Научная статья на тему 'Поэзия В. А. Жуковского и русская лирика XIX-XX веков: наследие и наследники в пространстве смыслов и текстов'

Поэзия В. А. Жуковского и русская лирика XIX-XX веков: наследие и наследники в пространстве смыслов и текстов Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
783
82
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
В.А. ЖУКОВСКИЙ / РУССКАЯ ЛИРИКА / НАСЛЕДИЕ / V.A. ZHUKOVSKY / RUSSIAN LYRICS / LEGACY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Гончарова Ольга Михайловна

«Наследие» Жуковского, выросшее из поэтических исканий XVIII столетия и актуализованное в поэзии XX века, стало своеобразным моментом «перелома» в поэтической истории и концептуальной «памятью» об истоках, началах и основаниях тех смысловых пространств, в которых реализует себя русский Поэт. Именно Жуковский в своей практике обозначает момент «перехода» от уже накопленного опыта к новым поэтическим горизонтам: таким «переходом» становится смена структуры поэтического «языка». Роль Жуковского в этом процессе состояла в переводе сконструированной концептосферы в поэтическую реальность.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

V.A. Zhukovskys Poetry and Russian Lyrics of XIX-XX: Legacy and Successors in Meaning Space and Texts

Zhukovskys «Legacy» coming from XVIII century and realized in the poetry of XX century became a critical moment in poetry and conceptual «memory» about meaning space sources of the Russian Poet. Zhukovsky emphasizes the «transition» from the experience to the new poetic horizons. The transition is the changing of the poetic «language» structure. Zhukovsky has transferred the structural conceptual sphere into poetic reality.

Текст научной работы на тему «Поэзия В. А. Жуковского и русская лирика XIX-XX веков: наследие и наследники в пространстве смыслов и текстов»

ПОЭЗИЯ В.А. ЖУКОВСКОГО И РУССКАЯ ЛИРИКА Х1Х-ХХ ВЕКОВ: НАСЛЕДИЕ И НАСЛЕДНИКИ В ПРОСТРАНСТВЕ СМЫСЛОВ И ТЕКСТОВ

О.М. Гончарова

Ключевые слова: В.А. Жуковский, русская лирика, наследие.

Keywords: V.A. Zhukovsky, Russian lyrics, legacy.

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль.

А.С. Пушкин. «К портрету Жуковского»

И я наследую все это...

А.А. Ахматова. «Наследница»

Творческие инициативы и открытия Жуковского активно наследовались учившимися у него поколениями русских поэтов. Они реализовались в текстах XIX столетия; еще более прилежным «ученичеством» отмечена лирика XX века, что отразилось в целой системе аллюзий, реминисценций, «скрытых» или «забытых цитат»1, которые были связаны с «возрождением интереса к Жуковскому с самого начала века» [Топоров, 2003, с. 583]. Специфика линии преемственности видится сегодня и в непосредственном влиянии Жуковского на того или другого поэта, и в наличии «в современной поэзии особого слоя Жуковского» или «пласта Жуковского», например, в текстах Блока [Топоров, 2003, с. 583, 585], что в корне меняет наши представления об истории русской поэзии в целом. Однако влияние поэзии и поэтики Жуковского может быть рассмотрено и с другой точки зрения - как наследование и трансформация поэтической семантики или мотивно-се-мантических образований, определивших собою смысловую целостность русской поэтической традиции2.

Обращение к поэтической идее «наследия» позволяет выявить наличие в русской поэзии специфических семантических пластов, связан-

1 См.: [Минц, 1973; 1992; Топоров, 2003].

2

Подробнее см.: [Гончарова, 2002].

ных в первую очередь с репрезентацией рефлексии лирического Я над природой порождаемого текста и творимого Слова. В общепринятой терминологии речь идет о «теме поэта и поэзии», которая, несомненно, присуща любой литературной системе. Однако в русской традиции она имеет особые концептуальные основания и образно-речевые решения: проявившись достаточно поздно как область личностного творчества в пределах светской культуры, русская поэзия закономерно активизирует внимание к проблемам поэтической коммуникации, особого типа говорения и его роли в пространстве культуры. Самым существенным моментом такого рода осмыслений и концептуализаций была проблема «истории», «исторических корней», «исторического опыта» и линий его наследования, волновавшая уже «отцов-основателей» русской литературы нового времени - Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова1.

«Литературное поле», предварившее и само появление Жуковско-го-поэта, и направленность его творческих интенций, было действительно проблемным: в большей степени оно определялось не участием в глобальных историко-литературных трансформациях, а задачами самоорганизации, самоопределения и институализации. Эффективным решением этих задач стал целый ряд идеально-проективных решений (прежде всего - теории Ломоносова и Тредиаковского), сконструировавших новую для России реальность - национальную словесность. Новое дело, по словам Ломоносова - «несведомое прежним», потребовало обозначения не только контуров «литературного поля», но и необходимого для его функциональности «концептуального поля сознания» (в терминологии В.В. Колесова), то есть самых серьезных концептуализаций таких неизвестных русской традиции эстетических феноменов, как поэзия и Поэт. Однако концептосфера не литературный тезаурус, она требует организованного смыслообразования и корреляции смыслов, а при их отсутствии - смысловой реконструкции. Именно с этим связаны тончайшие и сложнейшие переходы от теоретических деклараций к художественной практике поэтов XVIII века, например откровенные ориентации на идеи и образы церковнославянской традиции. Поэзия XVIII века постепенно «вырабатывает» такие необходимые элементы художественного дискурса, как своя память об истоках и началах, собственные смысловые контексты, образ русского Поэта и др., которые и становятся базовыми семантическими основаниями и художественным опытом будущей русской лирики.

1 См.: [Живов, 1997].

Именно поэтому в «семантической памяти» русской поэзии о своих истоках и началах, которая созидалась буквально на глазах -здесь и теперь, идея «наследия» и «наследования», «ученика» и «учителя» стала одной из ведущих. Откровенно она была сформулирована в творчестве Державина, который определил своих предшественников, считая себя преемником лиры Аполлона («Дар», 1797), и назвал своего первого русского «наследника»: «Тебе в наследие, Жуковский, / Я вет-ху лиру отдаю» («Тебе в наследие, Жуковский...», 1808). Жуковский не только принимает «державинскую лиру», но и превращает идею «наследия» в объемный и сложный поэтический метасюжет, ставший со временем неотъемлемым и внутренне необходимым компонентом творческой авторефлексии в текстах русских лириков. Если в год смерти Державина русские поэты только задумывались о том, «кто ж ныне посмеет владеть его громкою лирой?» (А. Дельвиг «На смерть Державина», 1816), и верили, что придут «грядущих чада лет» (П. Плетнев «Гробница Державина», 1819), то Жуковскому позднее удалось найти ответы на эти вопросы и чаяния в художественном осмыслении / интерпретации глубинных основ и путей русской поэтической традиции.

В этих своих исканиях Жуковский совмещает в едином смысловом поле целый ряд образно-речевых и функционально-семантических решений, необходимых для практического освоения и усвоения уже определившейся концептуальной парадигмы. С одной стороны, он активно развивает тему поколений и наследования (например, «К И.И. Дмитриеву», «К кн. Вяземскому», «К Гете» и др.). Скорее всего, и сам мотив «следования» определен влиянием Державина, который еще в 1799 году советовал юным воспитанникам Московского университетского пансиона - В. Жуковскому и С. Родзянко: «идите вслед», «последуйте» («Жуковскому и Родзянке», 1799). Мотив «череды» уже нескольких поэтических поколений, наследующих друг другу, представлен в послании «К И.И. Дмитриеву» (1831): «И ныне то ж, певец двух поколений, / Под сединой ты третьему поешь». Здесь Дмитриев-поэт изображен «учителем» новых молодых поэтов («И нам, твоих питомцам вдохновений, / В час славы руку подаешь») наряду с Державиным и Карамзиным. Причастность же нового поколения к творчеству через посредство «старших» обозначена в воспоминаниях лирического Я мечтой молодости - «Твой голос я подслушивал тогда, / И вопрошал судьбу мою с волненьем: / “Наступит ли и мне чреда?”». В более позднем «Царскосельском лебеде» Жуковский подытоживает эту тему «чреды» поэтических поколений, обращаясь к образам поэта-«пращу-ра» и «молодого поколенья» («старец, пращур лебединый» - «племя

молодое, полное кипеньем»). При этом образ «пращура лебединого» соотнесен в тексте с Державиным, который осмысливается как начало своеобразной череды «гениев», как первый из «царскосельских лебедей». Инициированное Жуковским «лебединое» первенство поэтического «пращура» будет поддержано в последующей русской лирике, особенно заметно в тех текстах, которые непосредственно связаны с размышлениями о Поэте, русской поэзии и поэтических поколениях -уже во второй половине XX века в произведениях Д. Самойлова, например («Старик Державина», «Смерть поэта», «Вот и все. Смежили очи гении.»).

С другой стороны, в творчестве Жуковского постепенно актуали-зуется и образ «круга» друзей-поэтов, поэтической «семьи» и т.д. Например, в «Цветке завета»: «И где же вы?.. Разрознен круг наш тесный / Разлучена веселая семья / <...> / Но розно ль мы? Повсюду в поднебесной, / О, верные, далекие друзья». Или в стихотворении «Жизнь (видение во сне)» - «И за ней вились толпою / Светлокрылые друзья». Только на первый взгляд эта мотивика кажется несущественной, однако именно она определяет особые смысловые горизонты в осмыслении образа русского Поэта и становится очевидной в более поздней русской лирике, тексты которой репрезентируют мотивы Жуковского в целостных мотивных комплексах и сюжетах в их функционально-семантической соотнесенности с поэтическими принципами и идеями поэта. Так, и «лебединая» царскосельская тема, и «верные», «светлокрылые друзья» Жуковского оживают в стихотворении А. Ахматовой 1916 года:

И вот одна осталась я Считать пустые дни.

О вольные мои друзья,

О лебеди мои!

И песней я не скличу вас,

Слезами не верну.

Но вечером в печальный час В молитве помяну.

<...>

Но так бывает: раз в году,

Когда растает лед,

В Екатерининском саду Стою у чистых вод И слышу плеск широких крыл Над гладью голубой.

Не знаю, кто окно раскрыл В темнице гробовой.

Конечно, «лебединый» сюжет в русской лирике ко времени Ахматовой оформился и через посредство других поэтических текстов и художественных интерпретаций. Образ бессмертного поэта-лебедя, ярко проявивший себя в державинском «Лебеде», активно развивался в поэзии XIX столетия. Это, например, «Пиит-лебедь» В. Капниста и его стихотворение «На тленность», посвященное Державину («Так лебедь пел, Пиндар российский.»), образ Державина как «лебедя величавого» в «Моих пенатах» Батюшкова и такие тексты, как «Лебедь» Тютчева, «Белые лебеди, вестники светлой весны, пролетели.» А. Майкова, «Приветствую вас, дни труда и вдохновенья.» Апухтина, «Лебедь» Полонского. Однако в этом контексте, определенном, помимо прочего, и идеями античности, становится очевидным тот факт, что Жуковскому удалось создать особый символический сюжет «царскосельского лебедя», вбирающий в себя и тему «наследования», или поэтических поколений. Несомненно, на эти идеи позднее ориентируются и Полонский, в «Лебеде» которого образ «светлокрылых друзей» Жуковского трансформируется в представление о «стаях белых лебедей», и Тютчев в стихотворении «Осенней позднею порою.» (1858), где в пространстве «царскосельского сада» появляются «белокрылые виденья», и Ахматова, написавшая цикл «Белая стая» и в самых поздних стихах помнившая о «стае лебединой» (например, «Пусть даже вылета мне нет.», 1963). Сходная семантика представлена и в стихотворении И. Анненского «Л.И. Микулич», посвященном изображению Царского Села и его поэтических «знаков»:

Там на портретах строги лица.

<.>

Там нимфа с таицкой водой,

Водой, которой не разлиться,

Там стала лебедем Фелица И бронзой Пушкин молодой .

Не случайно Ахматова, прямо обозначив проблему «наследия» в стихотворении «Наследница» (1958), ориентируется и на текст Анненского: «.я наследую все это: / Фелицу, лебедя, мосты».

В том же контексте становится понятным и присущее поэзии XIX-XX веков поэтическое представление о «наследниках» Жуковского как о поэтах, обретающих бессмертие в образе «лебедя». Изображение «умирающего лебедя» также, по всей видимости, связано с творче-

ством Жуковского («Умирающий лебедь») и унаследовано как константное русской поэзией («умирающий лебедь» изображен в текстах Полонского, Апухтина, Бальмонта). Так, подразумевая «череду» поэтов-лебедей, Н. Гумилев после смерти Анненского написал в стихотворении «Памяти Анненского» (1911): «Был Иннокентий Анненский последним / Из царскосельских лебедей». Позднее, после смерти Блока, к этим лебедям добавится и еще один, о нем напишет Ахматова в стихотворении «А Смоленская нынче именинница.» (1921):

Принесли мы Смоленской заступнице,

Принесли пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном Наше солнце, в муке погасшее, -Александра, лебедя чистого.

Как представляется, неслучайным в этом контексте стало и превращение самой Ахматовой как бессмертного и крылатого русского поэта в «царскосельского снегиря» у Д. Самойлова («Смерть поэта», 1966). Так Самойлов создает свой семантический вариант «наследия», или «череды гениев», синтезируя поэтические образные ряды, идущие от Жуковского, Державина и самой Ахматовой.

«Поэтический сюжет», инициированный творческими исканиями Жуковского, может проявлять себя в последующей русской лирике и в других формах, образах, знаках, порою даже самых, на первый взгляд, неприметных и незначительных, однако их наличие в еще большей степени свидетельствует о том, насколько глубоким и прочным было освоение наследия поэта в русской культуре. Обратим внимание в этой связи на ряд стихотворных посланий Жуковского 1819 года, обращенных к С.А. Самойловой. Показательно, что здесь лирический герой именует себя «Павловским поэтом». Это, с одной стороны, свидетельствует о развитии сюжета поэтического Павловска, с другой - о том, что тексты посвящены и поэтической проблематике: стихотворения связаны с романтической, но достаточно обыденной историей «платка», который, однако, близок поэту и способен «.за предел вселенной / Певца и музу перемчать». Позднее, в 1831 году, сюжет «платка» найдет свое продолжение и целостное завершение в стихотворении «Исповедь батистового платка» (впервые опубликовано в собрании сочинений 1902 года). В этом тексте представлена, по сути, уже законченная концептуализация мифосимволического образа, довольно неожиданного для эпохи романтизма:

Я родился простым зерном;

Был заживо зарыт в могилу;

Но Бог весны своим лучом Мне возвратил и жизнь и силу.

И долговязой коноплей Покинул я земное недро...

<...>

Вот мы ткачу попали в руки -

И обратил его челнок

Нас вдруг для превращений новых,

В простой батистовый кусок Из ниток тонких и суровых.

И эти тексты, и эти мотивы, казалось бы, очень далеки от магистральных стратегий творчества Жуковского. Однако они оказались особо «памятными» русским поэтам эпохи символизма, в поэтике которого, как показано в исследованиях О. Хансен-Леве1, актуальными станут самые различные «нитки», «ткани», «полотна» и т.д. Наиболее интересными для сопоставления с «батистовым платком» Жуковского представляются два текста В. Ходасевича, реализующие сходные мотивно-семантические комплексы. Первый из них - стихотворение «Путем зерна» (1917) - мог бы показаться простой реализацией евангельского образа, на который, видимо, ориентировался в первой части «Исповеди батистового платка» и Жуковский: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, умрет, то останется одно; а если не умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Однако вскоре Ходасевич пишет стихотворение «Без слов» (1918), где появляется образ «батистового платка» («Ты показал мне без слов, / Как вышел хорошо и чисто / Тобою проведенный шов / По краю белого батиста.»), соотносимый со второй частью стихотворения Жуковского. Как представляется, и само название текста Ходасевича ориентировано на поэтическую декларацию Жуковского о том, что «лишь молчание понятно говорит» («Невыразимое»). В этом контексте и «ткачество», и «шитье», связанные с «батистовым платком» у того и другого поэта могут вполне определенно рассматриваться в связи с проблемой художественного слова, которая, как показала С. Матхаузерова, уже у самых истоков поэтической русской традиции рассматривалась в различении двух концептов - «слагати» и «ткати». Речь идет о стиле «плетения словес» и ориентации на аналогию с различными видами «ткания», «плетения». Эта идея, по мнению исследовательницы, «любопытна для

1 См. об этом: [Иашепібуе, 1989, с. 90-91, 137, 155, 237, 365, 446-495].

истории русской литературы в целом (и для истории поэзии в частности) как своего рода документ, объясняющий пути ее развития» [Мат-хаузерова, 1976, с. 199].

Интересно, что позднее - в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» - «батистовый платок» вновь станет «знаком» поэта, правда, уже в особой, свойственной именно этому произведению художественной интерпретации. Г ерои романа, собирающие «поэтические предметы» как вещи «для биографии» поэта, беседуют о платках: «Важно установить, в каком году какие носовые платки носил Александр Петрович. Вот у вас батистовый, а у меня полотняный. <...>. Полотняный платок показывает одну настроенность души, батистовый - другую» [Вагинов, 1991, с. 54].

Аналогичным образом представления Жуковского о поэтическом даре и вдохновении, активно поддержанные его «наследниками» в XIX веке, отозвались в стихотворении Б. Пастернака «Никого не будет в доме.» (1931), которое воспринимается обычно как текст, связанный исключительно с любовной тематикой. Для целого ряда текстов Жуковского, как известно, показательна концепция «светлого гостя», «таинственного посетителя», «гения» («К мимопролетевшему знакомому гению», «Таинственный посетитель»). Например: «.ангелом прекрасным / Кто-то светлый прилетел» («Жизнь»); «Появилась предо мной: / Светлый завес покрывала / Оттенял ее черты» («Лалла Рук»); «Явилася она передо мною / В одежде белой, как туман / <.> в сиянье / Вечерних гаснущих лучей» («Привидение»). Именно этот мотивный комплекс, на наш взгляд, и определяет внутреннюю семантику произведения Пастернака:

Никого не будет в доме,

Кроме сумерек. <.>

Но нежданно по портьере Пробежит вторженья дрожь.

Тишину шагами меря,

Ты, как будущность войдешь.

Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд,

В чем-то впрямь из тех материй,

Из которых хлопья шьют.

Только в первом приближении обозначенные связи и переклички могут рассматриваться как факторы интертектуальности. Очевидно,

что перед нами явления совершенно иного порядка, связанные с проблемами семантической памяти культуры и таким феноменом, как «память дискурса», которая в литературном тексте реализуется как «память о памяти» (И.П. Смирнов). Такой тип «памяти» выражает себя не только в цитатах, пусть и забытых или стертых, не только в константных предикатных системах (мифологемы, культуремы), но и в наследовании концептуальных «матриц», то есть смыслосхем концептуального поля интерсубъективной реальности. Обратим внимание в этой связи на две формулы русской поэзии, манифестирующие представления уже не столько о сущности коммуникативной деятельности Поэта, сколько о его медиальной природе - «И лишь молчание понятно говорит» Жуковского (1819) и «Глаголом жги сердца людей» Пушкина (1826). Аналогичные по своей структуре, они во многом различны по смыслу, почему их и не принято соотносить между собой, к тому же вторая - пушкинская - кажется более репрезентативной для русской традиции. Однако именно идею «молчания» и «молчаливого слова» активно развивают следующие поколения русских поэтов (один из наиболее показательных текстов - <^і1ейшт!» Тютчева), особенно в понимании телесности и грубости вербальной коммуникации, самого человеческого слова, его неспособности быть поэзией или же в тяготении к «немотствующему слову»:

Людские так грубы слова,

Их даже нашептывать стыдно.

(«Людские так грубы слова» А. Фета, 1889) И, сказавши своими словами, я еще не сказал ничего.

(«Охота» Б. Корнилова, 1933) Я боюсь, что наступит мгновенье,

И, не зная дороги к словам,

Мысль, возникшая в муках творенья,

Разорвет мою грудь пополам.

(«Разве ты объяснишь мне...»

Н. Заболоцкого, 1957)

Понимание - молчаливо.

Звук запаздывает за светом.

Слишком часто мы рты разеваем.

Настоящее неназываемо.

(«Тишины!» А. Вознесенского, 1964)

Такая предикация поэтического слова практически не привлекала к себе внимания, поскольку «молчание», которому посвящено программное стихотворение Жуковского «Невыразимое», до сих пор не распознается как обозначение специфики «говорения» (в переводе на язык современной терминологии - технологии трансляции смысла) в парадигме разработанной в XVIII веке поэтической концептосферы.

Интерпретируя новый тип организации речи, поэтическая рефлексия времени автоматически перенесла сакральные функции, утвержденные раннее за религиозно-учительным словом, на слово иного типа - светское, мирское - и, естественно, на саму фигуру поэта-мирянина1. Именно в этом контексте появляется ломоносовская декларация - «Устами движет Бог; я с ним начну вещать.» (1747), которая прямо ведет к пушкинской формуле. И в том и в другом случае ощутима откровенная связь с библейским сюжетом: в ответ на сетования Моисея - «я тяжело говорю и косноязычен» - «Господь сказал [Моисею]: кто дал уста человеку? <...> не я ли Господь [Бог]? итак иди, и Я буду при устах твоих и научу тебя, что тебе говорить» (Исх. 4: 11-12). Таким образом, «движение уст» Поэта, рождающее его слово, определяется Божественной волей (у Пушкина - «Исполнись волею моей»). Заметим, что в последующей традиции, основанной на трансформационном потенциале поэзии Жуковского, «уста» уже не движутся (например, у С. Г ородецкого - «Ах, уста мои сомкнуты, / Молчаливый монастырь»).

Правда, молчание появляется уже у Ломоносова: божественное волеизъявление представлено у него в особой смысловой парадигме, выражающейся в концепции поэтического восторга как духовного восхождения к Неизреченному, условиями которого являются тишина и молчание2. Для святоотеческой традиции это экстатическое состояние человека, когда, как писал Симеон Богослов, его «душа как бы покидает этот мир, прорываясь в иные измерения, и там объединяется с божественной сущностью» [Бычков, 1991, с. 276]. В этом духовном пространстве царят, по словам глубоко почитаемого русскими мистиками XVIII века Дж. Пордеджа, «глубокое Молчание и такая ужасная Тишина, какой ни словами не выразить, ни помыслить, ни понять не можно: понеже они гораздо превосходят всякие выражения и слова, также вся-

1 Об этом специфическом для русской традиции явлении см.: [Лотман, 1996, с. 88-89; Живов, 1996; Панченко, 2000].

2 О метафизическом аспекте тишины и молчания как мистической коммуникации, традиционном для русской культуры и литературы, подробнее см.: [Яковлев, 1993; Грек, 1994; Гончаров, 1997, с. 1-29; Богданов, 1997].

кие помышления и воображение» [Пордедж, 1787, т. 2, с. 169]. Потому и Поэт в русской оде - провидец-визионер; он, как писал В. Кюхельбекер, «вещает правду и суд промысла» [Кюхельбекер, 1979, с. 454].

Жуковский, не отменяя мистических характеристик Поэта как медиума-посредника, иначе осмысливает структуру «посредничества»: прежде всего он изменяет субъектно-объектные соотношения вертикали «восторжения». В его поэзии имплицитно присутствующая Божественная воля существует наравне с откровенно представляемыми рефлексией Я и его внутренними интенциями. Например: «Ах! не с нами обитает / Гений чистой красоты: / Лишь на миг он навещает / Нас с небесной высоты» («Лала Рук», 1821); «Скажи, кто ты, пленитель безымянный? / С каких небес примчался ты ко мне?» («К мимопролетевшему знакомому гению», 1819). В поэзии Жуковского определяется и сама медиальная субстанция лирического слова - душа Поэта, связующая «верх» и «низ» в земном и реальном бытии (тогда как у Ломоносова, например, движение «вверх» лирическое Я осуществляет только «презрев земную низкость»). Жуковский видел это иначе: «Что такое соединение души с богом? <...>. Я бы сказал: <.> чистое ощущение своего духовного бытия, вне всякой ограничивающей его мысли, а просто душа в полноте своего бытия, следственно, душа в Боге» [Жуковский, 1902, т. 10, с. 132].

Поэт Жуковского, как и в традиции, наделен спиритуальными характеристиками, но Божественная воля в его деяниях самым непосредственным образом сопрягается уже с собственным «ощущением духовного бытия». Таким образом, традиционные отношения между небесным и земным в иерархии соподчинения изменяются у него на диалог согласия или диалог понимания. По этой причине «вещание» или «глаголание» не могут выразить обретенных истин - духовное «говорение» может быть только молчаливым. Потому предмет поэзии и есть «не выразимое ничем», поскольку это -«святые таинства», данные Я только в его субъектной духовной рефлексии: «Сие столь смутное, волнующее нас, / Сей внемлемый одной душою / Обворожающего глас, / Сие к далекому стремленье, / <.> / Сия сходящая святыня с вышины, / Сие присутствие Создателя в созданьи...» («Невыразимое»). «Создание» неподвластно «земному языку», святыням, «внемлемым одной душою», нужна и иная речь: Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Концепция Жуковского закономерным образом определила активный поиск необходимых представлений о душе Поэта, способной к «говорению». С одной стороны, все более актуализованным становится в поэзии мотивный комплекс «немота-безмолвие», развивающий семантическое поле поэтического концепта молчание. Здесь важно отметить, что только в русском языке тишина и молчание имеют разное значение и в совокупности образуют безмолвие или немоту, также связанные с мистическими смыслами [Арутюнова, 1994, с. 115]. Со временем немота, усиливающая семантику молчания за счет связи с телесностью (немота - это физиологически обусловленное молчание), становится в поэзии «говорящей», «вещей» и т.д. Например:

Когда б ты знал, что эти звуки,

Когда бы тайный их язык Ты чувством пламенным проник, -Поверь, уста твои и руки Сковались бы как в час святой Благоговейной тишиной.

Тогда душа твоя, немея,

Вполне бы радость поняла.

(«К любителю музыки» Д. Веневитинова, 1827)

Ах, уста мои сомкнуты,

Молчаливый монастырь.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Пусть страницы разогнуты,

Не написана псалтырь:

Слово каждое убавит,

Слову ль молвить могота?

Нестерпимое прославит Счастье только немота.

(«Молчальница» С. Городецкого, 1906) В той потрясенной, вещей немоте Ко мне тогда само являлось слово В нагой и неподкупной чистоте.

(«Я никогда не напишу такого» О. Берггольц, 1946) С другой стороны, осмысление души Поэта приводит к формированию устойчивого комплекса основополагающих характеристик, ставших константными в русской лирике. Это, например, чистота души, связанная не в последнюю очередь и с самим Жуковским. Его духовная чистота стала основным и главным предметом поэтической ре-

флексии в таком значимом для истории «наследования» тексте Тютчева, как стихотворение «Памяти В.А. Жуковского» (1851): «.чист и цел I Он духом был», «.веял в нем дух чисто голубиный I И этою духовной чистотою I Он возмужал», «Иль не про нас сказало божество: “Лишь сердцем чистые, те узрят Бога!”».

Традиционную устойчивость семантических связей мотива чистоты с поэзией и творчеством, которые когда-то у Жуковского были определены как «чистейшие мгновенья бытия», демонстрирует их реализация уже в XX веке - например, в стихотворении О. Шестинского 1976 года:

Время от времени нужно душу свою очищать так, как чердак иль подполье мы очищаем от хлама.

<.>

В чистой и ясной душе вдруг я услышу, смятенный, как зажужжала пчела, мед собирая.

С семантикой чистоты, возводящей к слову, связан, на наш взгляд, образ души-Афродиты, ярко представленный в русской лирике: «Раковина» и «Silentium» Мандельштама, «Хвала Афродите» и «Кто создан из камня, кто создан из глины.» М. Цветаевой, «Das Ewig-Weiblichkeit» В. Соловьева, «Стирка белья» Н. Заболоцкого. Чаще всего образ Афродиты в стихотворных текстах связан со спецификой поэта и поэтической речи (например, у Мандельштама «Да обретут мои уста I Первоначальную немоту» = «Останься пеной, Афродита, I И, слово, в музыку вернись») или же необходимой чистотой души:

Благо тем, кто смятенную душу Здесь омоет до самого дна,

Чтобы вновь из корыта на сушу Афродитою вышла она!

(«Стирка белья» Н. Заболоцкого, 1957)

Чистая, летящая к небу душа крылата, перната или способна к полету. Мотивы полета или крылатости активно представлены и в русской поэзии нового времени: «То ль я души моей пареньем I Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем I И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла»

(О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий); «И там, в пернатой памяти моей.» (Д. Самойлов). Отдельные тексты, посвященные обретению крыльев (в духе платоновского мифа), есть в творчестве В. Маяковского («Разве у вас не чешутся обе лопатки?», 1923) и Ю. Мориц («Рождение крыла», 1964).

Модель Поэта в творчестве Жуковского, сама возникшая из традиции, стала настолько устойчивой в поэтическом мышлении нового времени, что могла воспроизводиться в русской лирике достаточно точно и два века спустя. Приведем пример ее воспроизведения уже в середине ХХ века, правда, в применении к иной сакральной инстанции - «Ильичу», что не меняет семантики поэтического молчания: Когда, утратив свежее звучанье,

Обычными становятся слова, -Приходит к нам высокое молчанье Стозвучное, живое, как молва.

Так, выразить словами не умея Всех мыслей,

Обращенных к Ильичу, -На каменных ступенях Мавзолея,

Как в первый раз,

Я клятвенно молчу.

(«Молчанье» Л. Татьяничевой)

Та же концептуальная парадигма рождает и совершенно неожиданные презентации медиальной природы Поэта и поэтической коммуникации. Так, например, в стихотворении А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» лирическое Я, полностью утратив телесность и материальность («Ни петлички, ни лычки / С гимнастерки моей»), тем не менее осуществляет предназначенную поэтическую функцию «провидения» - «Пусть неслышен наш голос, / Вы должны его знать», причем голос этот, как и в традиции, - «мыслимый» («Этот голос наш мыслимый»), то есть неслышимый и не звучащий.

Такого типа соотношения в поэтической традиции XIX-XX веков связаны с несомненно существующим в ней смысловым единством и обусловлены характером процесса художественных эволюций и трансформаций в историческом движении русской лирики, который определялся и спецификой культурно-эстетического феномена «семантической памяти». И потому «наследие» Жуковского, выросшее из поэти-

ческих исканий XVIII столетия и актуализованное в поэзии XX века, стало и своеобразным моментом «перелома» в поэтической истории, и концептуальной «памятью» об истоках, началах и основаниях тех смысловых пространств, в которых реализует себя русский Поэт. Именно Жуковский в своей практике обозначает момент «перехода» от уже накопленного опыта к новым поэтическим горизонтам. Таким «переходом» становится вовсе не отказ от наследия XVIII века (как полагал В.Г. Белинский), а смена структуры поэтического «языка». Он не только менялся по линии Державин - Пушкин (в концепции Б.А. Успенского [Успенский, 1996]), но и был опосредован творчеством Жуковского. Роль Жуковского в этом процессе состояла в переводе сконструированной концептосферы в поэтическую реальность, в создании такого дискурса, который, хотя и подразумевал в пределе ориентацию на русские религиозно-мистические или европейские литературные традиции, но был уже самодостаточным и саморефлексив-ным, способным к внутренним смысловым трансформациям и расширению базовой «ядерной» семантики.

Литература

Арутюнова Н.Д. Молчание: Контексты употребления // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994.

Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания: Ното Тасетз. СПб., 1997.

Бычков В.В. Малая история Византийской эстетики. Киев, 1991.

Вагинов К.К. Козлиная песнь : Романы. М., 1991.

Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,

1997.

Гончарова О.М. Поэтический сюжет русской лирики XVIII-XX века в контексте национальной традиции // Вестник молодых ученых. 2002. № 10.

Грек А.Г. О словах со значением речи и молчания в русской духовной традиции // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994.

Живов В.М. Государственный миф в эпоху просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Из истории русской культуры. Том IV : XVIII - начало XIX века. М., 1996.

Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Новое литературное обозрение. 1997. №25.

Жуковский В.А. Полное собрание сочинений : в 12 т. СПб., 1902.

Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

Матхаузерова С. «Слагати» или «ткати»?: Спор о поэзии в XVII веке // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. М., 1976.

Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX века // Из истории русской культуры. Том IV : XVIII - начало XIX века. М., 1996.

Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике А.А. Блока // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973.

Минц З.Г. «Забытые цитаты» в поэтике русского постсимволизма // Труды по знаковым системам. XXV. Тарту, 1992.

Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000.

Пордедж Дж. Божественная и истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное ведение невидимых и вечных вещей. Ч. 1-3. М., ок. 1787.

Топоров В.Н. Тяга к бездне: к рецепции поэзии Жуковского в начале XX века. Блок - Жуковский: проблема реминисценций // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.

Успенский Б.А. Язык Державина // Из истории русской культуры. Том IV : XVIII -начало XIX века. М., 1996.

Hansen-Love A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 2. Wien, 1989.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.