CC BY-NC-ND
53
С.С. Бойко
«...ПОГОДА СТОЯЛА ПРЕКРАСНАЯ», ИЛИ «ЭТО ПРОСТО СЕТРЕБЬЕН КАКОЙ-ТО»: ЗАГОЛОВОЧНЫЙ КОМПЛЕКС В ПРОЗЕ БУЛАТА ОКУДЖАВЫ
Поэзия Булата Окуджавы производит впечатление простоты и прозрачности. Это мнимая простота: искусное, изысканное, его поэтическое слово было внятно современнику, а потому и казалось доступным, легким, безыскусственным.
Проза его, напротив, подчеркнуто сложна; многие элементы изощренной композиции наглядны, другие полускрыты. Критика — как в зарубежье, так и в СССР — начиная с «Бедного Авросимова» (1969) косвенно отмечала эту особенность, рассуждая об «элементе фантасмагорическом, корни которого явно следует искать у Гоголя»1, даже о «безудержной фантасмагории»2, о «лирически-условной, гротесковой живописи Б. Окуджавы»3. В метрополии, однако, подобные отклики звучали на периферии, и не они определили основное направление дискуссии. Но и в центральной печати, как в хвалебных, так и в неблагосклонных разборах романа была отмечена его композиционная ос-ложненность, в частности, проявляющаяся в литературных аллюзиях и реминисценциях.
Среди элементов, создающих эффект осложненной прозы, одним из самых наглядных является рамочный текст. Окуджава энергично разрабатывает всевозможные его элементы: заглавия и подзаголовки, посвящения и эпиграфы, внутренние заглавия и авторские примечания, инновационные формы послесловия рассказчика и заключительной части. «Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты»4. Функция рамочных элементов в сложно устроенной крупной прозе Окуджавы, следовательно, заслуживает пристального рассмотрения.
Уже в прозаическом дебюте Окуджавы, повести «Будь здоров, школяр» (1961), повзрослевший рассказчик предваряет текст не-
большим неозаглавленным вступительным словом, которое в поздних переизданиях по своему графическому оформлению превратилось в эпиграф: «Это не приключения. Это о том, как я воевал. Как меня убить хотели, но мне повезло. Я уж и не знаю, кого мне за это благодарить. А может быть, и некого. Так что вы не беспокойтесь. Я жив и здоров. Кому-нибудь от этого известия станет радостно, а кому-нибудь, конечно, горько. Но я жив. Ничего не поделаешь. Всем ведь не угодишь»5.
В таком эпиграфе-предисловии многое традиционно. Он ориентирован отчасти на жанр произведения («Это не приключения»), отчасти на сюжет, описанный с намеренной неточностью: в повести ведь нет персонажей, которые бы героя «убить хотели». Создается зазор между ожидаемым и действительным: в «Школяре» — в отличие от произведений соцреализма6 — не персонифицирован «образ врага».
Однако последующий текст эпиграфа несет менее традиционную функцию. Он адресован вовне: как бы читателям, часть которых желает рассказчику — жизни, а часть — смерти. Подобное обращение делает аудиторию безграничной: в нее входят не только «свои», братья «по музе, по судьбам», но и чужие, и даже совсем чужие — им горько от того, что юноша остался в живых!
Судьба героя в эпиграфе словно вынесена на всенародный референдум. На нем — несколько завуалировано — поставлен и еще один вопрос: «Я уж и не знаю, кого мне за это благодарить. А может быть, и некого. Так что вы не беспокойтесь». Иначе говоря: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Слова «вы не беспокойтесь», оказывается, соотнесены с обоими вопросами: не волнуйтесь, я жив и здоров; и: не беспокойтесь, благодарить «может быть, и некого», «сам человек и управляет».
Подобный «экстравертный» эпиграф, ориентированный не внутрь литературы, а вовне, обращенный к самой разношерстной аудитории, тоже имеет исторические прецеденты, в частности у Николая Гоголя в «Ревизоре» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»): «Эпиграф — словно посредник между комедией и ее аудиторией, определяющий их взаимоотношения, не дающий зрителям (или читателям) замкнуться в самоуверенном убеждении, что все происходящее на сцене к ним не относится. Эпиграф безгранично расширяет художественный мир комедии в направлении мира действительного»7. Таким образом, соотнесенность прозы Окуджавы с поэтикой Гоголя, не относящаяся, к сожалению, к числу подробно разработанных наукой проблем8, подтверждается и на этом — совершенно неожиданном для нас — примере.
Кроме эпиграфа, в переизданиях «Школяр» получил и посвящение: «Посвящаю моим сыновьям Игорю и Антону». Смысл его мы бы назвали общепринятым в широком послевоенном контексте: ратный труд солдат войны посвящается будущему, мирной жизни детей.
Роман «Бедный Авросимов» (1969) Окуджава посвятил друзьям своего отрочества и юности, Зурабу Казбек-Казиеву, Филиппу Тер-Микаэляну, Владимиру Мосткову. Посвящение это тоже появляется не сразу, а в позднейших книжных переизданиях9. Оно связано с экзистенциальной проблематикой романа. Оптика «Авросимова» нова для отечественной исторической прозы. В этом романе декабристы, вместо «Герцена», разбудили маленького человека. А последний, едва не обезумев от потрясения, возмечтал спасти праведного узника — но в итоге бежал в свою деревню. Новый ракурс связан с духовными исканиями поколения, которое пережило ряд исторических катаклизмов, разорвавших «дней связующую нить». В критике зарубежья этот круг проблем был очерчен так:
«Как спастись, как примирить непримиримое, как выйти из заколдованного круга?
Окуджава ответа не дает <...> величайшая мудрость не заключается в непременном искании ответов, но в понимании, иногда трагическом, что существуют вопросы, на которые ответов нет, не было и никогда не будет <...> Вот почему истинное место действия романа — человеческая душа»10.
В первой отечественной рецензии об этом тоже было сказано:
«Б. Окуджава написал роман <...> делая упор на душевном мире своих героев, с особым вниманием изображая борьбу главного героя с самим собой»11.
Название «Бедный Авросимов» отражало именно эту особенность содержания и не было ориентировано на декабристскую тематику12. Однако в первом отечественном книжном издании роман (не имевший еще посвящения) лишился собственного заглавия, а также и жанрового самоопределения. Он был назван: повесть «Глоток свободы» (1971). Переименование это неадекватное, вынужденное.
Новое название «повести» звучит более приемлемо для советского опуса на исторический сюжет, но смысла данного произведения не передает, и даже наоборот. «Глоток свободы» — название пьесы Б. Окуджавы (1965) о событиях 14 декабря 1825 года. Оно отражало ее содержание. Глотком свободы был назван тот миг революционного подъема, когда Михаил Бестужев, выводя солдат на Сенатскую площадь, предстал как «Свобода на баррикадах» в мужском обличье. Это, так сказать, «восторг воздетых знамен, взрыв страсти и гнева <...> сверкание са-
бель и конское ржанье»13, — образ революции, понимаемой как вершинное проявление мировой справедливости. Миг решимости, совпавший с началом бунта, в пьесе воспет драматургом и возвеличен героями.
В «Бедном Авросимове» автор отходит от этих элементов экзистенциальной парадигмы, что стало переломным моментом в его творчестве. Революция перестает быть для Окуджавы вершиной ценностной пирамиды. Заглавие «Глоток свободы» — это, так сказать, типологический анахронизм: оно препятствует пониманию того, что перевал пройден. В позднейших переизданиях роману были возвращены имя и жанровое самоопределение. Там же он получил и посвящение друзьям-ровесникам.
Ряд произведений малой прозы Окуджава также посвящает людям своего окружения. Рассказ «Утро красит нежным светом...» — его же персонажам: «Посвящаю моему дяде Николаю и памяти моей тети Сильвии». Тетя Сильвия поддерживала детей Окуджава всегда, особенно после ареста ее сестры Ашхен, в годы их фактического сиротства. Рассказ «Отдельные неудачи среди сплошных удач» посвящен режиссеру Петру Тодоровскому, поставившему кинофильм «Верность» (1965) по сценарию, написанному Окуджавой в соавторстве с ним. Скорбная «Нечаянная радость» посвящена «Зое и Свету», т. е. Зое Крахмальниковой и Феликсу Светову, друзьям поэта, разделившим каторжную судьбу героини, матери рассказчика. Дух этих посвящений сходится с посвящениями в стихотворениях Окуджавы — все они так или иначе связаны с именами друзей, единомышленников, близких. С кругом взявшихся за руки, чтоб не пропасть поодиночке.
Самый изощренный рамочный комплекс понадобился Окуджаве в повести «Похождения Шипова». В первой журнальной публикации она звалась: «Мерси, или Похождения Шипова: Старинный водевиль: Истинное происшествие»14. В дальнейшем в русских изданиях сначала исчезает первое слово, «Merci»: «Похождения Шипова, или Старинный водевиль: Истинное происшествие»15. Потом и последний подзаголовок («Истинное происшествие») пропадает из оглавления, оставшись только на первой странице повести (ср. с. 275 и 507). Если автор решился отступить, то являлись ли эти фрагменты заглавия правомерными с самого начала?
Полагаю, что да. Начнем с конца: с «истинного происшествия». Выражение это «литературно» — оно фигурирует как подзаголовок произведений Сергея Аксакова и Антона Чехова, Михаила Зощенко и Михаила Булгакова... Быть может, это стало своего рода тактическим просчетом Окуджавы: «истинность», похоже, была воспри-
нята читателем как литературность, разновидность приема. А между тем в «Похождениях Шипова» речь идет как раз об истинном происшествии в прямом смысле.
Позорная по сути, абсурдная по форме и комическая по логике история с наветом на Л.Н. Толстого, апогеем которой стал беззаконный обыск в Ясной Поляне, увы, действительно имела место. На основании материалов дела III отделения, ставших достоянием гласности еще при жизни Льва Толстого16, эта история была изложена в статье И. Ильинского «Жандармский обыск в Ясной поляне в 1862 г.», опубликованной в 1932 г.17 и послужившей первым из источников повести Окуджавы18.
Исследователь-архивист в своей статье не зря назвал глупость охранителей водевильной, а логику событий — фарсом. Он ярко очертил как обстоятельства, так и специфику персонажей, начиная с Мишки Шипова: «Постоянное появление на сцене этого горохового пальто среди блестящих мундиров шефа жандармов кн. Долгорукова, московского генерал-губернатора Тучкова, московского обер-полицмейстера графа Крейца, управляющего III отделением генерал-майора Потапова и других действующих лиц яснополянского охранительного фарса делают фигуру Шипова не только колоритной, но и загадочно-интересной»19. Характер происшествий таков, что документированное повествование о них — даже пока оно было научной статьей! — поневоле отдает то фарсом, то водевилем. Оно и названо: «Старинный водевиль». Романист лишь подчеркивает это начало, например, когда трое невымышленных лиц вьются вокруг вымышленной аппетитной вдовушки. Интриги и диалоги, целые комедийные сцены присущи водевильному жанру, но основа его — анекдотическая история, которая в нашем случае и была истинным происшествием.
Водевильное, т. е. драматургическое начало подчеркнуто еще одним приемом заголовочного ряда: списком из 18 действующих лиц в начале, от «Толстой Лев Николаевич, граф, отставной артиллерии поручик, тульский помещик, литератор, 34 лет» до «Шипов Михаил Иванович (он же М. Зимин), сыщик при московской полиции, специалист по карманным воришкам, бывший дворовый человек князя В.А. Долгорукова, 36 лет», а также перечнем статистов и ремаркой: «Действие происходит в 1862 году». Подыгрывая обозначению жанра (драматургического), этот список, подобно обоим подзаголовкам, наделен и буквальным смыслом, прямым назначением. Он должен помочь читателю (не слишком сведущему в бюрократической иерархии) разобраться в характере ролей: ведь 13 из 18 поименованных лиц — реальные чины, от генерал-адъютанта до станового пристава и двух филе-
ров, причем большинство из них не удостоены авторского вымысла и проявят себя только тем, чем проступили в бумагах. Этого оказалось достаточно.
И последнее. Это первое. Заглавие «Мерси». В согласии с жанром водевиля Окуджава уснастил речь Шипова выражениями типа: «Все будет пуркуа» (292), «Ну просто сетребьен какой-то» (289) и проч. На вопрос: «Parles vous français?» — Шипов отвечает: «Зачем же так-то? Не надо. Я же тебя наскрозь вижу, мон шер...» (291-292). Однако щепетильное предложение — разузнать, что якобы нелегально происходит в Ясной, — герой озвучивает адекватно: «Мерси <...> Рад стараться» (294). С этого злосчастного «Merci» и началась история, в итоге которой Толстой личным письмом просил Александра II «о том, чтобы с имени Вашего Величества была снята возможность укоризны в несправедливости» (490)20, жандармы заявили, что разнузданный шмон по навету Шипова провели «с осторожностью, которая должна составлять непременное условие их звания» (490)21, а Шипов — тот превратился «из кошки в бедненькую мышку». «Merci» было не к добру: оно обозначает завязку фарса, который обернулся драмой.
В заголовочном комплексе Окуджава стремится сориентировать читателя, настроить его на этот сплав документа с водевилем, гнева с сочувствием... В первой (отрывочной) публикации, отразившей, по видимому, один из этапов поиска заглавия и подзаголовка, автор разъяснял:
«"СТАРИННЫЙ ВОДЕВИЛЬ" — это роман, роман исторический. Исторический потому, что он рассказывает об истинном происшествии, имевшем место в России сто лет назад. Водевиль потому, что в основу его положено истинное происшествие, совершенно анекдотическое, водевильное по своей сути»22.
Если судить по критике, ни заголовочные ухищрения, ни разъяснения автора не достигли цели. Затруднюсь назвать менее адекватно отрецензированный опус. Современные Латунские, напуганные публикацией в 1966-1967 гг. романа Булгакова «Мастер и Маргарита», — те вообще вначале ринулись по ложному следу: «Шипов не совсем удачное и не всегда последовательное подражание Воланду...»23. Но и благосклонные к поэту читатели подумали, будто «Б. Окуджава ставит "при входе" две толстовские цитаты, остальную же переписку насквозь имитирует...»24. Подобное заблуждение сохранилось поныне: «И единственный подлинный документ, который приводится в повести Булата... — это письмо Льва Николаевича Толстого царю Александру Второму, полное достоинства уважающего себя благородного человека...»25 («при входе» повести стоят документы из «Де-
ла III отделения», большая часть деловой переписки воспроизведена по «Всемирному вестнику», а обращение к государю — одно из десяти писем Толстого, цитированных в романе). Верно понята и оценена была только роль толстовских цитат — камертона живой жизни «в разбушевавшемся океане вздора»26.
Лишь единожды прозвучало, что в повести Окуджавы вскрыт «закон самодержавного управления: подмена реальности мнимостью»21 (курсив мой. — С. Б.). Иначе говоря, на очереди стоял так и не озвученный вопрос о том, что повесть, соответствуя своей документальной основе, не оправдывает, тем не менее, ожиданий поборников реализма-жизнеподобия. Она лежит в русле совсем другой поэтики. К сожалению, закономерно, что о Гоголе, вспомянутом было при «Бедном Авросимове», на сей раз позабыли. Во-первых, потому, что герой «Шипова» — Лев Толстой, который не ассоциировался с «гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания»28. Во-вторых, потому что и прежде на поверхности дискуссии была не поэтика, а декабристская тематика «Авросимо-ва». А в-третьих — думается, это главное, — потому что подлинное было воспринято читателем как невозможное: документ приняли за фарс, за вымысел!
Все это означает, что пришла новая эра, в которой — увы! — размылась граница между тем, что мнили известным, и тем, что считали мнимым. Читатель подцензурной прозы начала семидесятых не подтвердил своего согласия мыслить в такой системе координат. Новая эпоха не ощущает себя в качестве таковой и пока не имеет самоназвания. Лишь позднее, касаясь актуальной беллетристики, в том числе «Путешествия дилетантов», критика, в частности, отметит: «Писатель не из ребяческого желания сделать "не как у людей" ломает жанры... Он тут невольник. Он слушает сердце, вглядывается в жанровые ситуации реальности и видит, что и там связи перестроены, что ушла из современности та спокойная, неторопливая мирная длительность, которая позволяла старым прозаикам проследить всякое явление во всех связях...»29
Окуджава, любя свое произведение, в позднем рассказе «На Тверском бульваре» лишь слегка иронизирует над его рецепцией: «— Да нет, — говорит он [случайный собеседник рассказчика-писателя], — эту книгу мне не надо. — То есть как?! — смеюсь я, ничего не понимая. — А вот так, — говорит он спокойно, — я про Толстого все читал»30.
Роман «Путешествие дилетантов» в первой журнальной публикации (1976) имел один эпиграф: «Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть. Правила хорошего тона»31.
При первом книжном переиздании (1979) появляется посвящение: «Оле»32, а кроме того, названному эпиграфу предшествует еще один: «...Ибо природа, заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть в небо... Марк Тулий Цицерон»33.
В следующем, как бы стереотипном переиздании (1980), осуществленном тем же издательством «Советский писатель», посвящение сохраняется, а эпиграфов становится уже три: к двум прежним добавляется: «Иногда хочется кричать, да хорошее воспитание не позволяет. Лавиния Ладимировская»34.
Как видим, работа над заголовочным комплексом продолжалась и после публикации романа. Эти дополнения появились тогда, когда уже складывался замысел следующего романа, «Свидание с Бонапартом». В результате два больших произведения Окуджавы: «Путешествие дилетантов» (1971-1977) и «Свидание с Бонапартом» (1979-1983) — приобрели очевидное и рассчитанное на опознание сходство в оформлении рамочного комплекса, приглашающее читателя к сопоставлению, к соотнесению их.
Оба романа посвящены близким людям, «Путешествие дилетантов» — Оле, т. е. жене, Ольге Владимировне Окуджава, а «Свидание с Бонапартом» — «Светлой памяти моего отца», Шалвы Степановича Окуджава. Оба посвящения напрямую соотносятся с содержанием.
Повествование о любви посвящено возлюбленной. Адресация и общий нонконформистский, но в то же время лирический пафос этого произведения описаны Окуджавой в стихотворении «Прогулки фрайеров»35, которое посвящено так же — Оле.
Размышление о жестоких судьбах родины («Свидание с Бонапартом») посвящено отцу поэта, деятелю и жертве кровавых исторических событий. Такое посвящение роман имел с самой первой публикации. Проблематика романа обозначается как «вопрос о революции, об умозрительном демократизме, о социальной наивности и опасностях, подстерегающих тех, кто спешит с перекроем исторической жизни»36.
Оба романа — как и «Похождения Шипова» — построены на основе подлинных исторических событий, отраженных в мемуарах, частной переписке, архивоведческих и исторических статьях. Хотелось бы сказать, что от «Бедного Авросимова» к «Свиданию с Бонапартом» подлинные документальные источники находят все более глубокое осмысление в художественной ткани окуджавовской прозы. Хотелось бы...
Но известно, что в прижизненной критике — а порой и поныне — эта эволюция отражается с точностью почти до наоборот. Говоря об
«Авросимове», сочувствующий критик еще отмечал, наряду с литературными, важнейшие исторические источники романа37. Если зоил38 не понимал их значения, читателю напоминали39, что «все сии происшествия ознакомили умы с революциями, с возможностями и удобностями оные производить»40, и что сии слова — доподлинно самого Павла Пестеля. Говоря же о последнем романе, «Свидание с Бонапартом», хвалебная критика с вызовом признала: «Да, исторические фантазии!»41. А неблагосклонная, удостоив Зачанский пруд42 военно-исторического анализа, объявила в целом недопустимыми «попытки — вольные или невольные — видоизменять объективно сложившуюся естественную шкалу социально-исторических, национально-культурных ценностей»43. Только культурологическая оптика, избранная Г.А. Белой, позволяла оценить предпринятый Окуджавой пересмотр штампов самосознания нации: «Скальпелем поэта и художника он вскрыл декабристский миф <...> и на нем выверил исконные интеллектуальные идеи русской культуры о народе и революции»44. «Выверка» сопровождалась скрупулезной работой над историческими источниками.
Источники многообразно отражаются в композиции романов, то создавая сквозную сюжетную линию, то осложняя ее же многочисленными вставными фрагментами в виде писем, дневников, записок действующих лиц и закадровых персонажей. Это делает стилистику сложной, многоаспектной и многоголосной. Рамочные элементы должны, в свою очередь, помочь осмыслить все это в комплексе.
Уходя от кажущейся простоты более ранних концовок (в «Школяре», «Бедном Авросимове», «Похождениях Шипова» это было прощание с героем), художник завершает два самых крупных своих полотна письмами персонажей, причем в обоих случаях содержание финальных писем трагически опровергает более ранние прогнозы. Г-жа Бравура-Тучкова в «Путешествии дилетантов», посвятив целый жизненный этап борьбе с незаконной страстью дочери (борьбе, которая сломала жизнь Мятлева), признает, наконец, нравственную победу Лавинии и восхваляет великую любовь. В «Свидании с Бонапартом» последнее письмо Варвары сообщает Пряхину, что послания (они составили содержание последней части романа), которые он давно шлет бывшему подконвойному, были, оказывается, адресованы человеку, который уже покончил жизнь самоубийством. Так в обоих случаях кода романа ориентирована на его пафос.
Слова трех эпиграфов заполняют также схожие между собой ячейки. Одна фраза, принадлежа лицу историческому, подчеркива-
ет, что события романа разворачиваются на фоне реки времен: таковы цитата из диалога Цицерона45 «О Законах»46 (в «Дилетантах») и из графа Федора Головкина (в «Бонапарте»).
Другой эпиграф связан с расхожими нормами мировосприятия, которые, при всей своей пошлости в старинном смысле слова, оцениваются автором сочувственно: это фраза из «Правил хорошего тона» (в «Дилетантах») и цитата из известнейшего романса М. Глинки «Сомнение» (в «Бонапарте»).
Еще один эпиграф — реплика персонажа из самого романа: слова Лавинии (в «Дилетантах», как мы помним, этот эпиграф был опубликован последним) и дворовой девки Дуни (в «Бонапарте»). Такой эпиграф подчеркивает элемент само-рецепции в прозе.
Поверхностное сходство этих «блоков» есть основа для выявления глубоких внутренних различий между ними, различий, которые, показывая ход художественно-философской эволюции Окуджавы, помогут приоткрыть завесу над содержанием «Свидания с Бонапартом», доныне «недопрочитанного» критикой и публикой.
Три эпиграфа к «Путешествию дилетантов», а также его Эпилог, два Послесловия (от «рассказчика» и от «публикатора») и два собственно финальных письма — словом, все элементы рамочного комплекса как целое носят характер пафосный, патетический. Действительно, герои, любившие «наперекор и людям, и судьбе», смогли сохранить верность друг другу и самим себе, продолжая всю жизнь безнадежную борьбу с непобедимым противником.
Первый эпиграф (слова Цицерона) обращает мысль читателя к возвышенному, отринув низменное, «...ибо природа <...> одного только человека подняла и побудила его смотреть в небо...»47.
Второй эпиграф: «Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть», — в контексте романа получает ряд истолкований, начиная с императива лояльности и оканчивая мудростью самосохранения, невольно нарушаемой дилетантами. Соседство первых двух эпиграфов, как это было отмечено в критике зарубежья, намечает конфликт романа: «Вечное несчастье человека: ему не примирить этих двух условий. Когда смотришь в небо, очень трудно не толкнуть кого-нибудь ненароком, вовсе того не желая. А памятуя все время о правилах хорошего тона, на небо не заглядишься <... > Конфликт этот вечен»48.
Лавиния Ладимировская как бы согласна с этим. В третий эпиграф вынесены ее слова: «Иногда хочется кричать <...>», — слова об отчаянии героев от всеобщего непонимания, о неразрешимости проблем, а одновременно — о настойчивом стремлении «никого не
толкнуть», не предать собственную человечность.
Совершенно иначе развивается мысль в трех эпиграфах «Свидания с Бонапартом». Первый из них — слова из романа: «Ой! — сказала Дуня. — Сперва они нас, а после мы их... Так и побьем друг дружку?» — это реплика дворовой девки при виде избиения крестьянами-партизанами колонны отступающих французов (ужасы «бедственной ретирады», как об этом говорилось во французских мемуарах). Неуместная, с точки зрения героической пафоснос-ти, эта фраза передает авторское отношение: война — это не что иное, как тотальное убийство. Ни в каких обстоятельствах убийство не получит оправдания, даже и в ипостаси «дубины народной войны». Получается, что заветная мысль автора, его великий протест против пошлой бесчеловечной «героизации» высказан дурацкими словами неумной дворовой девки.
Второй эпиграф — слова Нестора Кукольника: «Минует печальное время — Мы снова обнимем друг друга» — в книге получат не подтверждение, а опровержение. «Снова обнимем друг друга» — это самый горький лейтмотив романа, поскольку оставшиеся в живых находят в желанном свидании не утешение, а новые горести. Луиза встречает в Париже не тех русских, которых бы ей хотелось, Игнатьев и Пряхин приняты холодно, их надежды не сбываются. Игнатьев, после освобождения из-под ареста (по подозрению в соучастии в деле декабристов), возвращается к близким и женится по любви. Но вскоре без видимых причин он, подобно своему деду, кончает самоубийством. А его однополчанин и конвоир по неведению еще пишет ему письма и передает дневники. Так что печальное время не минует, а настает. По отношению к сюжету слова второго эпиграфа — злая насмешка.
Но очень важна и другая его особенность. Второй эпиграф «Бонапарта» не столько поэтический, сколько музыкальный. Это цитата из романса «Сомнение». По словам Г. Свиридова, «Сомнение» входит в число произведений, которые «кладут начало самостоятельной ветви русской музыки — не монументально-эпической, а психологически углубленной, "личной", интимной»49. Со своей стороны, Нестор Кукольник «В текстах для романсов <...> выполнял специальные задания Глинки»50. Слова «Сомнения»51 признаются одним из характерных и удачных примеров этой формы творческого взаимодействия: «Исключительная популярность этой глубокой элегии в большой мере определяется естественностью и одновременно напряженностью развития мелодии...»52.
Пробежав строки романса, читатель невольно начнет напевать мелодию. Мы не стали бы связывать эту особенность с песенным
творчеством Окуджавы. Прием этот в классике не новый — так читатель «Войны и мира» подпевал: «Ах, вы сени мои, сени!», — подпевал, «как того требовала песня» (т. 1, часть вторая, гл. II). «Свидание с Бонапартом» построено на реминисценциях из «Войны и мира»53, и отмеченный прием можно, в свою очередь, считать связующим звеном с поэтикой Льва Толстого.
Кроме того, для советского времени звучание произведений, исполняемых по радио, частая повторяемость их в эфире — это характерная черта эпохи. Она нашла отражение, например, в сугубо «немузыкальном» и «непоэтическом» мире А. Солженицына: в его романе «В круге первом» последнее объяснение Нержина с Симочкой происходит под исполняемый по радио романс «Нет, не тебя так пылко я люблю...» (глава «Перепел очка») — слова Лермонтова отвечают характеру сцены. «Музыкальная» цитата связана с радиофоном эпохи, а для меломана Окуджавы, скорее всего, — не только с радио. Недаром в «Упраздненном театре» семья героя посещает концерты, мальчик поет оперную арию...
Последний эпиграф «Свидания с Бонапартом» в отрыве от романа кажется бессодержательным: «... А между тем погода стояла прекрасная. Граф Федор Головкин».
Граф Федор — автор написанных по-французски воспоминаний о царствовании Павла I, переведенных и изданных в России в начале ХХ в.54 Этот источник мог обмануть ожидания завзятого любителя мемуаров55 — книга с многообещающим названием малоинформативна.
В эпиграф иронически вынесен отрывок не из воспоминаний, а из записанного Головкиным анекдота. Приведем его полностью:
«Ньютону было предписано его врачом Мидом совершать ежедневно в течение двух часов прогулки верхом. Однажды утром он проезжал мимо человека, сторожившего коров. Пастух посоветовал ему не затягивать слишком долго свою прогулку, так как его могла бы захватить непогода. Между тем погода стояла прекрасная. Ньютон посмотрел на небо и, не заметив на нем ни одной тучки, подумал, что этот человек не в своем уме, и продолжал свой путь. Полчаса спустя небо вдруг покрылось тучами и разразился ливень. Всякий другой постарался бы где-нибудь укрыться, но Ньютон пустил лошадь в галоп, чтобы разыскать пастуха, он застал его прижавшимся к дереву и попросил его сказать, по какому признаку он мог предсказать такую дурную погоду. "Ах, барин, да это совсем не трудно. Каждый раз, как предстоит перемена погоды к худшему, мои коровы не перестают тереться задом о дерево". Ньютон, немного изумленный, вернулся домой и
сказал: "Стоит ли в течение пятидесяти лет заниматься изучением неба, чтобы в конце концов найти настоящий барометр в таком месте!"»56 (курсив мой. — С. Б.)
Проницательный читатель романа получает выделенную фразу изолированно, оторванной от анекдота. В этом качестве она окрашена тою же горькой иронией, что и два первых эпиграфа: говорить о хорошей погоде, когда героя довели до суицида!
А в самом анекдоте фраза участвует в завязке действия: предсказан дождь, но погода прекрасная. События приведут Ньютона к ехидному выводу, намекая на беспомощность знания, тщету ученых трудов.
Анекдот, цитированный в «Бонапарте», противопоставлен цитированному в «Дилетантах» трактату Марка Цицерона, полагавшего, что он смог «выявить, что именно природа дала человеку; сколь велика сила наилучших качеств человеческого ума; какова задача, для выполнения и завершения которой мы родились и появились на свет...»57. Это сопоставление горькое, насмешливое, уничижительное. Возьмем на заметку, что в противопоставление вовлечены не сами слова эпиграфов, а контексты, из которых они извлечены.
Противопоставление «барометра в таком месте» — изучению неба напоминает о том, что в первом эпиграфе «Дилетантов» и говорилось о небе, о «прежней обители» человека. Так замыкается круг. Пафос возвышенного — «дилетантовский» пафос самостояния и поступка, терпения и веры — подлежит снижению. Опоры не выдерживают настоящей нагрузки. Три эпиграфа к «Свиданию с Бонапартом» передают иронию и скепсис, соответствующие содержанию романа, в котором обольщения свободы, равенства и братства не выдерживают испытания жизнью.
Однако «Свидание с Бонапартом» отмечено и, так сказать, скепсисом о скепсисе (что, в свою очередь, сближает его с постмодернистскими тенденциями). Обольщения свободы оказываются не только чреваты «бунтом, бессмысленным и беспощадным» — с ним как раз удалось совладать. Личность в романе не просто вынуждена уйти с общественного поприща на путь индивидуальных исканий. Но и сам этот путь заводит в тупик в силу неотменимых свойств человеческой натуры и социального уклада.
Ироническое обращение к более раннему роману «Путешествие дилетантов», который сам автор и его читатели воспринимали как программное, знаковое произведение, — делает этот скепсис экзистенциально значимым, манифестируя кризис мировосприятия и житейских стратегий — для всех упомянутых в «Прогулках фрайеров», для тех, кто «сидит в кружок, как пред
огнем святым».
Скажем немного и о рамочном комплексе последнего романа (датирован: 1989-1993). Внешне он предельно прост: заглавие «Упраздненный театр», подзаголовок «Семейная хроника», финал — многоточие вслед за последним событием в детской жизни героя — арестом матери: «Ночью ее забрали...»58. На самом деле композиция сложна: фабула в целом развивается поступательно, но события московской, тифлисской, нижнетагильской жизни часто описаны не по хронологии, а по логике размышлений, сопровождаемые порой репликами состарившегося рассказчика.
Самым выпуклым элементом рамы становятся примечания автора — переводы грузинских и армянских слов, которые сохранены в речи персонажей: «Вай! Коранам ес!»* — «Горе мне! (арм.)» (44); «Сирцхвили...»* — «Стыдно (груз.)» (15); «Шен генацвале»* — «Моя дорогая (груз.)» (73); «цават танем»* — «Моя радость (букв. «унесу твою боль») (арм.)» (57) и т. д. В самом общем виде роль авторских примечаний совпадает с известной по более ранней литературе: «... в примечаниях автор сообщал читателю о своем отношении к миру и к литературе в ином тоне и жанре, но с не меньшей ответственностью, чем в "основном тексте"»59.
Грузинские и армянские выражения в «Упраздненном театре» ни в коем случае не являются приметами экзотики. Они манифестируют иной — по отношению к русской культуре — способ восприятия мира. К этой задаче в прозе Окуджава подступился далеко не сразу. Достаточно напомнить, что в повести «Приключения секретного баптиста» (1984) герой, прототипом которого был отец-грузин Шалва Окуджава, выведен как русский человек, Петр Шамин. Иной язык означает иной взгляд на человека, иные формы взаимоотношений и многое другое. Велик соблазн поговорить об этом на материале «семейной хроники», но, как говорил поэт, «есть надежда нас предостеречь».
Исследований по теме «Окуджава и Кавказ» пока, увы, недостаточно. Приведем один поучительный пример: статью Аиды Абуашви-ли «Два истока: Заметки о лирике и прозе Булата Окуджавы». Напоминая читателю фрагмент из «Витязя в тигровой шкуре» Шота Руставели, автор сопоставляет смысл этого фрагмента со строчкой из «Грузинской песни»: «на любовь свое сердце настрою». Вот как она это трактует: «...неистовствуя, подобает в то же время быть и красноречивым, и разумным, должно соблюдать определенные правила (умножать воздыхания при разлуке), довольствоваться одной возлюбленной, несмотря на ее гневливый нрав, — иными словами: как ни неистовствуй от любви и тоски, но умей управлять собой <...> Разве эта предварительная "настройка сердца на любовь" не заставляет вспомнить
руставелиевского миджнура, которому "подобает быть" разумным?»60
...Из этого следует, что вопрос о писательских примечаниях в «Упраздненном театре» истолкует — надеемся — автор, который глубоко, изнутри знает культуру кавказских христианских народов. Несомненно одно: проблема соседства/совмещения разнонациональных культур была поднята Окуджавой на вершине его творческой зрелости, во всеоружии мастерства. В то же время волею судьбы это случилось тогда, когда составляющие отечественного многонационального конгломерата пришли в движение, и обострение национальных проблем коснулось всех. Поэт горько шутил, что раньше он был «грузином арбатского разлива», а ныне стал «лицом кавказской национальности».
Подведем итоги.
Во-первых, рамочный комплекс крупных прозаических произведений Окуджавы после их первой публикации подвергался существенным изменениям. Эти изменения стали как бы ответной репликой автора в собеседовании с публикой. Так, произведение, принятое читателем-другом («Будь здоров, школяр», «Бедный Авросимов», «Путешествие дилетантов»), впоследствии и посвящалось читателю-другу: сыновьям, товарищам юности, возлюбленной. Заголовок, неверно истолкованный публикой («Старинный водевиль»), изменялся («Похождения Шипова»), превращаясь в подзаголовок, или упрощался (отмена «Мерси», «Истинного приключения»). Предисловие автора становилось эпиграфом («Будь здоров, школяр»). «Блок» эпиграфов разрастался, отражая полемику позднейшего романа («Свидание с Бонапартом») с концепцией и рецепцией предшествующего («Путешествия дилетантов»). Понятно, почему рамочный комплекс двух последних романов не подвергался позднейшей доработке. «Свидание с Бонапартом» не имело адекватного резонанса — автору некому стало отвечать. «Упраздненный театр» появился в другую эпоху, другую не только в имплицитном культурном, но и в эксплицитном социальном смысле. Диалог автора с читателем лишился многих прежних форм и значений (и приобрел иные, многие из которых чужды человеку старшего поколения).
Во-вторых, наблюдения над рамочным комплексом в прозе Окуджавы показывают, что смена экзистенциальной парадигмы61 в его творчестве не может быть описана как однократный и одномоментный процесс.
Бенедикт Сарнов вспоминает, как Евгений Винокуров будто бы сказал: «Нельзя <... > в одно и то же время петь Окуджаву и строить коммунизм <... > спеть: "Девочка плачет, шарик улетел", а потом пойти и немножечко построить коммунизм — нет, невозможно...»62.
Оказывается, это вполне возможно!
И в первую очередь — для самого поэта. Его голубой шарик давно летит — а к середине 1960-х пишется произведение с героическим революционным пафосом (пьеса «Глоток свободы») или публикуется детская повесть «Фронт приходит к нам», основанная на неуверенном сочувствии шпиономании.
Новое миропонимание — как и старое — это вселенная. Складывается оно постепенно, неравномерно, поэтапно — не в один день. Легкокрылая поэзия первая покинула стихию, в которой «пушки гремели, выли снаряды, мы все шагали на баррикады...»63 — и оказалась в небесах Веры, Надежды и Любови. А от прозы мы требуем: «Давай подробности!» — и сердимся, если выходит не похоже на то, чего мы ждали.
Однако отмеченный всеми мемуаристами уход поэта от так называемой революционной парадигмы — это ранний, но не единственный этап его эволюции. На смену следующей, «второй» парадигме, которую мы обозначили бы как антропоцентрическую, гуманистическую (с ней связан, в частности, наиболее признанный читателем роман «Путешествие дилетантов»), — приходит «третий» мир, заставляющий усомниться в том, «сколь велика сила наилучших качеств человеческого ума», разувериться в правомерности вопроса, «какова задача, для выполнения и завершения которой мы родились и появились на свет...» Недооценка прозы поэта (в частности, «Свидания с Бонапартом»), думается, связана еще и с тем, что многие «преодолевшие сталинизм» на том и остановились — действительно, рубеж был не из простых.
Окуджава был в числе тех, кто пошел дальше. Его прозаические искания, с фантасмагорией, заставляющей усомниться в подлинности реального, с осложненной цитатностью, с преобладающей иронией, с глубоким скепсисом и стоицизмом, — порождены тою же культурной ситуацией, теми же причинами, что и иная литература так называемой эпохи постмодерности64, черты которой уже в 1960-х проступили в бесцензурной русской литературе. (При желании «ретроспективная проза» Окуджавы может быть описана с применением множества ключевых понятий постмодернизма: «крах рационализма и универсализма», «постутопизм», «деконструкция», «игра следов», «исчезновение реальности» и проч. и проч. В этом нет необходимости.) Настоятельно необходим, так сказать, взаимный учет принудительно разведенных пластов русской литературы ХХ в., в частности, потаенного и подцензурного. Они суть части одного целого, что, надеемся, и иллюстрируют многие из приведенных здесь наблюдений.
Примечания
1[Б. п.] Исторический роман Булата Окуджавы — «Бедный Авросимов» // Рус. мысль. 1970. 1 янв. № 2771. С. 4.
2 Гребенщиков А. [Выступление на дискуссии «Национальное и интернациональ-
ное в советской литературе«] // Октябрь. 1971. № 3. С. 207.
3 Перцовский В. Нравственный поиск исторической прозы // Сибирские огни. 1975.
№ 1. С. 159, 161. Отмечалось также, что Окуджава смог «усилить психологические конфликты, заострить сюжет», что повесть «выгодно отличается образностью, драматизмом» (Вешняков В. Одна, но пламенная страсть // Красное знамя. Томск, 1972. 22 февр. С. 4).
4 Ламзина А. Рама произведения // Лит. энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 848.
5 Окуджава Б. Заезжий музыкант. М., 1993. С. 6.
6 Ср.: «Пропорциональное нарастание размеров героики и образа врага можно наблюдать в советской прессе сталинского времени. Там все события распадаются на две категории — на блестящие победы героев и на злонамеренные интриги и действия вредителей» (Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соц-реалистический канон. СПб., 2000. С. 751).
7 Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 344.
8 Многолетняя пауза в исследовании этого вопроса была, насколько нам известно, прервана статьей: Цуркан А. Гоголевские традиции в повести Б. Окуджавы «Похождения Шипова, или Старинный водевиль» // Булат Окуджава: его круг, его век: Материалы Второй междунар. науч. конф. 30 ноября — 2 декабря 2001 г. М.: Соль, 2004. С. 158-162.
9 См.: Окуджава Б. Избранная проза. М., 1979. С 7. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
10 Померанцев К. Бедный Авросимов // Русская мысль. 1970. 8 окт. С. 4.
11 Шторм Г. История принадлежит поэту // Лит. газета. 1969. № 41. 8 окт. С. 6.
12 Ср. характерные названия произведений советской литературы о декабристах: «Отпор», «Из искры — пламя», «Бунтари», «Декабристы», «Черниговский полк ждет», «Первенцы свободы» (см. разбор этих и иных произведений: Левкович Я. Восстание декабристов в советской художественной прозе // Русская литература. 1975. № 4. С. 167-179).
13 Абрам Терц (Синявский А.) Что такое социалистический реализм // Синявский А. Литературный процесс в России. М., 2003. С. 166.
14 Дружба народов. 1971. № 12. С. 88.
15 Окуджава Б. Похождения Шипова, или Старинный водевиль: Истинное происшествие. М., 1975.
16 Всемирный вестник. 1906. № 6, 7 [Публикация С. Сухонина].
17 Ильинский И. Жандармский обыск в Ясной поляне в 1862 г.: По архивным и печатным материалам // Звенья. 1932. Кн. 1. С. 374-412.
18 Об этом подробно: Бойко С. Гротеск в литературе и в действительности: Булат Окуджава. «Похождения Шипова» // Поэтика русской литературы: Сб. статей
к 75-летию проф. Ю.В. Манна. М., 2006. С. 401-422.
19 Ильинский И. Указ. соч. С. 375.
20 То же см.: Толстой Л. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 60. М., 1949. С. 441.
21 То же цит. по: Толстой Л. Указ. соч. С. 442.
22 Окуджава Б. Тайные агенты: Отрывок из романа «Старинный водевиль» // Памир. 1970. № 4 (август). С. 24. Далее автор вкратце излагает фактическую сторону дела, ставшую фабулой повести.
23 Меженков Вл. Странная проза // Октябрь. 1972. № 7. С. 198. Ср. на ту же тему: Золотусский И. Познание настоящего // Вопросы литературы. 1975. № 10. С. 32 (позднее многократно переиздано).
24 Аннинский Л. Ржаной хлеб летописца // Новый мир. 1984. № 2. С. 215.
25 Шерешевский Л. «С гитарой под плащом...» // Встречи в зале ожидания: Воспоминания о Булате. Н. Новгород, 2003. С. 129.
26 Гордин Я. Возможен ли роман о писателе? // Вопросы литературы. 1975. № 9. С. 204.
27 Клепикова Е. Доказательство от обратного [Рец. на: Окуджава Б. Похождения Шипова, или Старинный водевиль. М., 1975] // Лит. обозрение. 1976. № 4. С. 37.
28 Выражение Абрама Терца. См.: Абрам Терц (Синявский А.). Указ. соч. С. 175.
29 Курбатов В. В жанре жизни // Дружба народов. 1980. № 6. С. 243.
30 Окуджава Б. Автобиографические анекдоты // Новый мир. 1997. № 1. С. 84.
31 Окуджава Б. Путешествие дилетантов // Дружба народов. 1976. № 8. С. 98.
32 Посвящение в дальнейшем будет оформляться либо так же (например: Таллин, 1987), либо: «Посвящаю Оле» (например: М., 1986).
33 Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М.: Советский писатель, 1979. С. 6.
34 Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М.: Советский писатель, 1980. С. 6.
35 Они сидят в кружок под низким потолком. Освистаны их речи и манеры.
Но вечные стихи затвержены тайком,
и сундучок сколочен из фанеры.
<...>
Пока не замело следы на их крыльце и ложь не посмеялась над судьбою, я написал роман о них, но в их лице о нас: ведь всё, мой друг, о нас с тобою.
(Окуджава Б. Стихотворения. СПб., 2001. С. 394-395).
36 Белая Г. Булат Окуджава, время и мы // Окуджава Б. Избранные произведения: В 2 т. М., 1989. С. 15.
37 В их числе — «реестр» генерала Сукина; происхождение фамилии персонажа Браницкого; отчет ротмистра Слепцова. См. первую положительную рецензию: Шторм Г. Указ. соч.
38 На непонимании нижеуказанного обстоятельства основана первая отрицательная рецензия: Бушин В. Указ. соч. С. 6.
39 См. наиболее подробную статью против зоилов: Оскоцкий Вал. Памфлет или пасквиль?: О романе Булата Окуджава «Путешествие дилетантов» и статье Вл. Буши-на «Кушайте, друзья мои, все ваше» // Литературная Грузия. 1980. № 1. С. 154-171.
40 Восстание декабристов: Материалы. Т. IV. Дела Верховного Уголовного Суда и Следственной комиссии, касающиеся государственных преступников / К печати приготовил Б.Е. Сыроечковский. М.; Л., 1927. С. 105. Ср.: Окуджава Б. Избранная проза. С. 226.
41 Латынина А. Да, исторические фантазии!: О романе Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом» и не только о нем // Лит. газета. 1984. 4 января. С. 4; то же — в перепечатках и других работах этого критика. Вопреки полному игнорированию фактологической основы романа, они благожелательны и содержат немало изящных рассуждений о поэтике прозы Окуджавы.
42«Успешный бой под Сокольницем — один из начальных, утренних эпизодов <...> Аустерлицкого сражения <... > А на льду озера Сачан русские войска оказались лишь в самом конце сражения. Между замком и озером довольно значительное расстояние, и в этих двух местах в разное время дня произошло на самом деле два "честных боя". Автор объединил их. Получилось, что Опочинин наступал с колонной Пржебышевского, отступал с колонной Дохтурова...» (Минералов Ю. Да это же литература! («Историческая точность» и художественная условность) // Вопросы литературы. 1987. № 5. С. 77, 85).
43 Там же. С. 85.
44 Белая Г. Он не хотел жить с головой, повернутой назад // Булат Окуджава. Спец. вып. [ЛГ]. М., 1997. С. 15.
45 Автор сердечно благодарит П.П. Шкаренкова за ряд советов.
46 Цицерон Марк Туллий. Диалоги: О государстве. О законах / Подгот. И.Н. Весе-ловский, В.О. Горенштейн, С.Л. Утченко. М., 1994. С. 89-150.
47 Ср.: «...природа придала ему [человеку. — С. Б.] внешний вид, подходящий и вполне соответствующий человеческому уму. Ибо она, заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо, как бы на родное для него место и его прежнюю обитель...» (Цицерон. Указ. соч. С. 97).
48 Виолетте Иверни [Бетаки В.] «Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть» // Континент. 1980. Т. 24. С. 362.
49 Свиридов Г. Наш Глинка // Советская музыка. 1957. № 2. С. 7.
50 Рыбакова П. Глинка и Кукольник // Советская музыка. 1957. № 2. С. 63.
51 Ср.: «Большинство романсов не напечатано Кукольником отдельно, а меньшинство напечатано отдельно лишь после появления соответствующих романсов Глинки. И даже больше — в печати эти стихи обычно сохраняют следы своего музыкального происхождения» (Рыбакова П. Указ. соч. С. 61-62). Текст романса (по альманаху 1843 г.) см.: Поэты 1820-1830-х годов: В 2 т. Т. 2. / Биогр. справки, сост., подгот. текста и прим. В.С. Киселева-Сергенина. М., 1972. С. 573.
52 Рыбакова П. Указ. соч. С. 63. Ср.: «Он был тем человеком, который, как приятель, высоко ценивший дарование Глинки, был с о г л а с е н, а как литератор, владевший стихом и знакомый с "музыкальными условиями" (Кукольник не только недурно играл и импровизировал на рояле, но и сочинял музыку), был с п о с о б е н помогать Глинке создавать "собственные" тексты» (с. 62).
53 Обширный, хотя и далеко не полный их перечень см.: Абуашвили Аида. Два истока: Заметки о лирике и прозе Булата Окуджавы // Вопросы литературы. 1999. № 1.С. 62-69.
54 Головкин Ф. Двор и царствование Павла I. Портреты, воспоминания и анекдоты: Пер с фр. М., 1912.
55 Ср. стихотворение Окуджавы «Читаю мемуары разных лиц...» (Окуджава Б. Стихотворения. С. 413).
56 Головкин Ф. Указ. соч. С. 396-397.
57 Цицерон Марк Туллий. Указ. соч. С. 94.
58 Окуджава Б. Упраздненный театр: Семейная хроника. М., 1995. С. 301. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
59 Мильчина В. Поэтика примечаний // Вопросы литературы. 1978. № 11. С. 230. Здесь же упомянуты исследования, посвященные наиболее актуальным для русского читателя случаям: Ю. Лотмана о примечаниях Пушкина и Ю. Манна о примечаниях к романтической поэме.
60 Абуашвили Аида. Указ. соч. С. 60.
61 Понятие, употребляемое Г.А. Белой в ее поздних статьях. См.: Белая Г. Смена кода в русской культуре ХХ века как экзистенциальная ситуация // Лит. обозрение. 1996. № 5/6. С. 114. Белая Г. История литературы в контексте современной русской теоретической мысли // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 15. и др.
62 Сарнов Б. Если бы Пушкин жил в наше время... М., 1998. С. 409.
63 Отроческое стихотворение героя хроники. См.: Окуджава Б. Упраздненный театр. С. 259.
64 См.: Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000. С. 7 и др.
