CC BY
164
ПОЭТИКА СВАДЕБНОГО
ОБРЯДА В КОМЕДИИ
АН. Островского «Лес»
Э.П. Хомич Барнаул
В комедии А.Н. Островского «Лес», в своих истоках восходящей к драме, велика роль фольклорных мотивов. Так или иначе все сюжетные коллизии пьесы имеют фольклорную мотивацию, что само по себе уже расширяет семантическое поле текста и разрушает «чистоту» жанра. В контексте жанрового синкретизма (народная драма, сказка, сатирическая комедия, актерская пьеса) функционально матримониальный план сюжета, реализацию которого обеспечивает поэтика свадебного обряда. С поэтикой свадебного обряда связано игровое (ролевое) начало, эпический хронотоп и лиризм пьесы, а tee сюжетные мистификации.
Исходно в свадебном фольклоре, как в никаком другом виде народного творчества, наиболее ярко отразилась одна из особенностей народной поэзии - гармоническое сочетание эпических, лирических и драматических жанров. В этом плане свадьба есть «особый вид народной драмы, вобравшей в себя различные фольклорные жанры"» [1]. Связь свадьбы с народной драмой осуществляется в части обрядности на пересечении театра и быта и форме зрелищно-игрового представления. Это театральная форма, в которую народ обрекает свою жизнь. Обряд свидетельствует о том, что стремление представлять, изображать свою мысль в театральной форме естественно вытекает из самых основ народного бытия» [2]. Таким образом, семантика обряда тесно связана с мифологическим сознанием. Свадьба росла на мифах, в которых давались ее трактовки и мотивировки. Однако в литературном бытии свадебные персонажи отличаются от пребывания в мифе или в фольклоре, обретают новый смысл, вступая в противоречие со старым, «играя» всеми смысловыми оттенками подтекстового значения.
В своей исторической поэтике свадьба «по составу обрядов и тональности четко разделяется на две части: конфликтно-
драматическую и праздничную» [3]. Однако в комедии Островского «Лес» перед нами сути не две части одного торжества, а две автономные свадьбы: «конфликтно-драматическая» (Петр и Аксюша) и «праздничная» (Гурмыжская и Буланов).
Сюжет первый, связанный с мотивом воспитанницы и восходящий ему метасюжету бедной невесты [4], обставлен ритуальным сватовством и имеет фольклорную версию. Купец Восмибратов при-
ходит к Гурмыжской «насчет другого товару» (Аксюши). Так проявляется фольклорное значение слова «купец» как «покупатель», пришедший сватать девушку за своего сына. Согласно законам свадебного фольклора в пьесе Островского жених и невеста представлены средствами сниженной (уничижительной) поэтики: Петр - «парень-овца», которому воспитанница приглянулась по глупости его и малодушеству, а невеста (Аксюша) - «девушка на возрасте», не имеющая «ума большого» [5]. Любовная коллизия этого сюжета осложняется препятствием (запретом): у Аксюши, оказывается, уже есть жених, «нареченный» Гурмыжской. Мистифицируя и дурача других, помещица составляет свой сценарий и сама распределяет роли: «Он жених, ты невеста, говорит она Аксюше (265). В свадебном обряде, кстати, очень «Асу, реальные жених и невеста заменялись подставными. С этого момент воспитанница берется под «самый строгий надзор»: «будешь сидеть в своей комнате под надзором» (266). Понятие надзора здесь архетипическое и соответствует обряду: согласно мифу невесте запрещено выходить из дома до свадьбы", нарушение этого запрета приводит к смерти. Не случайно в семантике брака устойчива метафора смерти [6].
Если в сказке по традиционной схеме народной свадьбы герой, чтобы получить невесту, должен преодолеть препятствия, то у Островского, согласно народно-поэтическому канону, центральное положение занимает образ невесты. Аксюша деятельнее своего жениха в стремлении преодолеть все препятствия на пути к счастью. Однако одно из препятствий (Восмибратов требует за Аксюшей приданое) для нее оказывается непреодолимым. Так возникает мысль о самоубийстве. В четвертом действии Аксюша говорит Петру, что ее постоянно тянет в воду и представляется ей, что она на дно идет (русалья реминисценция «смерть приходит» (308). Так фольклорно оформляется мотив предчувствия гибели. Это предчувствие не обманывает Ак-сюшу. С мотивом смерти органично связан мотив воды, который на языке свадебного°фольклора читается как очистительная обрядность.
Вода в мифологии является первообразной, и, умирая, человек чувствует себя погруженным в воду, поэтому и возникает в сознании Аксюши видение озера, являющееся олицетворением опасности или метафорой смерти, то есть той речной донной ямой, в которой, по определению, черти водятся. Но с мотивом воды, как первоначала, соотносится значение воды, предназначенной для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. Аксюша духовно мертва, об этом на не раз говорит в пьесе: «Мне ни скучно, ни весело, я уж замерзла давно» (270), «подле сердца-то у меня и выело, вот и пусто»
(308), «душа мрет» (307). Вода является символом покаяния, очищения, она смывает прошлое, дает забвение, излечивает от тоски и горя, от испуга и боязни, дает красоту и здоровье.
Ищет смерти и Петр: «Я и то уж по лесу-то хожу да все на деревья посматриваю, который сук покрепче» (270), и у него возникает желание «выбрать яр покруче, а место поглубже, да чтоб воду-то воронкой вертело, да и по-топорному, как топоры плавают...» (271), «в омут с великим удовольствием» (329). Таким образом в речи Аксюши и Петра неразрывны смерть и вода, как источник смерти.
В свадебной поэзии достаточно широко известен мотив гибели в воде «утопление» в ней, как символ предстоящего брака. Мы видим, что вода - общий образ для похоронного и свадебного обрядов, где она «оказалась границей, разделяющей до- и послесвадебные формы существования, связанные с идеей обязательного прохождения фазы «временной смерти» и возможного дальнейшего возрождения [7]. Причем «воскресение» происходит лишь после прохождения через тяжелые испытания. Да и заключение брачных союзов славяне нередко совершали у воды. Для героев вода несет не только смерть, но и изменение судьбы. Это два главных символических значения реки-препятствия в фольклоре.
В этой линии метафор вода может означать горе. «С детства грызет горе да тоска» Аксюшу. Много горя терпит она и из-за Петра, а монолог ее об этом в четвертом действии представляет собой свадебное причитание, изображающее душевный мир невесты накануне свадьбы.
«Да все я одна; у другой мать есть, бабушка, ну хоть нянька или подруга, все-таки есть с кем слово сказать о жизни своей, а мне не с кем...И все мне вода представляется... Так бы с разбегу и бросилась... И не то чтоб во мне отчаянность была, чтоб мне душу свою загубить хотелось - этого нет. Что ж, жить еще можно. Можно, да только не стоит» (308). С семантику плача опять-таки входит мотив воды. Вода должна была излечить от горя. Репликой Петра «унеси ты мое горе» (271), являющейся строкой популярной русской песни на слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого, которая нередко публиковалась в фольклорных сборниках как «народная», «простонародная», и вводится этот мотив в пьесу.
Выду я на реченьку,
Погляжу на быструю -Унеси мое ты горе,
Быстра реченька, с собой.
Но горе в фольклорных источниках постоянно всплывает, не
умирая.
Нет, учесть с собой не можешь Лютой горести моей; Разве грусть мою
умножишь, Разве пищу дашь ты ей.
[S]
Таким образом, вода не может спасти Аксюшу от горя, культовое очищение не состоялось. Вся драма девушки впереди: в доме Восмибратовых ее чувства никому не нужны, так как для Петра любовь - «баловство одно, на год, на два, не больше» (307). Аксюша будет для них чужой. Не случайно во втором действии между влюбленными происходит следующий диалог: «Петр. Своя ты или чужая? Аксюша. Своя, милый мой, своя... ты-то чей? Свой ли? Петр. Я-то чужой, про меня что говорить!» (269). Оппозиция свое - чужое закрепляете» поэтикой имей: Петр - камень, Аксинья (Ксения) - гостья, Восмибратов - восемь братьев, многосемейный.
С поэтикой воды связан не только настоящий, но и перспективный сюжет. «Девушку-невесту молодец-жених должен был перевезти через реку. И если по ту сторону реки (со стороны невесты) - лес свой, добрый помощник, зачастую заменяемый садом, в котором растут «единые деревья, поют вещие птицы и гуляет добрый молодец, то по эту сторону реки для девушки-сговоренки лес чужой, враждебный, темный, там всегда «чужая» сторона, «злодейная», там придется прервать горькие слезы, всем угождать и пр., родня мужа - всегда «чужие», злые, неприветливые люди» [9]. Поэтому Петр и говорит, что он «чужой».
«Чужая сторона», куда уходила невеста, первоначально соответствовала смерти. «Уходом» невесты в «иной мир» заканчивается первый период свадебного обряда [10]. В пьесе Островского первый свадебный сюжет заканчивается счастливой «случайной развязкой»: Аксюша неожиданно получает приданое и таким образом последний запрет устранен. В роли медиатора выступает Несчастливцев, что фольклорно мотивировано: «Существует по меньшей мере с десяток документальных свидетельств того, что скоморохи были постоянными и активными участниками свадеб» [іі]. В словах Гурмыжской содержится возможность продолжения первого свадебного обряда (своего рода благословение): «устроили бы у себя вечер, девишник, благословили бы молодых» (321).
Второй свадебный сюжет, обещавший праздник-ритуал, обернулся фарсом. Однако примечательно то, что замужество Раисы Павловны тоже имеет фольклорную версию. Во время свадеб исполняли
лирические песни, посвященные вдове. «У вдовы пять несчастий.. .но самое тяжелое несчастье вдовы - пятое: нет хозяина в доме! » [12]. Фольклорный источник Островский трансформирует подчеркнуто иронически. Свадьба Г урмыжской и Буланова выдержана в стилистике шуточной свадьбы, в поэтике фольклорного фарса и ряжения. В семантику смеха и веселья, возникающего в ходе игры, Островским заложена острая метафора обличения: «Суровый гранит и меланхолический плющ, несокрушимый дуб и нежная повилика, непоколебимая добродетель, житейская мудрость, укрепленная опытом, в союзе с нежной, молодой отраслью благородного» (322). Знаменательно, что растительная природа персонажей представлена по принципу перевертышей: дуб - метафора мужчины, адресована невесте, а нежная повилика . поэтический эквивалент невесты - жениху, «неучу, негодяю» (316), «ветреному мальчику» (323) - с примечательно говорящей фамилией Буланов. Не случайно в финале пьесы герой в соответствии со своей фамилией выразит «заветное» желание: «Я хочу конный завод завести» (334). Драматург явно играет популярным в свадебном фольклоре приемом двусмысленных аллюзий: в ряду метафор свадебного фольклора получить коня - означало получить женщину [13]. Таким образом, брачные мотивы второго сюжета принадлежат к сфере антиповедения, т.е. обратного поведения, поведения наоборот - поведения, сознательно нарушающего принятые социальные нормы.
Средствами фольклора второй сюжет антитетически противопоставляется первому. Гурмыжская называет Буланова в разговоре с Аксюшей «зелен виноград». Крыловская реминисценция здесь весьма значима. В данном случае ее смысл: не сумеешь получить не достигать желаемого. Смысл адресован Аксюше. Но сама цитата - это еще и знак эзоповой речи, «иносказательного» поведения Гурмыжской, наигрывающей комедию («играешь-играешь роль, ну и заиграешься»). Помимо этого фраза-аллегория имеет и фольклорный смысл: определение жениха как зеленого винограда в значении молодости, глупости. (Интересно, что в постановке «Леса» Вс. Мейерхольдом Буланов носил зеленый парик.) Характеристику эту дает его будущая невеста, что сводит такое замужество Гурмыжской к простой дури.
Популярнейшими фигурами действ, разыгрывавшихся ряжеными, были муж и жена. Чаще всего ряженые изображали комические ситуации семейной жизни: ссоры супругов, обычным поводом для которых было упрямство одного из них, его недогадливость. Именно из-за недогадливости Буланова о любви к нему Гурмыжской и происходит между ними ссора. Иногда ряженые обыгрывали и возрастное неравенство супругов (в пьесе «Лес» с этим мотивом связан мотив
нужды и оппозиция свое/чужое в линии Буланова).
Гурмыжская, рассуждая о браке Аксюши и Петра, лицемерно говорит Буланову: «Я была бы посаженой матерью, ты посаженым отцом» (321). Посаженые издавна на Руси были ряжеными, заменяющими в брачной церемонии родителей. Но Гурмыжская хочет просто избавиться от воспитанницы, «девочки с улицы», и не может быть настоящей посаженой матерью, тем более Буланов - посаженым отцом. Речь может идти только о масках. Принцип монтажности обнаруживает и в случае свадьбы не реальных невесту и жениха, а их маски. В ходе свадебного обряда такого рода манипуляция масками символизировала изменение сущности человека [14]. Реальная свадьба Гурмыжской при этом является фольклорной параллелью по отношению к свадьбе Аксюши. В фольклорном контексте «создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется инкарнированный образ побежденной смерти, - тогда эту старуху прогоняют, бьют, топят, сжигают и т.д.); [15]. В пьесе старуху Гурмыжскую морально уничтожает в своем финальном монологе Несчастливцев.
Фольклорная параллель обнаруживается и на другом «мон-тажнвм стыке». Купец Восмибратов бросает сыну следующую фразу: «Хоть на козе женю, да с деньгами». Такой козой для Буланова, мечтающего достать «хоть бы тысячи три десятин земли, или деньгами тысяч сорок-с» (287), является Гурмыжская. Заметим, что козел - действующее лица многих народных драм, в том числе и на свадебную тематику. В языческой античности козел - символ распутства. В связи с этим возникает и мотив чертовства: издавна проводили ассоциации козла с нечистью (у черта козлиная борода, рога, копыта). Буланов говорит, что «за деньги люди черту душу закладывают» (253).
Фольклорные ассоциации не только снижают второй брак до мезальянса, но и помогают в полноте раскрыть характеры лиц-масок Буланов - человек, для которого кроме денег не существует больше никаких ценностей, а благовоспитанность Гурмыжской и ее лицемерная набожность - маска, которой она прикрывает свои страсти. Впрочем, Буланова очень хорошо принимает общество, поскольку он заявляет в финале: «Вы найдете в моем лице самого горячего защитника наших интересов и привилегий» (331). Имя «Алексей» здесь значимо: оно восходит к древнегреческому слову «алексиа» - «зашита».
На этой линии (Гурмыжская - Буланов) так же как в первой свадьбе, возникает мотив «возможной» смерти, предшествующей свадьбе. Правда, относится он лишь к образу Раисы Павловны: «В последнее время, господа, меня томит какое-то страшное предчувствие,
мысль о близкой смерти ни на минуту не покидает меня. Господа, я умру скоро, я даже желаю, желаю умереть» (256). Однако, «возможность» смерти для нее не столько переход в новое состояние, как в свадебном фольклоре, сколько, в первую очередь, акцентировка возраста. К. Кедров пишет: «...в мистерии смерти и оживления есть три важных момента: маска, снятие маски и узнавание. Иногда на первый план выступает маска», иногда важнее процесс снятия маски, иногда самое главное - «узнавание» [16]. Для образа Раисы Павловны важны все три момента, что и проявляется в комедии.
Брак является одним из праздников жизненного цикла. Свадьба Гурмыжской выливается в неожиданный праздник для «лесного» общества, так как приглашает их помещица совершенно по другому поводу: « Я вас прошу, господа, пожаловать ко мне послезавтра, откушать! Вы, вероятно, не откажетесь подписаться под завещанием?» (260). Но подписание завещания превращается в свадебный пир. А действия всех гостей, принимающих участие в празднике, соответствует следующему: «выворачивание мира и его признаков на изнанку, мена субъекта и объекта, превращение раба в господина, зла в добро, смерти в жизнь и т.п., разного рода перестановки, подмены (ряжение), формирование некоего «антимира» с изнаночными характеристиками и «антиповедения» [17]. Таким «антиповеденнем» воспринимается и выступление Геннадия Несчастливцева, сорвавшего маску с Раисы Павловны во время праздничной церемонии. «Пир, по мнению ММ. Бахтина, обладал могуществом освобождать слово от оков благоговения и страха» [18].
Так поэтика свадебного обряда реалистически мотивировала «прозрение» Несчастливцева и «подготовила» его финальный обличительный монолог, т.е. связала в единый композиционный узел все сюжетные линии пьесы, ее сюжетный текст и фольклорный подтекст. В известном смысле свадебный обряд - это «метафорная метафора» [19], механизм которой раскручивает действие в комедии «Лес». Примечания:
1. Топорова А.В. К вопросу о жанровой классификации свадебного фольклора// Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.
2. Штейн А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве А.Н. Островского. М., 1973. С. 432.
3. Топорова А.В. Указ. работа. С.159.
4. См. об этом: Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского. Чтения по
°истории культуры. Выпуск 11. М., 1995.
5. Островский АН. Полн. собр. соч. В 12т. М, 1974. Т. 3. Далее текст ци-
тируется по этому изданию с указанием страницы.
6. См. об этом: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М, 1997.
7. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л.. 1990. С. 156.
8. Нелединский-Мелецкий Ю.А. Выйду я на реченьку // Песни и романсы русских поэтов. М.-Л., 1965. С. 130.
9. Шаповалова Г.Г. Культ дерева в русском свадебном обряде и свадебной лирике//Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984.
10. Еремина В.И. Указ. работа. С. 93.
11. Белкин А.А. Русские скоморохи. М.. 1975. С. 124.
12. Круглов Ю.Г. Русские свадебные песни. М.. 1978. С. 36.
13. Фрейденберг О.М. Указ работа С. 206.
14. Еремина В.И. Указ. работа. С. 141.
15. Фрейденберг О.М. Указ. работа. С. 208.
16. Кедров К.А. Поэтический космос М., 1989. С. 238.
17. Топоров В.Н. Праздник // Мифы народов мира: В 2 т. М.. 1988. Т.2. С 330.
18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рубле и народная культура средневековья И ренессанса. М, 1990. С. 3 15.
19. Маранда Пьер. Метафорные метафоры // От мифа к литературе. Озорник в честь семидесятипятилетия Е.М. Мелетинского. М, 1993. С. 81.
