устыдившись, Галлер бежит в мир подозрительных злачных мест. В «Степном волке» этот уход от жизни осуществляется с помощью наркотиков, они вводят его в «магический театр» («Вход только для сумасшедших!»). Впрочем, другой гессевский герой, Сиддхартха («Сидд-хартха», 1922), ранее уже разочаровался в этом пути. Он доступен любому погонщику мулов, напившемуся рисового вина.
Другие герои Гессе («Демиан», 1919) выбирали иной путь, непростой, доступный лишь немногим, отмеченным «каиновой печатью» неординарности. Не видя возможности изменить мир или безоговорочно отрешиться от него, они пытаются жить в этом мире, считаясь с его реальностью, но не теряя себя, не поступаясь своими духовными ценностями. Они жили в нем мыслями и разговорами, от большинства людей их отделяло иное видение. Они пытались представить «в этом мире остров, может быть, пример, во всяком случае, возвещение иной возможности жить» [4, Вс1. 5, 8.14]. Гессе имеет в виду «духовную элиту» - немногочисленную группу людей, живущих в этом мире и в то же время обособленных, культивирующих свои эзотерические ценности. Эта идея стала для писателя исходной при создании романа «Игра в бисер» (1943). Благословенная страна Касталия и должна была стать тем «островом», «примером» иной жизни. Но, начав работу над произведением в 1931 году, автор
вносит одну за другой поправки в дорогую ему идею элитарного Ордена служителей духа, потому что реальная жизнь оказалась сложнее и страшнее, и перед ее лицом идея элитарного Ордена, отгороженного от мирских забот, все более обнаруживала «самодовольство и высокомерие». Любимый герой Гессе Йозеф Кнехт покидает Касталию, собираясь жить в миру и служить людям, но трагически погибает в холодных водах озера.
Г. Гессе, пережив период забвения, становится одним из самых популярных писателей, особенно в США. Роман С. Беллоу «Между небом и землей» (1944) - одно из свидетельств этого. Этот роман - дневник молодого человека, ожидающего призыва в армию в годы второй мировой войны. Но повествование от первого лица часто сменяется повествованием о нем как о третьем лице. Такой прием позволяет автору более глубоко раскрыть образ своего героя, показав при этом трагедию человека, живущего в конкретном мире, вынужденного этому миру подчиняться, а для того, чтобы сохранить себя, все более погружающемуся в свои размышления. Таким образом создается эффект раздвоенности: повествование о герое как о третьем лице - это взгляд со стороны: «Джозеф, двадцатипятилетний служащий бюро путешествий по Америке, высокий, чуть уже рыхловатый, но еще недурной собой молодости человек, окончил Висконсийский университет (исторический факультет), пять лет женат, любезен, считает, что нравится людям... Все признают, что Джозеф железно владеет собой, знает, чего он хочет и как этого добиться... Но если приглядеться, окажется, что он странноватый тип. Странноватый? В каком смысле? ...Он ревниво оберегает свой внутренний мир, носится с этой драгоценностью, хотя нельзя сказать, что ненормально холоден или там эгоист... И все равно он ухитряется выделяться... Друзья считают, что он даже слегка смешон...» [5]. Мотив «не как все» постепенно все более просачивается в сюжет, выходя из мотива «как все»: «С тех пор, как кончил школу, Джозеф так себя и считает ученым, окружает книгами... Конечно, и на хлеб зарабатывать надо, но он ищет баланс между тем, чего хочется, и тем, что приходится делать. Ну да, компромисс, но как без него? Он гордится той ловкостью, с которой сочетает одно с другим... и даже из кожи лезет вон на службе, чтобы доказать, что и мечтатели способны быть деловыми»
[5]. Ему даже хотелось быть конформистом: «...он не строг к окружающим... Он себя называет убежденным сторонником лозунга «tout comprendre c’est tout pardonner» («Понять - значит простить»). Теории типа «мир абсолютно ужасен» считает идиотскими. О тех, кто верит, будто мир абсолютно прекрасен, говорит, что они плохо разбираются в гадостях. Когда же речь заходит о пессимистах, спрашивает: «Они только это и видят, что ли?» Для него мир и добр, и зол, то есть ни то, ни другое. ...Все хорошо потому уже, что существует... Но при всем том Джозеф мучается сознанием своего отщепенства» [5, с. 47]. Он старается убедить себя в том, что «все люди подвержены таким настроениям».
Герой Беллоу мучительно анализирует свое сознание. Повествование от первого лица - это крик души: «...Я гнию, разлагаюсь, коплю в себе досаду и горечь, как ржа разъедающую мои припасы великодушия и доброжелательности» [5, с. 40]. И уже совсем по-галлеровски звучат его мысли: «...время скользит себе мимо... Но главное - от такой жизни путаются даты, стираются грани событий. ...Сам я совершенно перестал различать дни. ...Может, потому я нарываюсь на скандалы. ...Вот и хочется наддать жару независимо от последствий, ...ведь боль и волнение лучше все-таки, чем сплошное ничто» [5, с. 67].
Беллоу достоверно описал феномен отчуждения. Человеку дано распоряжаться собой лишь до жестко обозначенного предела. Он пленник условий, среды, порядка вещей, который подчинил его и других полностью: «Наше время - время крутое, практичное... Ах, у тебя чувства? Но есть корректные и некорректные способы их выражения. Внутренняя жизнь? Кроме тебя она никого не колышет. Эмоции? Нау'чись подавлять. И все как миленькие подчиняются этому кодексу. Он допускает известную дозу искренности... Но настоящая искренность - ни-ни» [5, с. 30]. Признать такое положение герой отказывается, он не хочет следовать благому правилу «живи как все». И в то же время он постоянно ощущает, как крепко привязан к повседневному, сколь оно ни уродливо: «Человеческие жизни, конечно, прилажены к этим домам и улицам. ...Нет, тут есть, конечно, есть разница, просто она от меня ускользает -разница между вещами и лицами, даже между делами и лицами... Для чего же я, спрашивается, ежедневно читаю газеты? За их дела-
ми, политикой, кабаками, киношками, налетами, разводами, убийствами я постоянно стараюсь нащупать явления общие, человеческие черты... Я сам во все это втянут. Как ни крути - это мое поколение, мое общество, мой мир. Мы - детали одной схемы, вычерченной набело и навечно» [5, с. 45]. И все же, несмотря на то, что он плотно увяз в бесцветных и пошлых буднях («такая тупость, как под наркозом» [5, с. 42]), Джозеф стремится от них обособиться, выверять свою жизнь по ориентирам, ничего общего не имеющим с общепринятыми. Стремясь постичь смысл бытия и своего пребывания в мире, герой шагает по тропам, проложенным в XVII столетии и приведшим его в XX столетие. Некоторых философов он называет (Гоббс, Спиноза), а мысли таких философов, как Кант, Гегель, Кьеркегор, Гуссерль, Хайдеггер, легко узнаваемы в тексте.
Однако Джозеф хочет не просто смотреть на мир через призму готовых философских интерпретаций, а с помощью их отыскать в реальной жизни опору для своей веры в духовные возможности человека. Роман построен на антиномиях, да и сам человек, по убеждению Беллоу, - тайна, неповторимый универсум, сгусток противоречий. Философские поиски абсолюта у него связаны всегда с современностью и современниками. Воздействие философских систем на художественное творчество осуществляется опосредованно и преломляется через жизненный опыт художника, его умонастроение. Анализируя сознание, автор и его герой исходят из мнения, что оно проходит три стадии развития: нравственную, эстетическую и религиозную.
Для Джозефа мучительна мысль о том, что отмирает нравственное чувство, глохнет совесть, их заменяет жестокость. В этом он видит корень зла: «Я виню нравственный климат... На каждую потребность... найдутся специалисты..Вы сыщете человека, который похоронит вашу собачку, потрет вам спинку, научит вас суахили, составит вам гороскоп, убьет конкурента ...бизнес есть бизнес... [5, с. 77]. Я думаю, гонка, которая ведет к богатству, славе, взбуханию гордости и которая ведет к воровству, к убийству и жертве, - по сути та же» [5, с. 95].
Герой Беллоу любит длинные пассажи, старается охватить явление со всех сторон, он пристрастен к развернутым психологическим экскурсам. Вкрапляя в них частности, свои наблюдения за родственниками, друзь-
ями, знакомыми или случайно встреченными людьми, он рассматривает философскую проблему на обыденном уровне. При этом он немногословен. Его поражает своей жестокостью муж подруги жены: «...блондин из Дакоты, румяный бугай, рот корытом ...он заткнул девчушке (дочери) рот носовым платком - спать мешала. На прошлой неделе он из-за этих же соображений связал ей челюсти, чуть не удушил» [5, с. 79]. Жестокость отдельных людей, по его мнению, порождает жестокость системы: «Нас натаскали в спокойствии... Мы призваны покорно смиряться с несправедливостями, строем стоять под палящим солнцем, бегать по рушащимся мостам, разведчиками, чернорабочими, быть в поезде, когда он взлетит в воздух, стоять перед воротами, когда их запирают, сходить на нет, умирать...» [5, с. 81]. Как лучом прожектора высвечено лицо полицейского, символа этой системы: «Резкое, красное, мощные челюсти, седые бачки перехвачены ремешками жесткой синей фуражки» [5, с. 79].
Беллоу в своем герое показывает «нечто», ассоциируемое с понятиями гуманности, мужества, неэгоистичности, со способностью сопротивляться давлению реальности, с умением жертвовать многим ради высоких идей, без которых человеческое бытие лишается содержательности и стержня. Герой пытается противопоставить системе выхолащивания духовности, которая у окружающих давно подменена набором клише, пригодных в различных житейских ситуациях, свой взгляд на вещи. Люди отринули духовность, ее символы и идеи, а свою веру они облекли в реальные вещи. Старший брат Джозефа Эймос - «богатый человек. Начал свою карьеру посыльным на бирже, а к двадцати пяти годам стал членом правления. Семейство им гордится... признался, что не понимает, чем я дышу... У его жены Долли отец - богач. Он призывал и меня жениться на богатой... Они с Долли приучили Этту (дочь) смотреть на бедность не как на беду, а как на признак неполноценности... Она предпочитает материнскую родню. У кузенов машины и дачи» [5, с. 58-59]. Эймос «настолько далек от кратеров духа, что они ему кажутся чуть заметными впадинками на горизонте» [5, с. 61].
Джозеф тоскует без здравого смысла, ясности, истины, обесцененных повседневностью. Он, полагаясь на разум и логику, как учили философы, пытается понять себя («но
я должен знать, кто я такой... Я должен сам себе вынести приговор и задаю вопросы: «Для чего?», «Зачем?», «Для чего я тут», «Для чего я создан?» [5, с. 81-82]) и окружающий мир («Это мой тяжкий долг - смотреть и решать с самим собой вечный вопрос: в чем же тут хоть частица того, что где-то еще или давно когда-то говорило в пользу человека?.. Во всем существенном человеческий дух ...меняется мало. Добро, видимо, оставляет поменьше следов. Мир, который мы ищем, - не тот мир, который мы видим» [5, с. 45]). Императив моральной ответственности человека пронизывает весь роман.
Джозефу трудно дается переход от отвлеченных идей к реальности, не считающейся даже с самыми, казалось бы, продуманными концепциями. Идея бога, по Канту, является необходимой предпосылкой нравственности. Напряженное размышление Джозефа над этим тезисом приводит его к предусмотренным философом антиномиям, а также к неожиданным выводам: «Но как встретить испытания? Дальше идет ответ: благородно, не мелочась... Да, но как станешь цельным один, без помощи? Я слаб, я не могу собрать волю. Так где же искать помощи, где эта сила? ...Музыка называет только один источник, всеобщий - Бога. Но ведь это жалкая капитуляция, если к Нему гонит уныние, растерянность, страх, животный страх... Нет, не Бог, никаких божеств. Конечно, я не настолько погряз в гордыне, чтобы не признавать существование силы, большей, чем я, а я только бледный отблеск, бедный обрывок замысла. Нет, тут не то. Но я не стану хвататься в панике за первую же подсказку. Это, по-моему, преступление. ...Так неужели же нет возможности найти ответ, не жертвуя голодным разумом? ...Нет, надо своими силами реабилитировать разум при всей его слабости и нищете...» [5, с. 62].
Размышляя о вере, о ее месте в жизни человека, Беллоу и его герой вновь обращаются к прошлым эпохам, к классикам, к Гете. Как известно, Гете исходил из «чистой» идеи как некой первоосновы бытия. В его «Годах странствия Вильгельма Майстера» воплощением этой «чистой» духовности стала Макария, «болезненная и немощная телом», но «здоровая и сильная духом» женщина, «которой как бы было дано изрекать простым языком одни лишь божественные слова о людских делах» [6]. Макария так мудра и безупречна, что не воспринимается как зем-
ное существо. Вильгельму Майстеру она представляется путеводной звездой. Макария послужила литературным прототипом для «одной женщины» в романе Беллоу. Автор понимает, что в жизни его современников для веры места не осталось, она сама нуждается в защите: «Есть тут одна женщина, ходит с хозяйственной сумкой, набитой религиозной литературой. Останавливает молодых людей и с ними заговаривает... Она совершенно не умеет останавливать людей. Кинется наперерез и загородит путь своим телом. Если промахнется, стоит растерянно, ...просто убито смотрит тебе вслед... Быстрый шепоток... Речь заученная... потрескавшиеся губы вышелушивают слова, быстрые и сухие, произносимые часто так, будто она их не понимает... Ее долг сказать им (молодым людям, уходящим на войну), что средство избавления рядом... Только в вере спасение... Основы этой науки не суеверие, но истина, это доказано. Вот тут у нее книжечка свидетельств, ее написали солдаты, которые умеют верить... Она протягивает тебе бумажку. Названия и адреса ближайших церквей и читален... Мне кажется, что она полностью потеряла ощущение реальности» [5, с. 96]. Символ веры у Беллоу - пожилая больная женщина, которая «в своем старом берете, едва прикрывающем шрам, и грубом, ...застегнутом до горла пальто, ...напоминает мелкого политического деятеля в изгнанье, брошенного, ненужного, пожираемого двойным жаром» [5, с. 96]. Вера, по мнению автора, смертельно ранена в XX столетии: «На вид ей под пятьдесят, высокая, плотная. Но лицо больное - тонкие потрескавшиеся губы, ту пые желтые зубы, запавшие темные глаза, в которых ты тщетно вычитываешь смысл. Кожа под глазами в крошечных синеватых прожилках. Серые волосы, на широком лбу шрам, как от острой пулевой раны. ...Лицо и твердые темные пуговицы глаз не меняются. Губы сжаты, как швы на плохо сшитом мяче. Лицо горит и на глазах у тебя иссякает» [5, с. 96].
В миропонимании Джозефа «распалась связь времен». Ища опору в гуманистических традициях прошлого, обращаясь снова к Гете, он вынужден констатировать тот факт, что гуманистическим идеалам в его современности не на чем произрастать: «Что бы, интересно, сказал Гете... Гете со своей этой непреходящей радостью, плодами и цветами» [5, с. 66]. Что, казалось бы, может быть более антигуманно, чем война? Но Эймос
говорит Джозефу, записавшемуся добровольцем и ожидающему призыва, что он «упускает шанс продвинуться» [5, с. 60]. Для брата и его жены самое большое бедствие в эти годы второй мировой войны - «ограничение на продовольствие... и на продажу кожаных изделий. - Ну нет, четырех пар обуви в год нам никак не может хватить, - заявляет Долли...» [5, с. 59]. А на слова Джозефа о том, что «война вообще бедствие» и он не хочет «использовать ее для собственной карьеры» [5, с. 60], Эймос в растерянности отвечает: «Джозеф... я начинаю думать, что у тебя не все дома! Твои эти убеждения, твои шутки! Хотел бы я знать, чем все это кончится... ты себя загубишь!» [5, с. 61]. Взволнованные слова Джозефа («Множество людей, сотни тысяч, должны оставить все мысли о будущем. Личного будущего больше нет... строить свое будущее на армии, на этой трагедии» [5, с. 61]) не заставили раскрыться «кратеры духа» его родственников.
В своих размышлениях о войне, о ее причинах Джозеф более глубок, чем герой Олдингтона. Война, по мысли Джозефа, - это крайнее выражение отношения людей друг к другу и к жизни: «При всем нашем почтении к бренной материи мы очень неплохо приноровились к бойне. Все стрижем с нее купоны и не испытываем ни малейшей жалости к жертвам. Не с войны пошло, и до войны наблюдалось, просто сейчас больше бросается в глаза. Смотрим не сморгнув, как людей пачками отправляют на тот свет; но и те, кого поубивали, так же спокойно наблюдали бы, как убивают нас... Джеф Форман гибнет. Брат Эймос про запас складывает штабелями обувь. Эймос добрый человек. Эймос не людоед...» [5, с. 67-68].
В своих поисках Джозеф апробирует на истинность взгляд на искусство как на средство преодолеть судьбу. На какое-то время он позавидовал своему другу Джону Перлу, нью-йоркскому художнику'. Единственно стоящая работа - работа воображения. Истинный мир - мир искусства и мысли. Джон «сидит себе в Нью-Йорке, рисует и, несмотря на все катастрофы, ...осколки зол и бед, засевшие в каждом сердце, - несмотря ни на что в известной мере сохраняет чистоту и свободу... Эта свобода воображения... через нее он связан с лучшей частью человечества. Она его подключает к жизни, вырубает из тоски... Он чувствует: избежал капкана... Он может за себя постоять...» [5, с. 70]. Но прав
все же оказывается Гегель, в свое время писавший о том, что искусство зависит от духовного содержания жизни. Если в жизни не осталось духовности, то в искусстве большое место начинает занимать «обезбоженная повседневность... искусство переходит к изображению обыденной, пошлой действительности, ...к изображению предметов так, как они находятся перед нами» [7]. Мимо сознания Джозефа проходят саркастические слова Джона, оценивающие его работу как художника: он сидит в рекламном агенстве, «изображая мужчин с разлитием желчи и секретарш, изнемогающих от мигрени. И это называется взрослый, сознательный мир, разумный мир. Фантастическая бессмысленность собственной работы доводит его до экстаза. Бредятина». Труд его «оплачивают недоноски», зато он «абсолютно свободен» [5, с. 70].
Чего же, собственно, хочет герой Бел-лоу? Он хотел бы на практике осуществить идею философа о том, что «бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как единственно в нем вечные моменты абсолютной истины, действенной только как дух, распространяются и сосредоточиваются, чтобы получить наличное бытие» [7, с. 88]. Желание Джозефа созвучно желанию героев в повести Гессе «Паломничество в страну Востока» (1932). Он хотел «колонии духа», братства, устав которого запрещал бы злобу, вражду. Рвать, грызть, убивать - это для тех, кто забыл о временности бытия. Мир жесток, опасен, и если не принять мир, существование может воистину стать - по выражению Гоббса, давно осевшему в мозгу Джозефа, - «гадким, диким и скоротечным». А можно этого избежать, если вместе с несколькими единомышленниками защитить себя от грубостей и напастей мира» [5, с. 50]. Сначала ему казалось, что таких единомышленников он нашел. Это его друзья. Но затем он «начал сомневаться, что такой сложный план наткнется на естественные свойства человека, включая испорченность» [5, с. 51]. Присмотревшись повнимательнее к своим друзьям, он с горечью убеждается в правоте своих сомнений. Например: «Абт, самый старый мой друг, самый близкий. Я очень к нему привязан... он же любит меня и ценит» [5, с. 52]. Абт Моррис - доктор наук, преподает политологию. Но на вечеринке у друзей, четы Ссрватиусов, он рас-
крывается Джозефу неожиданной стороной: «Да, Абт со своей жестокостью и жаждой мести докатился до этого щипания женской руки. Первостатейная пакость...» [5, с. 57]. «Кратеры духа» Абта закрыты наглухо: «Абт уехал в Вашингтон. Пишет, спрашивает, почему редко отвечаю. Процветает в административной должности - «блестящий молодой человек» [5, с. 58]. Или еще один друг, Майрон Эйдлер, который «горд тем, чего добился: он преуспевающий молодой человек, его ценят, он пристроен и ничего не знает о тех кратерах духа, в которые недавно пришлось заглянуть мне. Но что противно: Майрон, как многие, научился ценить удобства. Научился ловчить...» [5, с. 50].
А вот Стайдлер, художник, «понимает, не слепой, какая все это пошлость и муть. Но считает, что от пошлости никуда не денешься. Всюду дрянь, и притом показуха... Лучше он расскажет, как зевнул или сорвал куш, как словчил, отбрил, расколол кого-то, какое подковыристое письмо послал кредитору...» [5, с. 93].
Джозеф между друзьями, «как граната с сорванной чекой» [5, с. 93], хотя они могли бы поинтересоваться причинами его срыва, должны были бы встревожиться. И все же он их не осуждает. Напротив, ему «хочется оправдать Абта, защитить его, а через него и то, что осталось от «колонии духа». Но в чем, он, собственно, виноват? Каждому вечно грозит, на каждого наезжает «грубая, низкая и короткая». Глядишь и раздавит. Что там -колония духа. С собой бы разобраться» [5, с. 57].
Джозеф сделал попытку практически осуществить мысль Йозефа Кнехта о необходимости воспитания молодежи. Предмет педагогического эксперимента Джозефа - его племянница-подросток. Отрицательный результат этого эксперимента был предрешен: «Этта была внешне похожа на дядю, «и ей это противно» [5, с. 59]. Несмотря на это, он «до последнего времени пытался повлиять на девчонку, посылал ей книжки, дарил на день рождения пластинки (он любил Гайдна), ...подрядился было натаскивать ее по французскому, рассчитывая тем самым перекинуться на еще кое-какие предметы». Но он «провалился». Его «миссионерские порывы были разоблачены». Она сказала матери, что он «учит ее всяким гадостям» [5, с. 59].
Отторгнув своего героя даже от самых близких людей, Беллоу все же показывает
его не как исключение. Таков же Джефферсон Форман, моряк-подводник, погибший в Тихом океане. Этому персонажу в романе посвящено небольшое количество строк. Мы узнаем: «Его выгнали из университета за ка-кие-то там грехи, не знаю подробностей. Собственно, непонятно, как его с первого курса не выперли... года четыре назад был слух, что его арестовали в Генуе за то, что в общественном месте орал «Abasso» («Долой», итал.). Никаких имен, только «Abasso»... [5, с. 67]. Джозеф понимает, что Форман каким-то образом убедился, что есть положения, в которых оставаться человеком невыразимо тоскливо, и отдал всю жизнь на то, чтобы их избегать» [5, с. 67]. А сомнения Джозефа - тот ли это Форман из Канзас-Сити, которого он знал, или другой (в сообщении в газете домашний адрес Формана - Сент-Луис) - дополняют ассоциативный ряд безымянными героями. Джозеф и сам знает, что он «не один» [5, с. 95]. Джон Перл, уехавший в Нью-Йорк, погнавшись за деньгами, в очередном письме Джозефу сообщает, что ему теперь «не до них, надо самим спасаться, уносить ноги» [5, с. 95]. «Кратеры духа» Джона раскрылись, но это не радует Джозефа, он знает, сколь мучителен и безысходен этот процесс: «Я знаю, что он чувствует, понимаю его этот ужас перед бесприрод-ностью, сверхчеловечностью, которая пахнет бесчеловечностью. Он думает, ему будет легче в Чикаго. Он себе представляет отцовский дом, два-три смежных квартала. Чуть подальше от них... - и его догонит тоска» [5, с. 95]. Каждый из них «умирает в одиночку».
В романе Беллоу есть персонаж, который можно рассматривать как вариант alter ego гессевских героев. Джозеф мыслит слишком нешаблонно, его логика слишком далеко отклонилась от стандартов. Поэтому среди его окружающих людей не нашлось не только единомышленников, но и оппонентов. Все они живут в мире стереотипных представлений. Это вынудило Джозефа вообразить себе оппонента, назвав его Духом Противоречия, который значится также «под несколькими именами: «Но с другой стороны» или «Tu As Raison Aussi» («Ты тоже прав», фр.)» [5, с. 87]. Дух Противоречия появляется на страницах романа дважды, причем ко времени его первого появления мы уже вполне четко представляем себе взгляды героя на жизнь, мучившие его вопросы, стремление найти на них ответы. В диалогах Джозефа и Духа
Противоречия сжато дискутируются уже известные нам проблемы. Герой Беллоу понимает смысл происходящего с обществом, с культурой, частью которой он является. Но есть что-то дон-кихотовское в его обличительных речах, которые никто не слышит, в проницательных умозаключениях, которым суждено остаться лишь внутренними монологами.
Джозеф: «Предположим, ты объявляешь о своем отчуждении, говоришь, что отвергаешь голливудину, мыльную оперу, пошлый боевик, ну и что? В самом твоем отрицании уже повязанность со всем этим».
Дух Противоречия: «Можно просто
взять и забыть, отрезать, и все».
Джозеф'. «Мир достанет. Всучит тебе пистолет, электродрель... донесет известия о бедствиях и победах, будет туда-сюда швырять, урезать в правах. Гробить, лишать будущего, ловкий, гнусный, коварный, черный, ...наивный, смешной и продажный мир. Никуда от него не денешься» [5, с. 88].
Размышления героя о том, как быть, вызывают в памяти монолог Гамлета:
Быть иль не бьпь. вот в чем вопрос. Достойно ль
Смириться под ударами судьбы
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
В. Шекспир. Гамлет. Акт 111 сцена I.
Пер. Б. Пастернака
Джозеф: «Но с кем, при каких обстоятельствах, как, с какой целью ...с кем? Ужасный, неразрешимый вопрос» [5, с. 89].
Этот вопрос дискутируется Джозефом и его воображаемым оппонентом в духе экзистенциалистских антиномий: свобода и выбор, жизнь перед лицом смерти.
Д)>х Противоречия'. «Основной опыт вашего времени связан главным образом не с жизнью. Думал ты о том, чтобы подготовиться?»
Джозеф: «К смерти? ...К чему тут готовиться? Готовиться можно только к жизни. ...Ты хочешь, чтоб я поклонялся антижизни. Я говорю, что вне жизни нет ничего ценного. Вообще ничего нет» [5, с. 100].
Постигая себя как экзистенцию, человек обретает свободу, которая есть выбор самого себя, своей сущности. Джозеф проходит этот путь постижения: «Тут-то и весь вопрос о моем истинном человеческом назначении... Мы сами отвечаем за свою человечность, свое достоинство и свободу... Мы боимся
собой управлять... Нам бы поскорее избавиться от свободы... И мы сбегаем, мы ищем хозяина, мы валимся кверху брюхом и требуем поводка» [5, с. 101]. На вопрос Духа Противоречия «Как быть в данных обстоятельствах?» Джозеф твердо отвечает «Стараться жить». Но ответа на вопрос «Как?» нет. «Идеальную конструкцию», предложенную оппонентом, Джозеф называет теперь «немецкие штучки». Философы не предусмотрели в своих учениях «зазора между идеальной конструкцией и реальным миром, правдой» [5, с. 90]. Слова утешения, сказанные Духом Противоречия («Не ты один болтаешься между небом и землей» [5, с. 100]), подтверждают еще раз единственно радостную мысль героя о том, что он не одинок.
Мы расстаемся с героем, который отправляется на войну, с одной стороны, с «ощущением завершенности жизни, когда она скоро оборвется». Но в то же время он надеется: «Может война меня чему научит... А возможно, я другим путем постигну творение» [5, с. 109]. Выбирая жизнь, герой принимает также и возможную смерть как ниспровержение всех традиционных ценностей.
Для героев романа Коупленда характерны типологические черты вышеназванных героев. Этот автор также исследует со-бытие человека в мире и обществе. Герои Коупленда, как и их предшественники, - герои своего времени, конца XX столетия. Внимание писателя приковано всегда к приметам времени как ключевым знакам духовной атмосферы, элементам социального символизма - манере одеваться, думать, жить, чувствовать. Им, правда, больше повезло, им не надо искать единомышленников. Повествователь так представляет главных героев: «Дег из Торонто, Квебек (двойное гражданство). Клэр из Лос-Анджелеса, Калифорния. Я же... из Портленда, Орегон, но кто откуда в наши дни не имеет значения... Мы все трое принадлежим к «космополитической элите бедноты» - многочисленному интернациональному братству...» [8]. Энди работал в Японии в редакции подросткового журнала и убедился, что и там есть свое «поколение Икс» -синдзинруй, «новые люди», - так называют японские газеты двадцатилетних офисных служащих.
В своей допалм-спрингсовской истории герои Коупленда - представители среднего класса. Каждый из них пришел в Палм-Спрингс своим путем.
Энди уже в свои пятнадцать лет был «странный», «не такой, как все»: «Как я теперь понимаю, в юности вид у меня был странный: почти альбинос, да еще худой, как щепка. В конце семидесятых, когда мне было пятнадцать, я снял со своего счета все до последнего гроша, чтобы в «Боинге-747» перелететь через весь континент в самую глубь прерий - и увидеть полное затмение солнца... Там ...я вступил на фермерское поле - зеленые, как кукуруза, неведомые мне зерновые доходили до груди и шуршали, царапая кожу, пока я сквозь них продирался. На этом-то поле, среди высоких сочных стеблей, в назначенный час, минуту, секунду наступления темноты, под слабое жужжание неведомых насекомых я лег на землю и, затаив дыхание, испытал чувство, от которого так и не сумел отделаться до сих пор, - ощущение таинственности, неизбежности и красоты происходящего - чувство, которое переживали почти все молодые люди всех времен, когда, запрокинув голову, смотрели ввысь и видели, что их небеса гаснут» [8, с. 122].
После такого вступления тридцатилетний Энди не удивляет читателя: «Полтора десятка лет спустя мною владеют те же противоречивые чувства. Я сижу на крыльце домика, который снимаю в Палм-Спрингс, Калифорния, прихорашиваю двух своих собак, вдыхаю пряный ночной дурман цветов львиного зева и неистребимый запах хлорки со двора, где у нас бассейн, - в общем, жду рассвета...» [8, с. 122].
Дег раньше работал в рекламе, в сфере маркетинга: «В сущности я был одним из тех, ... которые каждое утро, надев бейсбольные кепки, едут в своих спортивных машинах с опущенным верхом в деловую часть города. Ну знаете, такие зазнайки, неизменно довольные свежестью и безукоризненностью своей внешности... Я красил пряди своих волос в разные цвета и пил пиво, сваренное в Кении. Я носил галстук-бабочку, слушал альтернативный рок и отвязывался в артистической части города... Я ничего толком не делал» [8, с. 131]. И однажды утром Дег понял, что ему «очень сложно представить себя на этом же рабочем месте года через два» [8, с. 132]. Дег прошел путь Гарри Галлера, Сиддхартдхи и Ганса Шнира, путь «выпадания из системы». Он «перестал стричься. Стал потреблять бездну крошечных чашечек убойного, как героин, кофе в маленьких кафе. Ел чечевицу. Ходил в шерстяных панчо с
изображением лам...» [8, с. 136]. Но этот побег в иной стиль жизни не удался. Он долго сидел на неврастенической диете - этакий «шведский стол» из седативов и антидепрессантов...» [8, с. 137]. Дегу стало ясно, что «нужно было начать жизнь с чистого листа. Уйти в полный отрыв» [8, с. 138]. Так он оказался волею случая в Палм-Спрингс. Но и здесь им, как и Галлером, владеет страсть к разрушению. Он не упускал случая, чтобы не испортить чей-то дорогостоящий автомобиль. Автомобиль здесь рассматривается как символ традиционного американского сознания. «Не знаю, Энди, - говорит Дег, - мне хочется проучить какую-нибудь старую клячу за то, что мир слишком разросся - ...вот мы и остались с этими вспышками на экранах радаров, огрызками какими-то, да с обрывками мыслей на бамперах. В любом случае я чувствую себя гнусно оскорбленным» |8, с. 123].
Почему Энди, а затем Дег и Клэр выбрали Палм-Спрингс? Ответ прост: «В Палм-Спрингс никакой погоды просто не бывает... Нет здесь и среднего класса, так что в этом смысле тут средневековье ...мы трос выбрали это место, поскольку город, без сомнения, являет собой тихое убежище от жизни, которую ведет огромное большинство представителей среднего класса. Кроме того, мы живем далеко не в самом респектабельном районе» [8, с. 126].
Клэр появилась в Палм-Спрингс «в один жаркий и ветреный день (а именно День Матери) - в этот самый день (если верить предсказанию Нострадамуса в интерпретации некоторых толкователей) должен был состояться конец света... Чтобы избежать неминуемого страшного суда в городе, крайне суеверный мистер Бакстер (отец Клэр) вывез весь клан на уик-энд из Лос-Анджелеса» [8, с. 138-139]. Клэр также несет на себе печать непохожести - родственники называют ее «чудачкой». Истоки ее «чудачества», как считает она, в тяжелой болезни, перенесенной ею в детстве. Она в течение нескольких лет была прикована к больничной койке, «в больницах прошли ее годы «становления личности» в беседах с искаженными душами - клинические пограничные случаи, маргиналы, психи...» [8, с. 140]. Она до сих пор предпочитает «общаться с надломленными людьми; они более цельные» |8, с. 140]. Своим занятием - мелкооптовой торговлей повседневной одежды - Клэр тяготится: «Я не думаю, что становлюсь лучше как человек: в
одежном бизнесе сплошь и рядом жульничество. Мне хотелось бы убежать куда-нибудь вроде Мапьты, и просто опустошить мозги: читать книжки и общаться с людьми, у которых такие же планы» [8, с. 141]. Приехав в Палм-Спрингс на уик-энд с семьей, Клэр остается здесь, поселившись рядом с Энди и Дегом. Этих молодых людей объединяет дружба и взаимное доверие: «Клэр между тем сидела на краю рыжего бассейна и, болтая ногами в медно-молочном мраке воды, смотрела на солнце, которое уже почти скрылось за горой. И своим тоненьким голоском говорила ему, что ей очень жаль, если мы обидели его или причинили какую боль. И я понял тогда, что мы станем друзьями на всю жизнь» |8, с. 142]. Эту запись в своем дневнике сделал Энди в тот же день.
Герои Коупленда, как и их предшественники, мучаются отсутствием в жизни каких-либо высоких целей, идеалов, да и просто своей полезности и необходимости для других. Дег спрашивает и сам отвечает: «Зачем работать? Чтобы накупать еще больше вещей? И это все? ...Я же вижу, как мы разбиваемся в лепешку, чтобы приобретать барахло, барахло и еще раз барахло» [8, с. 134]. Клэр в свои тридцать лет «чувствует себя персонажем цветного комикса. Клэр шепчет собаке: «Тебе не надо ломать себе голову, как бы приобрести снегомобиль, кокаин или третий дом в Орландо ...все эти вещи напомнили бы тебе, что твоя жизнь уходит на сплошное коллекционирование вещей. И больше в ней ничего нет» [8, с. 127].
Общество потребления, как показывает Коупленд, построено на тотальной стандартизации и требует полного обезличивания. Энди, вспоминая свою допалм-спринговскую жизнь, говорит, что ими руководили силы, заставлявшие их «принимать успокоительные, думать, будто прогулка по магазинам -уже творчество, и считать, что видеофильмов, взятых в прокате на субботний вечер, вполне достаточно для счастья» [8, с. 127]. А неоднократное упоминание Дега о том, что свои отсеки в отделе рекламы молодые люди «называли то загончиками для откорма молодняка, то молодежным гетто» [8, с. 132], воскрешает в памяти «Центр Воспитания» в романе О. Хаксли «О дивный, новый мир!». Этот же роман напоминают слова Дега о том, что в их офисе стояло «гигантское блюдце, из которого всякий желающий мог черпать
таблетки от головной боли» [8, с. 135]. У Хаксли это было наркотическое средство сома.
Однако Коупленд и его герои стараются не рассматривать трагическое как органическое свойство жизни, не придают ему метафизический характер. Ценности, по их мнению, не должны быть предзаданы, они должны всякий раз заново устанавливаться самим человеком. Каковы ценности героев Коупленда?
В памяти Энди все время звучат «слова Рильке - поэта Рильке - о том, что все мы рождаемся с неким письмом внутри, и только если останемся верны себе, получим позволение прочесть это письмо прежде, чем умрем» [8, с. 152]. Энди «приехал сюда - дышать пылью, гулять с собаками, смотреть на скалы или кактусы и знать», что он - «первый человек, который видит этот кактус, эту скалу. И пытаться прочесть письмо внутри себя» [8, с. 153]. Все трое решили отказаться от жизни, «которая состоит из разрозненных кратких моментов холодного умничанья... и приехали в пустыню, чтобы рассказать истории и сделать свою жизнь достойной рассказов...» [8, с. 126]. Как видим, на страницах романа нет перечисления этих ценностей, но в сознании читателя они тем не менее через отрицание общепринятых ценностей приобретают определенное качество. Эти общепринятые ценности ярко демонстрирует уже состоявшийся яппи, бывший экс-хиппи, бывший босс Дега Мартин, любивший говорить о своем «новеньком домишке за миллион долларов»; такие, как он, отхватывают лучший кусок пирога, а затем «обносят колючей проволокой все оставшееся» |8, с. 133]. Или вот групповой портрет яппи: «За соседним столиком... вместе с лоснящимися, увешанными драгоценностями друзьями-компаньонами сидел отец Клэр - мистер Бакстер» [8, с. 139]. Или японский яппи Такамити, издатель-магнат: «Тогда он заговорил о том, что богатство должно быть транспортабельным, что его нужно переводить в картины, камни, драгоценные металлы...» Но самой ценной вещью Такамити «было фото Мэрилин Монро, которая садилась в такси, приподняв платье (она была без белья) ...Бесстыдно сексуальная, все в лоб высказывающая фотография...» [8, с. 152]. Именно в этот момент в голове Энди прозвучали слова Рильке.
В романе есть также персонажи - будущие яппи. Это Тайлер, младший брат Энди. Энди хотел на Рождество подарить ему «красивый камешек или скелет кактуса». Жела-
ние Тайлера было коротко и ясно: «Размер ботинок - одиннадцатый, талия - тридцать, шея - пятнадцать с половиной» [8, с. 178]. На какие-то мгновения, правда, «кратеры духа» Тайлера раскрываются в разговоре со старшим братом: «Только не бросай меня... Я знаю - со стороны кажется, что моя жизнь и все остальное мне в кайф, но знаешь что: в этом участвует лишь половина моего сердца ...но я в одну секунду отдал бы все это, если бы кто предложил хоть сколько-нибудь приемлемую альтернативу» [8, с. 201]. Но это был всего лишь «выброс откровенности», который «завершился и больше не повторится» [8, с. 201].
Это Тобиас, приятель Клэр, который некоторое время жил в их братстве и, казалось, проникся его настроением. Но и его «кратеры духа» раскрылись лишь на мгновение. Он принялся «хлестать» Клэр «своим медленным раскатистым голосом: «Ты ведь такая возвышенная, Клэр! Ждешь со своими тепличными недоделанными друзьями прозрения в пальмовом аду? Так вот что я тебе скажу. Мне нравится моя работа в этом городе (Нью-Йорке). Нравится сидеть в кабинете с утра до ночи, и битвы умов нравятся, и борьба за деньги и престижные вещи. Мне надо все и сейчас... Хочу быть человеком в черном капюшоне, включающим сирены воздушной тревоги. Хочу, голый, обветренный, лететь на самой первой ракете, которая мчится разнести ...все до единой деревушки в Новой Зеландии» [8, с. 206-207]. Коупленд поддерживает мнение Беллоу, утверждавшего, что гонка за богатством приведет к убийству. В сознании одного из персонажей романа дома яппи ассоциируются с торговыми центрами: «Да это вовсе не дома - это замаскированные торговые центры: ...куосни - гастрономические отделы; гостиные - игротеки; ванны -аквапарки ...Если люди способны превратить свои дома в торговые центры, то те же люди могут приравнять атомные бомбы к обычным» [8, с. 158]. Друзья Тайлера, по мнению Энди, «славные ребята. ...Но каким-то темным, ускользающим от формулировок образом они же - «Доу», «Юнион карбайд», «Дженерал дайнэмикс» и военная промышленность» [8, с. 177].
Герои Коупленда также пытаются решить вопрос «Как быть?» Со временем тихая жизнь в Палм-Спрингс не стала приносить друзьям удовлетворения, пришло понимание того, что нужно что-то делать для людей. Дег
решил «открыть гостиницу в Сан-Филипе (Мексика). ...Малюсенькая деревушка, вокруг одни пески, заброшенные урановые рудники да пеликаны... маленькое заведение, только для друзей и чудаков... а в обслугу он наберет старух-мексиканок, ...красавцев-сер-фингистов и прихиппованных ребят и девушек, у которых от наркоты мозги стали как швейцарский сыр» [8, с. 184].
Мечты Клэр о новой жизни связаны с веткой, подобранной на улице: «Когда я вернусь в Калифорнию, я возьму эту ветку и пойду в пустыню. Там я буду проводить все свободное время в поисках воды. Жариться на солнце и отмеривать в пустыне километр за километром... Но однажды, не знаю когда, я взойду на бархан и встречу человека, который тоже будет искать воду лозой. Не знаю, кто это будет, но его-то я и полюблю. Человека, который, как и я, ищет воду» [8, с. 190].
В финале романа в Мексику уезжают сначала Дег и Клэр, а затем и Энди. Их будущее приоткрывается в размышлениях Энди: «На границе я вижу -забор, пограничный забор в сеточку, напоминающий мне некоторые фотографии австралийских пейзажей, -фотографии, на которых заграждения... разделили местность надвое: по одну сторону плодоносящая, обильная, утопающая в зелени земля, по другую - зернистая, иссушенная, доведенная до отчаяния лунная поверхность. Думая об этом контрасте, я также думаю о Деге и Клэр - о том, что они по доброй воле избрали жизнь на лунной стороне и каждый подчинится своей нелегкой участи... Я тоже на лунной стороне, в этом-то я уверен...» [8, с. 187].
Традиционная идея веры, Бога как спасения, по мысли Коупленда, у его современников отсутствует, об этом свидетельствует символ, присутствующий на каждой странице романа: квадрат облачного серого неба. На смену этой идее пришло множество странных маленьких «доморощенных» религий, сложившихся из заимствований из религий народов Тибета и Гималаев. Но такая вера, по Коупленду, может принести только гибель. Об этом говорит читателю притча о «бедной маленькой богатой девочке по имени Линда» [8, с. 187], которая была наследницей огромного фамильного капитала. Путешествуя по свету, высоко в Гималаях она услышала о религиозной секте монахов и монахинь, «достигавших состояния святости -экстаза - освобождения - через - строгий -
пост - и - медитацию в течение семи лет, семи месяцев, семи дней и семи часов» [8, с. 188]. Но этот срок соответствует гималайскому календарю, а по европейскому он должен был длиться всего год. Эта притча, подобно притчам Кафки, выражает отчаяние человека и разочарование. Две другие притчи Коупленда - притча о молодом человеке по имени Эдвард и притча о «Молодом Человеке, который страстно желал, чтобы в него ударила Молния» - содержат в себе все же надежду. Эдвард, подобно «парижскому затворнику» М. Прусту, десять лет прожил в комнате, в которую можно было проникнуть только через выкрашенную в темный цвет дверь, обитую кожей и конским волосом, чтобы заглушить стук каждого, кто попытался бы войти и помешать Эдварду сосредоточиться» [8, с. 147]. Покинув однажды свою комнату, Эдвард почувствовал себя «деревенщиной» и «дал себе клятву покорить город (Нью-Йорк)... И пообещал себе, что как только займет свое место в этом мире, не обварившись насмерть в его многочисленных фонтанах с кипящим одеколоном, не попав под колеса бессчетных фур, набитых злющими мультипликационными курицами, которые вечно разъезжают по городским улицам, то построит самую высокую башню. Эта серебряная башня будет служить маяком для всех путников, прибывающих в город с опозданием, как и он» [8, с. 148].
В притче о Молодом Человеке говорится, что он «однажды послал подальше все, что имел ...лишь затем, чтобы гоняться за грозой». Энди «зная, что Молодой Человек скитается по злым степям», спокойнее спит по ночам [8, с. 214].
Эти притчи призваны еще раз подчеркнуть авторскую мысль о том, что «чудаки» и «странные люди» существуют и что судьбы их непросты, а иногда и трагичны.
Коупленд, как свидетельствует его роман, обращается к художественному опыту Кафки, используя метафору «кошмарный сон». Обычно эта метафора включается в истории, которые рассказывают Дег и Клэр. Энди отказывается «участвовать в этих ужасах», он не хочет «включать в свои видения людей» [8, с. 125]. Но если Кафка с помощью этого художественного приема подчеркивает высшую степень отчужденности личности, то у Коупленда это - своеобразный мультипликационный «ужастик»: «Но тут случилось нечто неожиданное. Прямо на глазах у мис-
сис Монро Бак стал зеленеть, его голова начала приобретать квадратную форму и покрываться венами, словно у Франкенштейна...» [8, с. 143]. С помощью этого приема Коупленд изображает возможные последствия экологической катастрофы: «Придорожная забегаловка... Уродливые люди с одиннадцатью пальцами играют в компьютерные игры, встроенные в прилавок, да жрут жирные мясные субпродукты, сдобренные окрашенными в веселенькие цвета приправами...» [8, с. 157]. О Кафке напоминает также «история о Молодом Человеке», а точнее об Энди: «Она обо мне и еще об одном событии - мне нестерпимо хочется, чтобы это событие произошло со мной. Вот чего мне хочется: лежать на острых, как бритва, сверху напоминающих человеческий мозг, скалах полуострова Баха-Калифорниа... Из маленьких порезов на коже, оставленных камнями, сочилась бы, на ходу сворачиваясь, кровь, а мозг мой превратился бы в тонкую белую нить, вибрирующую, как гитарная струна...» [8, с. 215]. В рассказе Кафки «В исправительной колонии» (1914) ученому путешественнику в колонии демонстрируют пыточный аппарат, борона которого на теле осужденного запишет заповедь, нарушенную им, после чего он будет проткнут бороной. Этот кошмар передает дух тоталитарного режима. Для героя Коупленда желаемое страдание есть необходимая ступень к катарсису: «И ...я услышу хлопанье крыльев, но это будут крылья пеликана, ...который приземлится рядом со мной... и... положит передо мной подарок - маленькую серебряную рыбку» [8, с. 215].
Коупленд своим романом, можно сказать, подводит черту под дискуссиями о проблеме выбора. Он внес в эту проблему социальный момент. В произведении есть два персонажа, которые относятся к тому социальному слою, где счета в банке не бывает. И этот факт лишает их возможности выбора. Кертис - молодой человек, ровесник героев книги, не является действующим лицом, о нем здесь рассказывается. У Кертиса в американской литературе есть своя история. В 1953 году С. Беллоу написал пикарескный роман «Приключения Оджи Марча», где герой рассказывает об окружающем его мире «Макиавелли с маленьких улочек и их окрестностей». Беллоу об этом герое писал: «Такой голубоглазый простачок и так прелестно живет. Слишком похоже на Шервуда Андерсена: «Посмотрите только, какой прекрасный
народ, какой волшебный мир!» Все неправда» [9]. Этот герой отчаянно стремится самоутвердиться, умело скрывая свои переживания. В 1970 году Тони Моррисон написала роман «Самые голубые глаза». Героиня-негритянка мечтала о голубых глазах и светлой коже, полагая, что именно в этом залог счастья и успеха.
Кертис - солдат удачи. Он воевал где-то в Центральной Америке, в стране, которую он называл «Каморкой для слуг», и за это получал банковские чеки от господ с итальянским акцентом [8, с. 175]. В одном из боев Кертис лежал рядом со своим другом Арло. Он объяснил Кертису, «что некоторых колибри привлекают предметы голубого цвета и они их подбирают, чтобы строить гнезда, похоже сейчас им вздумалось пустить на гнезда глаза Арло» [8, с. 175].
Спасающийся от птиц Арло был убит, а Кертис ранен. Когда на следующий день на поле боя нашли Арло, то ужаснулись даже бывалые солдаты похоронной команды, и не из-за пулевых ран (это привычное зрелище), а из-за дикого надругательства, совершенного над трупом: в глазах Арло остались одни белки, голубые радужные оболочки были выклеваны» [8, с. 175]. Кертиса это потрясло тем более, что у него тоже были голубые глаза. По ранению он был списан, возвратился в Штаты и все время следил за колибри. Рассказывая эту историю Элвиссе, своей подруге юности, «он рыдал... над своей пропавшей без вести молодостью», сокрушался, «что ничего-то не осталось от его былых взглядов на жизнь, представлений о том, что хорошо и что плохо; он превратился в слегка чокнутого робота» [8, с. 176|. Кертис и ему подобные -тоже слуги, строительный материал для гнезд яппи. Несмотря на все пережитое, он еще сохранил «красивое тело» и голубые глаза. А это означает, что он еще представляет интерес для яппи, приобретающих в рассказе Элвиссы метафорический образ хищной «маленькой пернатой драгоценности с рубиновой шейкой» [8, с. 176].
Элвисса, подруга Клэр, как и Кертис, принадлежала к «другому социальному слою» и прожила с тремя друзьями несколько месяцев. Коупленд ничего не рассказывает об этом персонаже, не уточняет даже, чем занимается, на что живет. У нее тоже нет выбора. Известно только одно - у нее нет автомобиля. Она и рассказанная ею история о Кертисе занимают в романе всего несколько
страниц. Но, возможно, именно на этих страницах Коупленду видится более простой, наиболее цельный мир. Для Элвиссы есть конкретный человек, которого ей необходимо спасти, чего бы это ей ни стоило. Она «попыталась перелить в него свою душу: я представила, что моя сила - моя душа - это белый лазерный луч, идущий от моего сердца к его сердцу... Я бы отдала жизнь за этого человека...» [8, с. 176]. Она без сожаления оставила приятное общество Энди, Дега и Клэр и устроилась в Санта-Барбаре садовником в монастырь. Клэр она сказала, что «ей нужно проверить сознание». Клэр же подозревает другое: Элвиссе «кажется, что туда может занести Кертиса, и она хочет оказаться в нужном месте в нужное время» [8, с. 185]. Эти несколько страниц еще более оттеняют «холодное умничанье» главных героев, они -заблудившиеся дети, которые наугад ищут дорогу. Они это и сами понимают, но вслух об этом говорит только Клэр: «А ты (Дег) хоть и бросил свой мегаполис и свой бизнес-шмизнес, все еще цепляешься - за свою машину, свои сигареты, звонки по междугородке, коктейли, за свою точку зрения. Ты по-прежнему хочешь все контролировать» [8, с. 186]. Интересна реакция на рассказанную историю Кертиса: «Мы все молчим... К счастью, в моем доме звонит телефон и решительно, как это способен сделать лишь телефонный звонок, -завершает эпизод» [8, с. 176].
Как видим, судьбы героев названных романов неотделимы от движения истории: их помыслы, поступки, отношения между собой и к происходящему позволяют раскрыть смысл этого происходящего.
Порогу истории действительно соответствует порог поколений; и так же, как не обрывается связь при переходе от эпохи к эпо-
хе, так и поколения связаны между собой преемственной связью. Героев названных романов объединяет вопрос - как жить человеку без высшего смысла. Возможно, герои Коупленда утратили в какой-то степени духовный модус, характерный для более ранних поколений. Они же, пройдя генетический путь своих предшественников, заявили, что мир не абсурден, он неразумен. Не абсурден и человек, вопрошающий о смысле всего сущего и собственной жизни. Герои названных романов отражают этапы унификации сознания, возникновения «одномерного человека» как характерного признака современной эпохи «цивилизации потребления». Поэтому выход из общества представляется как новая этика, как долг перед здравомыслием.
Понятие «поколение Икс» приобретает глобальный смысл, позволяющий ему укорениться в мировом масштабе и преодолеть свою изначальную временную и географическую ограниченность.
1. Кузнецов С. Певцы неизвестного поколения // Иностр. лит. 1998. № 3. С. 99-107.
2. Силакова С. Поколение дворников И(кс) сторожей // Там же. С. 200-225.
3. Кормильцев И. Поколение Икс: последнее поколение? // Там же. С. 226-234.
4. Hesse H. Steppenvvolf. Gessamelte Werke in 12 Bande. Frankfurt am Main, 1970. Bd. 6. S. 22.
5. Беллоу C. Между небом и землей // Иностр. лит. 1998. № 4. С. 46.
6. Гете В. Вильгельм Майстер // Гете В. Собр. соч.: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 8. С. 80.
7. Гегель. Соч. М., 1940. Т. XIII. С. 138.
8. Коупленд Д. Поколение Икс // Иностр. лит. 1998. №3. С. 123.
9. Kiernan R.F. Soul Bellow. W.V.: Continum, 1989. V. XIV. P. 55.
