CC BY
47
Я. Л. Забудская
«ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ» И НАЗВАНИЯ ГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ
Вариативность в типах названий трагедии (беспредикатные заглавия-антропонимы по хору или персонажу, подзаголовок-предикат, название-объект) - первый шаг от механического именования к поэтике заглавий. Формируется она при столкновении двух дискурсивных практик: с одной стороны, театрально-постановочной, в которой цель названия - информативная, но и интригующая зрителя, с другой -письменной литературной, в которой требования информативности дополняются требованиями точности указания на происхождение текста.
Ключевые слова: поэтика заглавий, древнегреческая трагедия, драма, подзаголовок
Проблемы поэтики заглавия художественного текста впервые были рассмотрены в небольшой книге Сигизмунда Кржижановского (Кржижановский 1931), много десятков лет устойчиво авторитетной во мнении историков и теоретиков литературы. В последнее время интерес к проблеме возрос.
Однако и Кржижановский, и его последователи практически не рассматривают в этом аспекте античные примеры. Это объяснимо: известно, что ряд заглавий античности оформился в более поздней традиции, у ряда произведений их просто не было (лирика, начала исторической прозы), а в некоторых случаях они условны или их природа не совсем такова, какой мы привыкли ее ощущать в произведениях литературы Нового времени.
В работах, посвященных греческой трагедии, этот аспект рассматривается крайне редко - можно предположить, в силу кажущейся очевидности. Дошедшие до нас названия в большинстве случаев подтверждаются авторитетным свидетельством дидаскалий (Ботте^еш 2010: 16-17). Обобщение практики этих названий свидетельствует о механическом принципе именования древнегреческой трагедии, равно как и комедии: название давалось по хору (указание на происхождение или выполняемую в драме роль) или основному персонажу драмы. Таким образом, говорить о «поэтике» вроде бы не приходится.
Этот драматический принцип названия-субъекта отличен от эпического принципа названия-определения \ и причина здесь именно жанровая. Насколько можно судить, принцип именования трагической тетралогии схож с эпическим, хотя мы располагаем небольшим набором именований для тетралогий: «Орес-тея» Эсхила, «Ликургея» Эсхила (Schol. Aristoph. Thesm. 135) и Полифрадмона (Argum. Aesh. Theb.), «Пандионида» Филокла (Schol. Aristoph. Av. 282) и «Эдиподия» Мелета (Schol. Plat. P. 893 A), уже в IV в. возродившего архаический принцип тетралогии. Можно предположить, что «эпические» формы названия разграничивали расширенное повествование (тетралогия) и отдельный его эпизод (трагедия).
С точки зрения сюжетной название-субъект («заглавие-кто» у Кржижановского (Кржижановский 1939)), так же как и название-определение, указывает на миф, положенный в основу сюжета (к примеру, название «Электра» указывает на историю рода Атридов, «Гекуба» - на троянский цикл) и на основного персонажа, вокруг которого сосредоточено действие. «Технический» принцип присвоения таких названий подтверждается их повторяемостью: в перечень известных нам названий греческих трагедий входят двенадцать «Эдипов» (шесть - относятся к V в. до н. э.), восемь «Фиестов», семь «Медей» и «Ахиллов» (сюжеты различны), шесть «Алкмеонов», «Филоктетов» и «Телефов», пять «Алкмен», «Иксионов» и «Орестов»2. По терминологии Кржижановского, эти заглавия-антропонимы беспредикатны, однако указание на содержание в случае разветвленного мифо-
1 В качестве основной модели озаглавливания в эпосе можно указать определение в форме среднего рода множественного числа (Киярш, NaunaKua, Apyovauxixa), согласованное с елп, или же форму женского рода, согласованную, скорее всего, с (Wilamowitz 1959: 124). Содержательный аспект этого определения - тема («Одиссея» -«Одиссеева [поэма]»), происхождение героя («Эфиопида), происхождение автора или текста («Кипрские [сказания]»), - именно в этом, локальном, значении Мартин Уэст предлагает толковать название «Илиады» (West 2001: 7). Но в качестве основной модели для эпоса преобладает название женского рода, оно же оказывается одновременно и жанровым определением, противопоставляя большую форму малой, заглавия не предполагающей.
2 Перечень всех сохранившихся названий, сгруппированных тематически, приводится в The tragic Drama of the Greeks (Haigh 1896: 473478), хронологически - (Gauly 1991: 24-29). Перечень трагедий с двойными названиями в (Sommerstein 2010: 29-31).
логического повествования может оказаться слишком размытым, и тогда появляется предикативность, то есть подзаголовок.
Однако необходимо учитывать тот факт, что известные нам подзаголовки в большинстве случаев не являются авторскими. Подтверждением этому может быть принцип цитирования заглавий в «Поэтике» Аристотеля: там говорится просто об «Ифигении» (Arist. Poet. 1455 a 7, 16, b 3) и просто об «Эдипе» (1452 a 24, 33, 53 b 31, 55 a 16, 62 b 2)3. Подзаголовок имеет только единожды упомянутая «Ифигения в Авлиде», причем форма его не совсем привычная: ^ ev AvMSi 'tyiyeveia (1454 а 32), а функция - уточнение, что речь идет не о той «Ифигении», которая упоминается в других местах «Поэтики». В надписи-дидаскалии 342 г. в качестве заглавия трагедии Еврипида также приводится просто «Ифигения» (Page 1934: 9). Это означает, что к середине IV в. до н.э. принцип уточняющего подзаголовка еще не установился. Практика появления подзаголовков связана с необходимостью различения повторяющихся названий, стало быть, ее широкое распространение связано с эллинистическим периодом, изысканиями александрийцев (Taplin 1975: 185). По другой версии подзаголовки введены книготорговцами (Sommerstein 2010: 19, 21). Нововведение это касается только трагедий одного автора (так происходит с «Эдипами» Софокла, хотя другие десять «Эдипов» остаются без подзаголовков, и с его же «Филоктетами» - помимо известного нам существовал еще «Филоктет в Трое» (Nauck 1889: 273). По той же причине имеют определения два «Главка» Эсхила (Потнийский и морской), его же «Прометеи»4, «Ифигении» Еврипида.
3 Что исключает рассмотрение этого названия в аспекте толкования и поэтики заглавий (именование Эдипа тираном можно счесть своего рода игрой, ведь Эдип на самом деле законный наследник, пусть даже ему это не ведомо почти до самого финала). Подзаголовок лишь указывает на тот отрезок мифологической наррации, который отражен в трагедии - правление Эдипа. На позднее происхождение подзаголовка xupavvo^ указывает и ипотеза: ö xupavvo^ OiSinou^ ¿ni SiaKpioEi öaxspov ¿niysypanxai... sioi 5e Kai oi npoxspov aüxov, oü xupavvov, Eniypa9ovTE<; (Argum. Oed. Tyr.).
4 В случае с «Прометеем» вмешивается проблема атрибуции. В изначальном варианте название «Прометей», «Прометеи» или «Прометея» могла иметь тетралогия в целом (Hippenstiel 1887: 18-19), либо, напротив, «Прометеи» не составляли тетралогии и потому не нуждались в дополнительных «эпиклезах» (Taplin 1975: 186). Вест, относя всю постановку к 440 годам V в., предлагает возможным принципом разли-
Но такая предикативность подзаголовков - самого общего свойства, смысловое наполнение практически отсутствует - не зря в большинстве случаев он (подзаголовок) подразумевает географическую локализацию действия драмы, т.е. различение механическое. Несколько сложнее картина с «Ипполитами» и менее известная - с «Аяксами»: «Аякс» Софокла и «Ипполит» Еврипида были более известны как «Аякс Биченосец» (цаануо-форо«) и «Ипполит Увенчанный» (атефаупфбро«), для различения с «Аяксом Локрийским» (Л6крюс<) и «Ипполитом укрывающимся» (KaXunx6^evo<) (West 1979: 131, Sommerstein 2010: 18). Впрочем, этих подзаголовков дидаскалии не фиксируют: ev Se та!« ДгЗаакаМац уЛю« Aia« ävayeypanrai (Argum. Aj.). Как справедливо замечено Вестом, названия «биченосец» и «укрывающийся» являются отражением визуального впечатления от спектакля, то есть очевидно представляют собой пример названия post factum. В ряде случаев речь может идти о своего рода типологии: к уже упомянутому принципу географической локализации можно добавить модель с формантом форо< (отефоуп-фбро^, цаонуофоро^, пирфбро^), формы причастия (каАиятб-^evo^, Auo^evoi;), совпадающие (^aivo^evo^) или различающиеся формой рода подзаголовки (5еацютп< и Зеацютг«).
Еще более механическим принципом является нумерация (Тирю а' и ß', А0аца< а' и ß', Фгуей« а' и ß' Софокла, 0181лои< а' и ß' Ликофрона, см. (Nauck 1889: 964), а чуть ближе к «содержательному» различению приводимые грамматиками и схолиастами двойные названия, основанные на противопоставлении герой / хор: «Атрей, или Микенцы», «Навсикая или Купальщицы». Однако такого варианта - двойное озаглавливание - мы не увидим ни в дидаскалиях, ни в римских подражаниях греческим трагедиям и их названиям, что подтверждает его позднее происхождение (Haigh 1896: 400). Для ранней драмы Эсхила, его современников и предшественников засвидетельствовано девять таких названий, два у Софокла и одно у Еврипида («Вакханки» у Стобея именуются «Пенфеем»), - что указывает одновременно на стабильность практики именований во второй половине V в. вследствие фиксации ее в дидаскалиях и недостаточность информации такого рода для драмы ранней (Sommerstein 2010: 22). Некоторая беспечность в цитировании названий
чения именование по хору, а вынесение имени героя в заглавие - влиянием виртуозного исполнения роли протагонистом (West 1979: 131).
указывает, в том числе, и на то, что они не считались чем-то важным сами по себе, а служили достаточно общим указанием. Это возвращает нас к проблеме доли авторства в названии.
Авторское решение может проявляться в предпочтениях при обозначении субъекта при совпадении сюжетов: «Персей» Пра-тина - «Андромеда» Софокла, Еврипида и Ликофрона, «Федра» Софокла - «Ипполит» Еврипида. В этом случае можно предположить влияние фактора содержательного - «патоса»-страдания героя, имя которого выносится в заглавие. Самый яркий пример - «Агамемнон» Эсхила: заглавный персонаж появляется лишь в одной сцене и лишь частое упоминание его имени создает «эффект присутствия». Еще более интересный аспект обнаруживается в драмах второй половины V века. Замечено, что названия трагедий Еврипида, как правило, воспроизводят имя главного женского персонажа. Однако указание на миф через имя героини скорее вводит в заблуждение, ибо выбирается редкий аспект и место событий («Гекуба», «Елена», «Андромаха», «Ифигения [в Тавриде]»). Таким же «дезориентирующим» оказывается и отказ от именования по женскому персонажу: «Геракл» предполагает множество сюжетов, хотя для трагедии Еврипида проясняющим было бы название «Мегара», но мы его не увидим, как не увидим и «Федры», хотя вынесение ее имени в название в связи с переделкой драмы вполне можно было бы предположить.
В названиях «по хору» в драме второй половины V в. выбор продиктован не столько доминированием хора, сколько доминированием сразу нескольких характеров. Эти названия тоже скорее вводят в заблуждение, нежели проясняют зрителям, какой сюжет им следует ожидать. Они вроде бы указывают на предшественников («Умоляющие» Эсхила и Еврипида, «Финикиянки» Фриниха и Еврипида), но представленный сюжет оказывается другим. Еще сложнее все обстоит с «Гераклидами» -отсылка к хору тут обманчива (у Еврипида хор марафонцев), и название представляет собой обобщение группы персонажей, судьба которых и есть патос драмы.
Эта двойственность, появляющаяся в названиях - первый шаг от механического именования к искусству озаглавливания, то, что позже станет называться игрой с прецедентным текстом.
Но говоря о правиле, нельзя забывать и об исключениях. Уже в классическую эпоху мы видим ряд названий, не вписывающихся в формулу «беспредикатного субъекта».
Вот «аномалии» из самых известных: «Семеро против Фив» и «Эвмениды» Эсхила и «Взятие Милета» Фриниха. В «Семерых против Фив» внешне сохраняется принцип «название-субъект», но это не хор и не персонаж трагедии, а участники события, которому посвящена эпическая часть трагедии, речь вестника. При этом в качестве топонима в самом тексте драмы указывается более древнее именование Кадмея, а названия «Фивы» нет, как нет и выражения Епта ета вг|рад, поэтому уже довольно давно было высказано предположение, что это название Эсхилу не принадлежит (Haigh 1896: 398, Verall 1887: 33). Возражением может служить то обстоятельство, что оно известно уже Аристофану (Aristoph. Ran. 1021), а подтверждением - что в схолиях к «Государству» Платона «Семеро против Фив» названы «Амфиараем» (Schol. Plat. Rep. 361 b), а в другом случае цитирования - «Этеоклом» (Hippenstiel 1887: 42). Точно так же в «Эвменидах» при внимательном чтении тегста нельзя не заметить несоответствия - выражения «Эвмениды» в тексте нет вовсе, а «перевоспитанные» Эринии названы Eepvai 9ea( (1041; Sommerstein 2010: 19).
Объясняется это тем, что во времена Эсхила в функции заглавия существовали только названия трилогий, а названия отдельных трагедий появились и были внесены в дидаскалии позже (Sommerstein 2010: 20, Verall 1887: 33). «Семеро против Фив» может быть заимствованием из локального фиванского цикла, это название одной из од Коринны (Haigh 1896: 397). Причем тип этого названия тоже необычен - это название-комментарий, в том числе композиционного свойства: описание каждого из нападающих вождей, лирический отклик хора, назначение Этеоклом противника из числа фиванских героев семикратно повторяется в драме. Однако здесь могла оказать влияние еще одна традиция - это названия лиро-эпических произведений Стесихора, по общему признанию повлиявших на развитие аттической драмы. Именно у него заимствуется Эсхилом название для тетралогии «Орестея», а для одного из отрывков восстанавливается (условно) название «Семеро против Фив» (Cambell 1991: 137, Стесихор 1985).
Другая загадочная в отношении названия трагедия, еще более удаленная по времени - «Взятие Милета» Фриниха. Датируемая условно 494 г. до н. э., известная как повод к запрету пьес с историческим сюжетом, она вдобавок еще и больше, чем любая иная из дошедших трагедий, опровергает охарактеризо-
ванный принцип название-субъект, и подтверждает другой, гораздо более редкий - название, содержащее предмет, объект повествования («название-что» по Кржижановскому). Всего таких названий шестнадцать, одиннадцать из них считаются достоверными (Haigh 1896: 396). Показательно, что большинство этих названий ("OnX®v Kpiai<, "EKxopo< Атра, 'Шои яерац, Тихоатаа(а, А0Яа, Axai&v ЕйЯЯоуо«, 'EXevn<; ana(xnai<, 'EXevn< ydp,o<, Ninxpa) соотносится с эпическим циклом - можно предположить, что решающим фактором при определении названия оказалось их сюжетное родство с имеющим соответствующее название (вернее, обозначение содержания) фрагментом эпоса, pa^Sia.
Но «Взятие Милета», несмотря на частое цитирование в учебниках и книгах по истории драмы, в список достоверных названий не входит. В византийском словаре Суда, откуда мы черпаем сведения об утраченных произведениях античных авторов, в статье о Фринихе нет упоминания о «Взятии Милета». Единственный хронологически близкий источник сведений об этой постановке и ее печальных для автора последствиях - Геродот: Herodot. VI 21 A0nvaioi p,ev yap S^Xov enoi^aav •unepa%0ea0evTec< xfl Mi^xou aXroai xfl xe аЯЯ^ noAAaxfl, Kai Kai noi^aavxi Фр^хф Spa^a MiX^xou aX®aiv Kai SiSd^avxi e< 8акриа те еяеае xo 0enxpov, Kai ¿Zn^i®adv pav ю< avapvnaavxa oiK^ia KaKa xi^i^ai Spax^flai, Kai enexa^av pnSeva xpaa0ai хойхф хф Spd^axi. «Совершенно по-иному, однако, поступили афиняне, которые, тяжко скорбя о взятии Милета, выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы» (перевод Г. А. Стратановско-го). Почти в тех же выражениях, только без имени автора, ситуация описывается у Страбона (XIV 635) и в схолиях к Аристофану (Vesp. 1490), что заставляет предположить, что утверждение Геродота - единственный источник, более ничем не подкрепленный. Однако указание Геродота могло касаться содержания, а не названия (дословный перевод «Фриних, сделавший взятие Милета драмой» (Haigh 1896: 44) и тогда названием могут быть зафиксированные Судой «Персы», что не только объясняет
строгость наказания (изображение триумфа врага), но и возвращает нас к традиционному принципу именования.
И наконец, загадочный «Цветок» Агафона, упомянутый Аристотелем в «Поэтике» (1451 b 21) и объяснимый разве что упомянутым выше принципом название-объект, вот только без какой бы то ни было содержательной значимости. Историки драмы указывают на его эксцентричность, и только. Впрочем, «Поэтика» - единственное место, где он упомянут, и то, как он упомянут, довольно давно позволило внести уточнение5: форма может быть дательным падежом как от «цветка», так и от имени Антей (Анфей), что возвращает трагедию Агафона в парадигму драматической номенклатуры. Как кажется, «Цветок» сохраняется в традиции переводов по принципу, аналогичному lectio difficilior. Объяснение, что автор, проявивший эксцентричность в сюжетосложении, мог проявить ее же и в именовании, опровергается, хотя бы косвенно, тем, что Аристотель с его приверженностью к классификациям отметил бы в трагедии отступление от правил не только с точки зрения вымышленности сюжета (а псевдо-цветок появляется именно в этом контексте), но и с точки зрения необычного названия.
Но если, отмечая попытки игры с названием (с опорой на прецедентный текст), мы в целом не можем не признать, что в трагедии главная функция именование - это указание для идентификации, которое никогда не бывает излищне причудливым, то отнести это утверждение к комедии мы не можем (Sommerstein 2010: 18).
Название «Бутылка» / «Кувшин» (nuTivn) того же Кратина как раз из разряда объектных. У Аристофана же названия в единственном числе, тоже выглядящие как объектные, «Мир» и «Богатство», на деле вводят в заблуждение, так как в обоих случаях мы обнаруживаем персонификацию абстракции и называние по «персонажу». Свойственные комедийной поэтике говорящие имена приобретают в названиях особый смысл: и «Дио-нисалександрос» (Дионис в «роли» Париса) Кратина, и «Лиси-страта» передают в предельно сжатом виде смысл сюжета.
5 Авторство его приписывается Бергку (Haigh 1896: 395) и Велкеру (Bywater 1909: 191). На основании этого предположения с учетом возможных разночтений в форме номинатива AvGeui; Av0o<;, Av0n<;, в т. ч. и арабской версии, по которой восстанавливается вариант AN0HI, была составлена реконструкция драмы Агафона (Pitcher 1939: 146).
Множественное число в названиях комедий Кратина «Одиссеи», «Хироны», «Архилохи» до сих пор не получило однозначного объяснения. Можно предположить, что превращение одиночного персонажа в хор имело комический эффект, но чем оно было обосновано, предположить довольно трудно. У Аристофана в «Осах» хор - вовсе не осы, в «Лягушках» хор лягушек дополнительный. То есть общий принцип хор либо персонаж соблюдается, но это соблюдение поверхностно.
Таким образом, в комедии отчетливей, чем в трагедии, выражена основная драматургическая функция названия - информативная и интригующая зрителя, правда, трагедия и комедия пользуются разными средствами, трагедия - умолчанием, комедия - парадоксом. Заголовок - способ привлечения внимания публики, но после постановки он утрачивает это значение, отсюда и небрежность в цитировании. Потребность в подзаголовке возникает уже в иных обстоятельствах. Скорее всего, это проблема чисто практическая, проблема книги-свитка, необходимость четкого обозначения (и для покупателя, и для ученого александрийца) в самом начале, что за текст находится в руках. Развитием этой манеры начального комментария для александрийских комментаторов стали так называемые ипотезы, пересказы фабулы перед текстом трагедии - «краткое содержание и список действующих лиц», практический комментарий, облегчавший работу с огромным числом свитков в Александрийской библиотеке. А подзаголовки в большинстве случаев отражают формулу Кржижановского «название - это свернутый комментарий». Вот только дается он чаще всего не автором, и функция его, за редким исключением, - исключительно различительная, без попытки передать содержание.
Это можно рассматривать как сохранение наследия архаического театра: важно, что и как показывается, а не как это называется. В этом смысле название-кто и название-что, название-субъект и название-сюжет равны и одинаково не важны. Это свойство сохраняется в практике стандартных постановочных названий и препятствует развитию поэтики заглавия и даже принципа подзаголовка. А когда драматический жанр отделяется от постановки и текст начинает жить самостоятельной жизнью, возникает проблема именования.
Нельзя не заметить, что мы имеем дело со столкновением двух дискурсивных практик: театрально-постановочной, в которой цель названия - информативная, но и интригующая, и
письменной литературной, в которой драматические тексты становятся объектами книготорговли.
При переходе от устной формы к письменной прочерчивается и граница между терминами название и заглавие. Название - именование произведения устного, заглавие, как показывает Кржижановский - явление письменной культуры. Именно в письменном варианте оно становится смысловой частью произведения.
Заметно и то, что в разных жанрах - разная динамика. Эпос, по стилю более традиционный, в плане названия дает большую вариативность. Представлена она и в хоровой лирике, ср.:
2тг|[а1х6рои ' Il'iou Персть? h "Ipp[o? Тршько?
на папирусном фрагменте (Kazansky 1997: 91), в то время как драма, при стремительном развитии жанровых форм, в названиях сохраняет традиционность - тем ярче на этом фоне выглядят исключения. Комедия, более свободная по сравнению с трагедией в отношении сюжетосложения, и в отношении названий проявляет большую свободу и скорее приближается к принципу «поэтики заглавий».
Итак, типология названий уже в греческой классике оказывается сложнее, чем на первый взгляд. Заглавие-императив, которое, по Кржижановскому, «тянет за собой» всю книгу, античности недоступно, поскольку устные формы бытования текстов долгое время доминируют над письменными. Но заглавие-комментарий находит проявление - это, может, еще не поэтика заглавий, но несомненно ее начатки.
Литература
Кржижановский 1931 - Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. Никитинские субботники, 1931 (= Кржижановский С. Д. Собрание сочинений в 5 т. Т. 4: Статьи Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006).
Кржижановский 1939 - Кржижановский С. Д. Пьеса и ее заглавие. Доклад 1939 г. (подг. текста, вступ. статья, коммент. А. А. Кол-гановой. ) // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. Стесихор 1985 - Стесихор. Фрагменты / Пер., ст. и прим. Н. Н. Казанского под ред. М. Л. Гаспарова // Вестник древней истории. 1985. № 2.
Bywater 1909 - Bywater I. Aristotle on the Art of Poetry. Oxford: Clarendon Press, 1909.
Campbell 1991 - Campbell D. A. Greek Lyric III: Stesichorus, Ibycus,
Simonides and Others. Loeb Classical Library, 1991. Gauly 1991 - Gauly B. M. (Hrsg.). Musa tragica: Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel: ausgewahlte Zeugnisse und Fragmente: griechisch und deutsch / Richard Kannicht, Bardo Maria Gauly. Göttingen, 1991 (= Studienhefte zur Altertumswissenschaft, 16). Haigh 1896 - Haigh A. E. The tragic Drama of the Greeks. Oxford:
Clarendon Press, 1896. Hippenstiel 1887 - Guilelmus Hippenstiel. De Graecorum tragicorum principum fabularum Nominibus. Marburg: Typis Friderici Typographi Academici, 1887.
Kazansky 1997 - Kazansky N. N. Principles of the Reconstruction of a
Fragmentary Text (New Stesichorean Papyri). Saint-Petersburg, 1997. Nauck 1889 - Nauck A. Tragicorum Graecorum fragmenta. In aedibus
B. G. Teuberneri, 1889. Page 1934 - Denys Lionel Page. Actors' interpolations in Greek tragedy. Garland Pub.
Pitcher 1939 - Pitcher S. M. The Anthus of Agathon // AJP. 60. P. 145169.
Sommerstein 2010 - Sommerstein A. H. The titles of Greek dramas // The Tangled Ways of Zeus: And Other Studies In and Around Greek Tragedy. NY.: Oxford University Press, 2010. Taplin 1975 -Taplin Ol. The title of Prometheus Desmotes // JHS. 1975.
Vol. 95. P. 184-186. Verall 1887 -Verrall A. W. Introduction to Septem contra Thebas. London: MacMillan, 1887.
West 1979 - West M. L. The Prometheus Trilogy // JHS. 1979. Vol. 99. P. 130-148.
West 2001 - West M. L. Studies in the text and transmission of the Iliad.
München: K.G. Saur, 2001. Wilamowitz 1959 -Wilamowitz-Moellendorff U. von. Einleitung in die Griechische Tragödie (Euripides Herakles, Bd. 1). Berlin: AkademieVerlag, 1959.
Ya. L. Zabudskaya. «Poetics of titles» and the titles of Greek tragedies
The traditional anthroponomical titles attached to Greek tragedies often contain quite blurred indication: the selected aspect of the myth is rare, the coincidence of names is rather misleading. The 'sur-titles' used to distinguish plays of the same name in most cases belong to the Hellenistic era and reflect the formula «a title is a reduced commentary». The variability of titles for a tragedy is a first step from automatic naming to the «poetics of titles» and is formed in the collision of the two discursive practices: theatrical staging in which the title should be informative as well as intriguing for spectator, and literary writing in which information is supplemented by requirements of accuracy.
Keywords: Greek tragedies, «poetics of titles», sur-titles.
