CC BY
16
УДК 792.09 + 792.2 ББК 85.330
Е.А. Смирнова
ПОЭТИКА СПЕКТАКЛЯ «ДРАКОН» (2019) В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА МАГАРА
Предметом исследования является поэтика спектакля Владимира Магара «Дракон» по пьесе Е.Л. Шварца, созданного им совместно с художником Борисом Бланком в 2019 году на сцене Крымского академического русского драматического театра имени М. Горького в Симферополе. Эта постановка стала первой работой режиссера и художника в этом театре. Анализируются основные особенности творческой манеры авторов спектакля, а также процесс рождения режиссерского сюжета. Рассматриваются главные аспекты организации пространства спектаклей и возможности его трансформации. Уделяется особое внимание понятию единой игровой среды. Исследуется роль деталей в сценографическом оформлении. Статья основана на использовании сравнительно-исторического метода, личном зрительском опыте ее автора и анализе литературных источников. Комплексное изучение совместного творчества Владимира Магара и Бориса Бланка в Симферополе предпринимается впервые. Исследование их творческой методологии может стать показательным для выявления закономерностей, характерных для региональной театральной жизни, и быть полезным как исследователям, так и практикам театра. В результате творческого взаимодействия режиссера с близким по мироощущению художником в течение четырнадцати лет создавались условные и игровые, с подчеркнуто театральной природой постановки, выведшие Севастопольский русский драматический театр имени А.В. Луначарского на определенную профессиональную высоту . Спектаклем «Дракон» закладываются основы для того, чтобы такого же художественного уровня достиг и Театр имени М. Горького.
Ключевые слова:
Владимир Магар, Борис Бланк, игровая сценография, Крымский академический русский драматический театр имени М. Горького, монтажное построение, режиссерский сюжет, сценографический прием.
Смирнова Е.А. Поэтика спектакля «Дракон» (2019) в постановке Владимира Магара // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 1. - С. 56-61. © Смирнова Елена Александровна - кандидат искусствоведения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: helengri@mail.ru
О
По ряду причин изучение театральной жизни Крыма, в том числе крымской столицы Симферополя, на более чем два десятилетия выпало из поля зрения исследователей и начинает возрождаться только в последнее время.
За почти двухсотлетнюю историю своего существования Крымский русский драматический театр имени М. Горького в Симферополе сохранял верность русской театральной традиции, поддерживая статус одного из ведущих театров Крыма. Тем не менее, в 1990-2010-е годы наметился определенный застой, отрицательно повлиявший на роль симферопольского театра в современном театральном пространстве Крыма.
Заслуженный деятель искусств РФ Владимир Владимирович Магар в течение четырнадцати лет руководил Севастопольским русским драматическим театром имени Луначарского, где создал свои основные работы в соавторстве с народным художником России Борисом Лейбовичем
Бланком. Возглавив Крымский академический русский драматический театр имени М. Горького в Симферополе, в 2019 году В.В. Магар поставил спектакль «Дракон» по пьесе Е.Л. Шварца, в котором нашли отражение приемы, характерные для его режиссерской методологии. Имеет смысл рассмотреть, каковы сюжет, композиция и жанр новой постановки Магара.
Совместные работы В.В. Магара и Б.Л. Бланка - это мощные спектакли крупной формы, с внушительными, многокрасочными декорациями и костюмами. Сценография не статична, она трансформируется по ходу действия, хотя оформление пространства спектакля представляет собою единую среду. Создавая свой режиссерский сюжет, Магар закономерно думает о пространственно-временном развитии действия будущего спектакля, включая и возможное решение мизансцен, а художник развивает эти идеи в конкретику пространства, в возможности его трансформации и предоставления игровых точек как
опоры для построения мизансцен. Постановщик часто использует сочетание различного литературно-драматургического и музыкального материала, применяя монтажный способ построения действия. Эти постановочные принципы в полной мере отразились в новой работе режиссера.
«В оформлении спектакля, если оно имеет качество художественной целостности, единство, постоянство неких элементов обязательно присутствует» [9, с. 41], -замечает А.А. Михайлова. Она пишет о том, что «...в варианте единой трансформирующейся установки театральный эффект был именно в том, что изменялось постоянное, оставаясь узнаваемым и наращивая новые смыслы» [9, с. 41]. Действие пьесы Е.Л. Шварца разворачивается то в доме Шарлеманя, то на центральной городской площади, то во дворце Бургомистра. Магар перенес его в салун «У кота», о чем сообщает соответствующая ярко освещенная надпись, идущая почти через всю сцену. Слева над сценой - изображение солидного кота в светящейся колеснице, а рядом - огромный портрет странного господина с издевательской кривой улыбкой.
Под аккомпанемент джазового трио звучит приятная легкая песенка, которую на немецком языке поет один из героев спектакля - Палач. На большом экране транслируется футбольный матч предвоенных времен. Б.Л. Бланк остался верен своему давнему художественному принципу - созданию условно-обобщенного места действия. Анализируя спектакль Театра на Таганке «Добрый человек из Сезуана» (1964), при создании которого Бланк дебютировал как художник, В.И. Березкин писал: «Действие происходит в любом месте земного шара, где человек эксплуатирует человека, - это указание драматурга Брехта позволило художнику отказаться от какой-либо конкретизации места действия и его внешней характерности. Он ни на чем особенно не настаивает, дает волю ассоциации - каждый зритель может увидеть то, что подсказывает ему воображение» [2, с. 73].
«Неопределенность места восходит к исходному тексту: наряду с половиной дюжины немецких имен там и Шарлемань -то есть Карл Великий, король франков (с мыслью, до чего же великий воин докатился за последнюю тысячу лет), и Ланцелот, персонаж цикла сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. В постановке смешение времен и регионов
продолжено и усилено» [6], - отмечает Ю. Волынский. Салун (названный именно так) оформлен в «ковбойском» стиле, и этот же стиль прослеживается в костюмах некоторых персонажей. Во многих постановках Магара и Бланка действие «сразу же воспринимается как "всегда" и "везде"» [7], как писал в свое время тот же критик о «Дон Жуане» (2006), совместной постановке Магара и Бланка в Севастополе. Этот салун может быть на «Диком Западе», в довоенной Германии, в неведомой сказочной стране, а может быть - у нас, здесь и сейчас. С другой стороны еще один портрет криво ухмыляющегося господина, в котором узнается Дракон, глядит на зрителя сверху в овальной рамке из лампочек, заменяя привычный для совместных работ Мага-ра и Бланка образ драматурга. Впрочем, в «Дон Жуане» тоже был портрет Дьявола, одного из героев спектакля. Дракон, незримо присутствуя, словно контролирует происходящее в салуне.
Творческая манера Бланка, по его собственным словам, такова: «Основным кредо моей деятельности считаю принцип, согласно которому сначала выбирается главный "цвет", а затем он начинает влиять на все остальные» [4]. В «Драконе» это черный, красный и белый. Они доминируют как в оформлении, так и в костюмах персонажей - Ланцелота, Кота, Бургомистра, Эльзы, Марты и других. Пламенный отблеск утренней зари присутствует в световом оформлении (художник по свету -Д. Жарков). И, конечно, выразительный грим всегда отличал сценографию Бланка. Здесь он наносится на лица, словно маски, и особенно пугающе выглядит кроваво-красная кривая улыбка Дракона (А. Бон-даренко) на набеленном лице.
Ю. Карасик отмечал, что «...есть что-то позволяющее при бесконечном разнообразии тем и пластических вариантов безошибочно определить "бланковский стиль". Это прежде всего чрезвычайная концентрация образного чувства картины для спектакля и какая-то отважная ярость контрастов» [8]. Это видно и в «Драконе».
Магара и Бланка роднит то, что оба являются сторонниками крупной формы и театральной условности, и совместные постановки дают повод говорить о них как о вариации спектаклей «большого стиля», который В.И. Березкин характеризует «тем, что художники стремились раскрывать средствами пластики глобальные проблемы человеческого бытия, создавать
о
обобщенно-метафорическую среду, вводить активно действующие образы, являвшиеся материализованным и зримым воплощением сил или обстоятельств, противостоящим героям спектакля и выражающих существо драматического конфликта пьесы» [3, с. 154]. Сценография Бланка, конечно, выступает и в качестве игровой, поскольку ее основная функция - «участие оформления в игре» [3, с. 155]. Чаще всего «вещами для игры» становятся элементы сценографии - мебель, части костюма, различные детали.
Обстановка салуна меняется, когда Ланцелот сражается с Драконом. В спектаклях Магара часто присутствует мир-театр, и здесь на определенное время сцена становится театром в его особой разновидности - театром военных действий. Поединок, превращаясь в танцевальное шоу, приобретает восточный колорит. Бойцы, одетые в восточные халаты, сходятся, словно на ринге, на фоне черного занавеса, украшенного светящимися оранжевыми иероглифами, а над ними натягивается красное полотнище с изображением извивающегося дракона. Первое действие спектакля заканчивается тем, что Кот приносит Ланцелоту винтовку, с которой он бежит на месте, и очевидно, что победа Дракона была лишь временной.
Для спектаклей Магара характерны переосмысление и перекомпоновка литературно-драматургического материала, так произошло и здесь. Уместив три действия «Дракона» в два акта, режиссер таким образом поставил сцену боя, что заострил антифашистскую направленность пьесы, в то же время подчеркнув игровой характер происходящего. В начале второго действия в одежде персонажей появляются военные каски, а в воздухе слышны свист пуль, рев самолетов и автоматные очереди. Баллада «Зачем приехал Ланцелот» исполняется появляющимся в люке на авансцене Палачом (Д. Кундрюцкий) словно брехтовский зонг. В ней есть такой текст:
О, что я вижу:
Вот Дракона голова
Упала с неба -
Не могу найти слова!
В балладе куплет за куплетом раскрывается весь ход сражения - потеря Драконом второй головы, а в это время на сцене разворачивается параллельное действие. Две подруги Марты танцуют, а группа горожан (Бургомистр, Генрих, Кот и др.)
играют в мяч, точнее, перебрасываются двумя темно-зелеными, под цвет касок, мячами. Эти зеленые мячи символизируют головы Дракона. На них нарисованы глаза и оскаленные, как у акулы, челюсти. На словах песни: «А вот и третья голова -
горе
!» -
на сцену прилетает третий
мяч. Его хватает Бургомистр и, неся на вытянутой руке, отходит к краю сцены. За ним крадется Генрих, и между отцом и сыном происходит диалог, почти в точности воспроизводящий написанный драматургом:
Генрих. Папа, папочка...
Бургомистр. Помолчи, сынок.
Генрих. Почему ты улыбаешься, папа?
Бургомистр. Помолчи, сынок.
Генрих. Почему ты потираешь руки, папа? (Бургомистр в это время любовно поглаживает мяч).
Бургомистр. Заткнись, сынок! В руки мне сама собою свалилась власть.
Так сценографическая деталь становится ожившей метафорой власти.
В сцене смерти Дракона также важную роль играют детали сценографии. Он появляется в том же виде, что и раньше: загримированным человеком в длиннополом плаще и котелке, но только теперь за ним волочится часть огромного туловища, с помощью соответствующего освещения кажущегося окровавленным. Вместо воды, хоть о глотке которой он умоляет Бургомистра, тот отдает распоряжение отправить его в ледник («вдруг кто захочет сфотографироваться на память»). Дракона упаковывают в деревянный сундук наподобие гроба с блестящей крышкой и засыпают большими кубиками льда из ведерок для шампанского, и Мама Палача не забывает положить ему могильный веночек собственного производства. А перед тем, как отправиться в этот ящик, Дракон снимает с шеи висящий на ней символ власти - металлического дракона на цепи - и надевает его на шею Бургомистру.
Для постановок Магара характерно то, что действующие лица, особенно второстепенные, меняются в зависимости от состава труппы и иных факторов. Посетители салуна - горожане - сильно отличаются от созданных драматургом. Сократив количество персонажей, режиссер усилил их родственные связи. Это не только Шарлемань (В. Крючков) и Эльза (К. Овчаренко), Бургомистр (С. Ющук) и Генрих (А. Кубин), но и еще несколько колоритных пар - одетый
«по-ковбойски» Палач, по совместительству Садовник, и его Мама (роль создана специально для замечательной актрисы Л. Могилевой), подруга Эльзы Марта (В. Шляхова) с сыном-великаном (А. Чер-нышов). Тюремщик (И. Кашин) стал китайцем с неподражаемым акцентом, объявляющим начало поединка. Магар наполнил действие забавными отношениями этих персонажей: зловещими анекдотами от Палача, их взаимной нежностью с Мамой, ее могильными веночками, платочками для «прошеной и непрошеной слезы», садистскими воспитательными приемами Марты в отношении огромного сына и его детскими выходками. Многим постановкам Магара свойственно объединение нескольких драматургических источников. В режиссерском сюжете «Дракона» косвенно присутствует обращение к другим пьесам Е.Л. Шварца: в частности, из «Тени» возникли Палач и упоминаемый Мартой отец мальчика - великан.
Еще один важный принцип режиссерской методологии Магара - сочетание в актерском существовании игрового способа действия и проживания. Здесь преобладает игровой способ, а с помощью проживания сделаны образы Эльзы и Шарлеманя. Дрожащим голосом, сдерживая слезы, персонаж В. Крючкова затягивает: «А запрягай-ка, тятька, лошадь... » - и музыканты подхватывают удалую псевдо-цыганскую песню, а горожане пускаются в пляс. Дракона больше нет, и не существует запрета на цыган. С куклой, изображающей человека в плаще и котелке, все фотографируются. Среди масштабной массовой сцены кукла незаметно подменяется. На фоне безудержного веселья Дракон внезапно оживает, сообщая, что он - «в каждом из вас», и дальнейшее поведение Ланцелота не вызывает сомнений в том, кто стал его ближайшим преемником. «Эльза, дай лапку», - не своим голосом вещает он. Приблизившись вплотную к нему, отважная красавица Эльза убивает этого оборотня молниеносным взмахом кинжала, оправдывая жизнеутверждающий пафос сказки Е.Л. Шварца. Вместе с Ланцелотом наконец-то умирает, поникая в кресле, Дракон.
Режиссер сохранил и свое пристрастие к эффектным романтическим финалам, что видно из вышеописанного эпизода. В этом спектакле дуэтные лирические сцены умело сочетаются с массовыми, наполненными музыкой и пластикой. Магар всегда монтирует эпизоды по контрасту, не давая
зрителю заскучать и не утомляя его. Музыкальность, являющуюся отличительной чертой его постановок, довелось оценить и симферопольскому зрителю. Постановщик пригласил джаз-бэнд под управлением А. Калиниченко, и трио музыкантов не просто сопровождает действие своей игрой или оживляет обстановку в салуне: они становятся такими же подданными Дракона, как и прочие горожане, по мановению его руки изменяющими свой репертуар. Он дирижирует ими в прямом смысле слова, а всеми остальными - в переносном. Так, герой А. Бондаренко подсказывает музыкантам, под какую мелодию должны проститься Ланцелот и Эльза, а когда характер музыки не устраивает его, выстреливает в воздух из пистолета.
Резкая смена ритмов спектакля - не просто сценический прием, разнообразящий действие, это и способ создания истинно трагического настроения, воздействия на зрителя.
«Дракон» представляет собою трагикомедию как сплав комедии и трагедии, тех высших форм, которые, по замечанию Э. Бентли, «отличаются своим уважительным отношением к реальной действительности» [1, с. 290]. В трагическом вдруг проступает смешное, а комические моменты сопровождаются нарастающей тревогой, ощущением трагедии. Словарь П. Пави называет трагикомедию «смешанным жанром, способным соединить возвышенное с гротеском и высветить человеческое существование с помощью резких контрастов...» [10, с. 383] Жанр объясняет компоновку литературно-драматургического и музыкального материала, нюансы актерской игры, гротескные детали сценографии (вроде касок на головах и калош на ногах Бургомистра, Генриха и др.). Текст Магар также переструктурировал в соответствии с жанром трагикомедии, иногда нарочито вводя фарсовый мотив:
Дракон (умирая). Меня утешает, что я оставляю после себя прожженные души, продажные души, мертвые души.
Бургомистр (Генриху). Мертвые души? Это хорошо, это надо запомнить. Давай-ка, сынок, в ледник его, и льда побольше!
Впрочем, такие мотивы есть и в драме Е.Л. Шварца:
Дракон. Я - сын войны. Война - это я. <...> В бою я холоден, спокоен и точен.
При слове «точен» Дракон делает легкое движение рукой. Раздается сухое щелканье.
о
Из указательного пальца Дракона лентой вылетает пламя. Зажигает табак в трубке, которую к этому времени набил Ланцелот.
Ланцелот. Благодарю вас. (Затягивается с наслаждением) [12, с. 248].
Гротеск в репликах, внесенный режиссером, подчеркивает важность текста пьесы. «Я друг детства вашего отца, деда, прадеда, всех пролетающих парашютистов, - вкусные!» - говорит Дракон. Он приглашает всех горожан на обед, во время которого, попивая сваренную им «драконовку» и восторженно ловя каждое его слово, они поднимают тосты «за войну», «за гибель», «за внезапно». Грубо отказав поверженному Дракону в глотке воды и уложив его в ледник, Бургомистр спрашивает Генриха, какую конфету ему дать, и юноша останавливает свой выбор на «жевательно-сосательной». Режиссер заострил некоторые моменты, с помощью гиперболы представив Бургомистра и Генриха еще страшнее, чем они выглядят в пьесе. Бургомистр говорит: «Жаль, мама не дожила, вот гордилась бы тобой...» Генрих отвечает ему: «Да, папа, жалко, что ты ее задушил».
Бургомистр. Как задушил?
Генрих. А вот так!
И затягивает на шее отца ремень, которым тот пытался его отшлепать. Начавшего хрипеть Бургомистра спасает вбежавший Ланцелот.
Еще один из диалогов отца и сына у Е.Л. Шварца выглядит так:
Бургомистр. Знаешь, что я хочу тебе предложить? Давай следить друг за другом попросту, по-родственному, как отец с сыном, безо всяких там посторонних. Денег сбережем сколько!
Генрих. Ах, папа, ну что такое деньги!
Бургомистр. И в самом деле. Умрешь - с собой не возьмешь... [12, с. 298].
В спектакле он продолжался:
Генрих. А ты?
Бургомистр. А я возьму.
Генрих (издеваясь). Значит, возьмешь?
Бургомистр (уверенно). Конечно!
Генрих. Сейчас проверим!
Солировали ударные инструменты джазового трио, и под отчаянные вопли: «Не надо, сынок, там пропасть!» - юноша быстро увозил за кулисы кресло-каталку, в которой, как на троне, восседал захва-
тивший власть Бургомистр. Правда, через несколько секунд оба выходили под одобрительный хохот публики. Впоследствии режиссер убрал эту сцену, посчитав ее избыточной.
Как уже отмечалось, в режиссерский сюжет включена обширная музыкальная составляющая: это мелодии предвоенных лет, исполняющиеся на немецком языке, и ряд стилизованных композиций (баллада Палача) или финальная псевдо-цыганская «Запрягай-ка, тятька, лошадь». В ее основе - мелодия песни «Звездочка» из репертуара исполнительниц цыганского романса 1930-х годов и стихотворение Б.Ш. Окуджавы «Запрягай-ка, батька, лошадь». Магар использует столь разную музыку для создания поэтической атмосферы, присущей всем его спектаклям. В «Драконе» он сам занимался подбором музыкального материала.
Магару свойственно использование элементов музыкального построения действия. Музыка в его спектаклях «участвует в драматическом действии как его активный движущий элемент» [11, с. 80]. В своей книге Н.А. Таршис пишет о том, что «... музыка спектакля в разных современных театрах строится ...на способности музыки выразить духовную суть героев в соотнесенности с конкретным развитием объединяющей их драмы» [11, с. 94]. Дракон, например, появляется на сцене под бравурную мелодию, в которой солируют ударные инструменты, и сразу же, подобно опытному дирижеру, начинает руководить происходящим на сцене.
Как стало очевидным, в «Драконе» проявились привычные для режиссерской методологии Магара черты: монтажное и музыкальное построение действия, многосоставная литературная основа, игровая сценография, сочетание различных способов актерского существования. Проникая в образный мир автора, режиссер в итоге создает новое произведение, отвечающее его собственному мироощущению. Он часто повторяет: «Драматургия - повод для спектакля. Я не ставлю пьесу, я придумываю спектакль на фоне пьесы» [9]. Как бы ни было трудно преодолевать литературо-центристские взгляды севастопольского театрального сообщества и зрителя, Ма-гару это удавалось в течение многих лет. Важнейшее направление, в русле которого проходит творчество Магара, - это игровой театр, пока непривычный симферопольскому зрителю.
Взаимодействие режиссера с близким по мироощущению художником помогало создавать в Севастополе условные и игровые, с подчеркнуто театральной природой постановки, выведшие театр имени А.В. Луначарского на определенную творческую высоту. Спектаклем «Дракон» Магар доказал, что есть предпосылки для того, чтобы того же художественного уровня достиг и Крымский академический русский драматический театр имени М. Горького в Симферополе.
Современное театроведение нуждается в восполнении пробела, связанного с изучением деятельности одного из крупнейших крымских театров. На примере анализа поэтики спектакля «Дракон» возможно продолжение изучения прису-
щей В.В. Магару особой формы театра -игровой, рассмотренной в ее исторической преемственности и развитии в творчестве режиссера. Его работа в данном театре осуществила переход от психологического театра к игровому, что заметно оживило городскую театральную жизнь и способствовало созданию взаимоотношений со зрителем на другом уровне. Постановки Магара свидетельствуют об удачном использовании большого разнообразия выразительных средств современного театра, что способствует развитию региональной театральной жизни. Спектакль «Дракон» - важный шаг к укреплению позиций симферопольского театра в современном театральном пространстве.
Список литературы:
[1] Жизнь драмы / Пер. ; предисл. . - М.: Айрис-пресс, 2004. - 406 с.
[2] Березкин В.И. Спектакль и сценическое пространство. - М.: Советская Россия, 1968. - 88 с.: ил.
[3] Березкин В.И. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра: сб. статей и материалов / Ред. В.В. Фролов. - М.: Типография Министерства культуры СССР, 1981. - 431 с.
[4] Борис Бланк: Требую ликующего «Да!» // Смоленская газета. - 2010, 1 сентября. - http://www. smolgazeta.ru/culture/4627-boris-blank-trebuyu-likuyushhego-da.html
[5] Волынский Ю. Две такие непохожие... Официальный сайт Севастопольского русского драматического театра имени А.В. Луначарского: библиотека. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// lunacharskiy.com/library/show/913 (06.11.19)
[6] Волынский Ю. Дракон неубиваемый // Московский комсомолец в Крыму. - 2019, 24-31 июля, № 31 (271). - С. 24.
[7] Довгань Т. Владимир Магар. Игра воображения // Официальный сайт Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского: библиотека. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://lunacharskiy.com/library/show/805 (06.11.19)
[8] Карасик Ю. Борис Бланк // Пространство цвета: художники сов. кино / Вступ. В. Бондарева, И. Светловой; сост. и фотосъемка В. Бондарева. - М.: Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное творче-ско-производственное объединение «Киноцентр», 1988. - С. 149-160.
[9] Михайлова А.А. Сценография: теория и опыт: (Очерки). - М.: Советский художник, 1990. - 336 с. : ил.
[10] Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.: ил.
[11] Таршис Н.А. Музыка драматического спектакля. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010. - 164 с.
[12] Шварц Е.Л. Дракон: Пьесы 1934-1943. - СПб.: СЗКЭО; Кристалл, 2003. - С. 237-313.
