CC BY
216
ПОЭТИКА СКАЗКИ
И. Осиновская ПОЭТИКА СКАЗКИ: ПРЯХИ И БАШМАЧНИКИ
Сказочные образы, сказочные мотивы, сказочные персонажи нередко становятся темой работ модных домов. Так, в 2012 г. накануне Рождества в витринах лондонского Harrods стояли десять манекенов в платьях принцесс из мультфильмов Диснея: Спящая красавица от Elie Saab, Бэлла из «Красавицы и Чудовища» от Valentino, Золушка от Versace, Белоснежка от Oscar De La Renta и другие. Вообще, Золушка, Алиса в Стране чудес, заколдованная принцесса - постоянные поводы для вдохновения дизайнеров. Некоторые ищут в сказках идеи для фигуративных принтов и форм. Украшения со сказочными фигурками можно время от времени встретить у многих ювелиров - Chopard, Van Cleef, Faberge, Frey Wille. В 2014 г. у часового дома Van Cleef & Arpels появилась коллекция Peau d'Ane по мотивам сказки «Ослиная шкура». В зимней коллекции Etro 2012 г. были сумки, на которых изображались Царевна-лягушка, Братец Кролик, Лис и герои из «Алисы в Стране чудес». Коллекция осень-зима 2015 г. Dolce&Gabbana практически полностью посвящена сказочным символам: золотые ключики, белые лебеди, совы, царевны-лягушки украшают платья, плащи и костюмы.
Отдельное увлечение дизайнеров - «сказочная» обувь. В 1989 г. ювелирный Дом Harry Winston представил копию красных туфель Дороти в честь 50-летия фильма «Волшебник страны Оз». В туфли было инкрустировано около 5000 рубинов, а на закрепление драгоценных камней ушло два месяца. В 2003 г. американский обувщик Стюарт Вайцман выпускает красные босоножки с 642 рубинами по мотивам этого же фильма. Спустя десять лет 188
английский дизайнер Николас Кирквуд и канадский обувщик Джером Руссо создают коллекции обуви, вдохновленные новым фильмом студии Walt Disney «Оз: великий и ужасный». Героиней современных обувщиков становится также Золушка. В 2012 г. модельер Марк Джейкобс разрабатывает дизайн золушкиных башмачков - лодочек с округлым мысом из полимера, имитирующего хрусталь. Кристиан Лубутен в том же году создает лимитированную коллекцию туфель по мотивам диснеевского мультфильма про Золушку, декорирует их кристаллами и кружевом.
Но и сами сказки не оставляют в стороне мир моды. Правда, если для дизайнеров сказка - подходящий элемент «мудборда», часто романтизированный объект вдохновения, составляющая концепции коллекции, в общем, нечто положительное и продуктивное, то для старинного рассказчика волшебной истории тот, кто одевает, обувает, наряжает, - фигура, мягко говоря, неоднозначная.
Портные - плуты, обманщики, хвастуны. Башмачники - проныры, чужестранцы и оборванцы. Ну а если в повествовании появляются пряхи, прялки, прядение, кудели, веретена, иглы, то, как говорится, жди беды: образы, связанные с изготовлением ткани, почти всегда несут в себе негативные или зловещие смыслы.
Пряхи и прялки
Смерть и судьба
В русской народной сказке «Гуси-лебеди» Баба-яга прядет кудель, и, уходя топить баню, чтобы потом девочку «зажарить и съесть», приказывает ей сесть за прялку. Девочка прядет в ожидании своей смерти. В «Спящей красавице» старая колдунья предсказывает новорожденной принцессе смерть от укола веретеном. Дальше, как известно, король приказывает уничтожить в королевстве все веретена, но это не помогает - подросшая принцесса встретит старуху с веретеном, захочет узнать, что это за вещь, уколет палец и «замертво» упадет на каменный пол комнаты. В обеих сказках веретена оказываются предвестниками смерти. Да и сама ткань смертоносна, как в «Белом льне», где мать получает предсказание, что ее дочь умрет от льна, и предсказание сбывается -
дочь прядет, волосок льна попадает под ноготь, она падает без чувств и оживет, только когда эту ворсинку вынут1. Похожий сюжет и в сказке итальянского писателя XVII в. Джамбатисты Базиле «Солнце. Луна и Талия», где принцесса Талия засыпает вечным сном, уколовшись льняным волокном.
Мотив смерти присутствует также в шутливой форме и в сказке братьев Гримм «Ленивая пряха». Нерадивая жена, не желающая прясть, придумывает для мужа предлог, чтобы отсрочить ненавистное занятие, и посылает его в лес за деревом для нового мотовила (палки, на которую наматывают пряжу). А сама бежит вслед за мужем, прячется в кустах и, когда он собирается срубить дерево, кричит: «Кто дерево для мотовила рубит - умрет, а кто мотает -тот себя погубит»2. Она проделывает этот фокус трижды, пока муж, наконец, не оставляет идею с мотовилом.
К мотивам опасности, дурного предзнаменования, смерти присоединяется мотив судьбоносности. Так, в сказке Андерсена «Дикие лебеди» братья принцессы Эльзы превращаются в лебедей, и, как объясняет героине фея, чтобы снять заклятье, девушка должна нарвать крапивы на кладбищах и сплести из нее рубашки для братьев - тогда они опять станут людьми. «Но помни, что с той минуты, как ты начнешь работу, и до тех пор, пока не окончишь, пусть даже она растянется на годы, ты не должна говорить ни слова. Первое же слово, которое сорвется у тебя с языка, как смертоносный кинжал пронзит сердца твоих братьев. Их жизнь и смерть будут в твоих руках»3, - добавляет фея. Здесь образы смерти в связи с изготовлением полотна присутствуют подспудно («кладбища», «слова - смертоносные кинжалы»). Прядение несет уже не смерть, а спасение, и на первое место выходят именно смыслы «судьбоносности» (жизнь и смерть в руках «пряхи» Эльзы). Ту же «судьбоносность» можно проследить и в упомянутой «Спящей красавице». В некоторых вариантах этой сказки принцесса встречает в замке ту самую злую колдунью с веретеном, но в изначальных текстах Шарля Перро и братьев Гримм («Шиповни-чек») принцесса, гуляя по замку, наткнется не на прядущую колдунью, у которой была цель погубить героиню, а на какую-то старушку, прилежно прядущую пряжу4, старушку, «которая давным-давно не выходила из своей каморки и слыхом не слыхивала о старой колдунье, зловещем предсказании и королевском указе»5.
Здесь важно, что старушка несведуща, приносит несчастье ненамеренно и является лишь исполнителем, «орудием» судьбы.
Образы судьбы и смерти сплетены и в гомеровской Одиссее. Пенелопа, стараясь избежать свадьбы с одним из многочисленных сватающихся к ней женихов (т.е. желая изменить судьбу), говорит, что должна соткать погребальный саван для отца Одиссея Лаэрта («Вот что, мои женихи молодые, ведь умер супруг мой, // Не торопите со свадьбой меня, подождите, покамест // Савана я не сотку, -пропадет моя иначе пряжа! - // Знатному старцу Лаэрту на случай, коль гибельный жребий // Скорбь доставляющей смерти нежданно его здесь постигнет»6). Днем Пенелопа ткет, а ночью распускает ткань, таким образом пытаясь отсрочить неизбежное, пытаясь стать хозяйкой судьбы («Ткань большую свою весь день я ткала непрерывно, // Ночью же, факелы возле поставив, опять распускала»7). Распуская пряжу, она как бы отодвигает смерть (Лаэрта) и свадьбу (свою) - два ключевых события человеческой судьбы, два ключевых момента «перехода» - смены статуса, места проживания, атрибутированных множеством ритуалов.
Кстати, ту же связь прядения и судьбоносного «перехода» можно найти и у Пушкина в «Сказке о царе Салтане». С одной стороны, сюжетный ход про трех девиц под окном, что «пряли поздно вечерком», можно воспринимать как бытовую картинку: девицы пряли, болтали - чем еще заниматься девицам. Но в тот момент, когда они пряли, судьба всех троих резко переменилась. Осознанно или нет Пушкин в этом зачине снова репродуцирует сказочно-мифологическую связь прядения с судьбоносностью.
Если обратиться к мифам, то становится понятно, почему в сказках невинное шитье, беспечное прядение и ткачество всегда сопровождаются вызовами судьбы и почти всегда сопряжены с образами смерти. «Три старухи, одна с другой схожи, // У дороги сидят, // И прядут, и сурово глядят... // Все такие противные рожи!»8 - высмеивал Генрих Гейне богинь судьбы. Эти богини судьбы - одновременно и богини смерти, и все они пряхи. Греческая мойра Клофо или ее «сестра» римская парка Нона прядут нить жизни, греческая «пряха» Лахесис и римская Децима наматывают нить жизни на веретено, а богини Атропос и Морта перерезают эту нить и являются провозвестницами смерти.
Интересно, что славянская богиня-мать Мокошь (Макошь, Макоша, Макеша), по некоторым версиям исследователей, тоже пряха. Так, В. Иванов и В. Топоров считают, что имя Мокоши происходит от индоевропейского «шоко8» - прядение - и что типологически Мокошь близка к греческим мойрам9. Эта интерпретация подтверждается и в художественных источниках. Взять, например, произведение русского писателя-стилиста рубежа XIX-XX вв. Алексея Ремизова «К морю-Океану»: «На прибойном сыром берегу вещая Мокуша, охраняя молнийный огонь, щелкала всю ночь веретеном, пряла горящую нить из священных огней»10.
Образы мифологических прях перекочевали во многие сказки. Метафорически у Пушкина те «три девицы» - переосмысленный образ «трех прях», прекрасных парок, ну или зловещих нарний. Прямо-таки «портретное» сходство с богинями судьбы можно найти в «Трех пряхах» братьев Гримм. Главную героиню, которая не любит прясть, берет себе на службу королева и дает ей задание переработать весь хлопок, который есть во дворце. Девушка встречает трех женщин, которые и делают за нее всю работу. Нигде в сказке не говорится, что они ведьмы или феи. Их называют пряхами, женщинами или старухами. На их «сверхчеловечность», причастность к потустороннему миру указывают их физиологические особенности: «...и была у одной из них ступня широкая, а у другой такая толстая нижняя губа, что прямо вся к подбородку свисала, а у третьей был широкий большой палец»11. Подобными внешними уродствами снабжает богинь судьбы старший современник братьев Гримм - живописец Гойя - в своей картине «Парки». Там у одной из старух-парок оттопырена губа, у другой -скрюченные опухшие пальцы.
Отсылками к мифологическому образному полю пронизана и «Спящая красавица». Состояние, в которое впадает Спящая красавица, уколовшись веретеном, - полусон-полусмерть (слишком долгий, вековой сон, слишком «живая» смерть): «Трудно описать словами, как хороша была спящая принцесса. Она нисколько не побледнела. Щёки у нее оставались розовыми, а губы красными, точно кораллы»12). Это «мерцание» сна-смерти - древнее мерцание мифологических смыслов: согласно Гесиоду, Гипнос, бог сна, - сын богини ночи Нюкте и брат Танатоса, бога смерти. (Там же имеют дома сыновья многосумрачной Ночи, Сон со Смертью - ужасные боги.)13 И обоим божествам сестрами приходятся пряхи-мойры. 192
В ЫХ Орфическом гимне, посвященном мойрам, они названы «чадами любимыми Ночи» (Нюкте). «О беспредельные Мойры, о чада любимые Ночи! // Вам, о имущие много имен, я молюсь, о жилицы // Области мрачного моря, где теплые волны ночные»14. История Спящей красавицы - переосмысленный миф, в логику которого укладываются и зловещая фея-предсказательница (воплощение Клофы, прядущей нить судьбы), и встреча принцессы со старухой с веретеном (пряха Лахетис) и ее последующее погружение в сон-смерть (Гипнос-Танатос). В полной версии сказки Перро, помимо злой колдуньи и старушки с веретеном, фигурирует и третья зловещая женщина - мать принца, людоедка15. Ее можно соотнести и с богиней ночи Нюкте (людоедка приказывает убить детей принца и Спящей красавицы, которых зовут «Утренняя заря» и «Ясный день», т. е. людоедка противопоставляется детям именно через дихотомию ночь - день, мрак - свет), и с третьей, самой зловещей мойрой Атропос, обрубающей нить жизни.
Наказание и страдание
Хорошие (положительные) или просто главные (нейтральные) героини сказок стараются избегать занятия прядением. А если и прядут вроде бы добровольно, как Эльза в «Диких лебедях», то это в большинстве случаев служит им наказанием или испытанием. Для удовольствия «хорошие» герои почти никогда не прядут. Они бегут прядения, как смерти (как мы видели выше, в мифах эта образная пара смерть - прядение ассоциируется напрямую: богини-пряхи - вестницы смерти).
Девушку из «Трех прях» просит работать сначала мать, потом королева, и в сказке постоянно подчеркивается, что она терпеть не может прясть, при этом «рассказчик» не упрекает и не «наказывает» героиню за лень. Героиня «Ленивой пряхи» тоже никак не осуждается автором-рассказчиком, а напротив, читатель с усмешкой следит, как она обманывает мужа, чтобы привести сказку к благополучному финалу, к избавлению от прядения («- Мне надо отлучиться по делу, а ты вставай да за пряжей присмотри; она лежит в котле и вываривается. За ней надо вовремя присмотреть, ты поглядывай повнимательней, а то, когда запоет петух, а ты не дос-
мотришь, обратится пряжа в паклю. Подошел муж к котлу, глянул в него и, к ужасу своему, увидел в нем один лишь сплошной комок пакли. Промолчал бедный муж, ничего не сказал и подумал, что он прозевал, видно, и сам виноват»16).
Прядение описывается в сказках как самая тяжелая, самая нежелательная работа. Показательно, что в «Василисе Прекрасной», когда мачеха раздает задания дочерям, именно нелюбимой падчерице Василисе достается прядение («Мачеха раздала всем трем девушкам вечерние работы: одну заставила кружева плести, другую чулки вязать, а Василису прясть»)17.
Если «хорошая» героиня и прядет, то делает это не просто, не по доброй воле и испытывает физическое страдание. Прядение оставляет метки на теле. Эльза исколет себе руки крапивой. Девушка из «Госпожи Метелицы», которую заставляет прясть мачеха, стирает руки до крови («Бедная девушка должна была каждый день сидеть на улице у колодца и прясть пряжу, да так много, что от работы у нее кровь выступала на пальцах»)18. Иногда страдания или увечья показаны в перспективе, как в «Трех пряхах» - в разговоре жениха с ведьмами-пряхами: «- И он подошел к той, у которой была широкая ступня, и спрашивает:
- Отчего это у тебя такая широкая ступня?
- От работы на прялке, - ответила она, - от работы на прялке.
Потом подходит жених ко второй и спрашивает:
- Отчего это у тебя губа такая отвисшая?
- Оттого, что лен смачивала, - ответила она, - оттого, что лен смачивала!
Спросил он третью:
- Отчего у тебя палец такой широкий?
- Оттого, что нитки сучила, - ответила она, - оттого, что нитки сучила!»19
У последней сказки хороший конец, к которому помимо счастливой свадьбы добавляется немаловажный акцент: принц, увидев уродства трех прях, говорит своей молодой жене, что больше не позволит ей прясть. «- "С этой поры никогда моя милая невеста не должна к прялке и близко подходить". Так избавилась она от ненавистной ей пряжи»20.
Не только в этой сказке, но и во многих других присутствует мотив освобождения или ограждения от «страдания-наказания». Освобождение, подобное тому, что описано в «Трех пряхах», дуб-194
лируется и в «Ленивой пряхе» («с той поры никогда уже больше он [муж ленивой пряхи] не заговаривал ни о прядеве, ни о пряже»)21. Примеры ограждения находим в «Спящей красавице» (приказ короля про сожжение веретен) или в сказке «Гуси-лебеди» (где мышь говорит девочке: «Я буду прясть за тебя, а ты беги»22). Или в «Крошечке-Хаврошечке» (за нее все делает корова - и ткет и прядет: «Влезет Хаврошечка коровушке в одно ушко, вылезет из другого - все готово: и наткано, и побелено, и в трубы поката-но»23). У Пушкина в начале сказки прядут три девицы, но та, которую царь выбирает в жены, больше никогда не прядет. Да и в «Царевне-лягушке» чудесный ковер ткет не Василиса Прекрасная, а ее помощницы (лягушка обернулась душой-девицей, Василисою Премудрою, вышла на красное крыльцо и закричала громким голосом: «Мамки-няньки! Собирайтесь, снаряжайтесь шелковый ковер ткать - чтоб таков был, на каком я сиживала у родного моего батюшки!»)24
На границе миров
Помощники у героев в основном не простые - они пограничные персонажи между миром живых и миром мертвых. Уродливые пряхи из «Трех прях» - метафорическое воплощение богинь судьбы и смерти. Корова Хаврошечки - умершая мать (в частности, Веселовский относит сказку про Крошечку-Хаврошечку к разновидности тотемических сюжетов - «покойная мать является чудесной помощницей дочки в виде бурой коровы»25). Куколка в «Василисе Прекрасной», которая помогает героине сладить с мачехой и Бабой-ягой, а также мастерит для Василисы веретено, на котором потом будет соткана тончайшая, невиданная ткань - подарок умершей матери, собственно, символ умершей матери.
А мышь («Гуси-лебеди») - одно из воплощений Бабы-яги (по крайней мере, связь Бабы-яги и мыши очевидна, во многих сказочных сюжетах и ритуалах они взаимозаменяемы. Об этом подробно писал Потебня. В частности, он обращал внимание на то, что у разных славянских народов молочные зубы дети «дарят» то мыши, то Бабе-яге (Ежи-бабе у чехов, мыши в Хорватии)26. И По-тебня продолжает: «. замена мыши Ягою не есть бессмысленная
случайность... в русской сказке мыши принадлежат к хозяйству Яги. в славянских и немецких землях известна под разными именами игра в жмурки. Из этих имен некоторые славянские указывают на бабу, другие на мышь»27.
В мифологическом образе Бабы-яги прослеживается и связь с прядением. Об этом подробно пишет А. А. Потебня, анализируя воплощения образа Бабы-яги в различных культурах. В частности, по наблюдению ученого, Гольда - немецкий аналог Бабы-яги: «И сама прядет, и покровительствует возделыванию и обработке льна. Прилежным пряхам она дарит прялки, прядет для них по ночам, ленивым она зажигает или марает кудель»28. Та же история и с Берхтой, «известной в южнонемецких странах»: «Берхта смотрит за пряхами. Раз в ночь под Крещенье застала она в одной избе веселое общество. Разгневанная этой веселостью, нарушившею святость поста, она бросила в окно 12 пустых веретен и приказала напрясть их через час»29.
Становится понятно, почему в сказке «Гуси-лебеди» Баба-яга просит героиню прясть, дает ей кудель, или что именно с прядением связано зловещее предсказание злой феи (тоже аналог Бабы-яги) в «Спящей красавице». Баба-яга и ее «духовные» сестры -пряхи.
В сказке «Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что» эта связь прядения с Бабой-ягой прослеживается на нескольких уровнях. Марья-царевна, жена стрелка Андрея, прядет ковер, «какого в целом свете не видывали»30. И с этого ковра начинаются злоключения стрелка: он попадает «на тот свет» и в царство «Ко-та-Баюна». Потом Марья-царевна дает мужу клубок и эта «нить Ариадны» приводит его к Бабе-яге, которая встречает его, прядя кудель. Позже выясняется, что рукодельница Марья-царевна -дочь Бабы-яги. Кроме того, интересно, что у Бабы-яги есть помощница - «лягушка-скакушка». «Дружеские» отношения лягушки и Бабы-яги наводят на мысль, что и сама Царевна-лягушка из другой сказки, ткавшая роскошный ковер, тоже «товарка» Бабы-яги. Сказочных девушек роднит еще и то, что они обе - обортни (Марья-царевна - горлица).
Герои, ведающие прядением, а также помощники «нерадивых» прях существуют на границе миров, а само прядение - это занятие, открывающее двери в потусторонний мир, в мир мертвецов и колдунов, в мир предков и вечности. И логично, что один из 196
главных сказочных персонажей, являющихся символом загробного мира, Кощей Бессмертный, тоже по-своему связан с прядением. По одной из распространенных сказочно-сюжетных версий его смерть - в игле (игла в яйце, яйцо в утке, утка в зайце, заяц в ларце и т. д.). «Считается, что многочисленные загадки про иголку и нитку выявляют связь иглы с идеей движения, контакта с "иным миром". Таким образом, атрибуты смерти Кощея - это не просто случайный набор... Все они имеют важное культурно-мифологическое значение, связаны с символикой смерти, одним из образов которой называют иногда Кощея»31, - в частности, отмечает в своем исследовании Н.С. Кротова.
Сказочный условно-загробный мир имеет свою особую структуру. «Условно-загробный», потому что в сказках напрямую никогда он таковым не называется; просто практически любой выход героя из дома - путь в поле, а затем в лес является дорогой к миру предков. «Сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе как о месте, где производился обряд, с другой стороны -как о входе в царство мертвых»32, - пишет Пропп.
Иногда входом в царство мертвых служит не просто некая местность, а «порталы»-проходы со своими пограничными героями -стражами. Эти порталы служат благодаря героям-медиаторам (тем, кто попадает в царство мертвых, а потом возвращается оттуда) связующим звеном между двумя мирами. Один из часто встречающихся порталов - колодец, а один из главных его стражей -Баба-яга. «Яга постепенно выясняется перед нами как охранительница входа в тридесятое царство и вместе с тем как существо, связанное с животным миром и с миром мертвых»33, - отмечает В. Пропп. Потебня развивает эту мысль, указывая на связь Яги с колодцем: Яга и ее вариативные сестры из сказок разных народов воруют или даруют детей, используя для этой цели колодец, иногда указывают героям волшебный источник (живую - мертвую воду в колодце и т. д.)34. А Гольда, которую Потебня соотносит с «личностью» Бабы-яги, владеет колодцем, в котором обитают души нерожденных и умерших35.
«Яга тождественна Пятнице, - продолжает Потебня36, - значит, и родственна Мокоши». О тождестве Мокоши и Пятницы находим у Иванова и Топорова, которые говорят, что в православии
«роль» Мокоши взяла на себя святая Параскева Пятница37. Кроме того, Топоров и Иванов двояко рассматривают этимологию имени Мокоши - помимо mokas - прядение, о чем упоминалось выше, второе значение этого слова - «мокнуть». И оба этих значения сопряжены в обряде, посвященном «преемнице» Мокоши - Пятнице-Параскеве. Обряд «мокрида» состоял в бросании пряжи или кудели в колодец38. Пряжа (пряха), равно как и колодец (вода), сопряжены с обрядами и мифологическими образами жизни и смерти, рождения и гибели. Итак, круг образов замкнулся: загробный мир -Яга (Пятница, Мокошь) - колодец - пряжа - пряха - жизнь -смерть.
В этом контексте интересно рассмотреть сказку «Госпожа Метелица». Героиня сказки роняет в колодец веретено и прыгает вслед за ним. «И вот случилось однажды, что все веретено залилось кровью. Тогда девушка нагнулась к колодцу, чтобы его об-
39
мыть, но веретено выскочило у нее из рук и упало в воду» . Дальше героиня попадает в волшебную страну, в которой правит госпожа Метелица. Или, расшифровывая сказочный язык, попадает через колодец-портал в загробный мир, где ее встречает страж (Метелица).
Госпожа Метелица - вроде бы совсем не Баба-яга, а строгая, добрая старушка-фея. Но это только на первый взгляд. Метелица относится к поэтическому полю «Бабы-яги». Первое, что выдает эту связь - зубы («У старушки были такие огромные зубы, что девочка испугалась»40). Сама Яга тоже часто изображается с гипертрофированными зубами, которые она точит («на печи, на девятом кирпичи, лежит Баба-яга костяная нога, нос в потолок врос, сама зубы точит» - («Царевна-лягушка»41)). Ну и опять же на мысль о тесной связи Метелицы и Бабы-яги наводит колодец, находящийся в ведении обоих персонажей, а веретено в Метелице или кудель в сказке «Гуси-лебеди» подчеркивают их причастность к прядению.
Основное занятие госпожи Метелицы - творить зиму («Ты мне только постель стели получше да перину и подушки взбивай посильнее, чтобы перья во все стороны летели. Когда от моей перины перья летят, на земле снег идет»42). Но и в этом аспекте мы снова наталкиваемся на «родственную» связь госпожи Метелицы с Ягой. Последняя тоже ведает зимой. «Вероятно тождество Яги и Мары-Марены, образа смерти и зимы», - пишет Потебня и приводит среди прочего в пример сюжет одной словацкой сказки, где 198
«Стрига Яга и сама дрожит от холоду и морозом превращает в камень богатыря»43. У Бабы-яги, Марены и Метелицы, таким образом, обнаруживаются и еще «сестрицы» - Снежная королева Андерсена, повелевающая зимой и снегами и живущая в загробном царстве («Все думали, что Кай умер, а он оказался в "чертогах" Снежной королевы»), и Ледяная дева из скандинавского фольклора - символ зимы и смерти.
Модные дизайнеры тоже «ведают» зимой, а также другими сезонами, стоят на границе двух миров (реального и воображаемого -существующего и моделируемого). Мотивы волшебства, инобытия, превращения в современном мире сопровождают восприятие образа Кутюрье, - того, кто работает с тканью, преображает тело, создает из хаоса и хаотичности материи и материала особый мир -мир моды. И эти мотивы сопровождают «кутюрье» неслучайно - в основе представлений оказываются мифические и сказочные проекции.
Обувь и обувщики
Беден и стар, стар и беден
Фигура башмачника в сказочной литературе имеет свои образные константы. Башмачник, как правило, беден или стар или и беден, и стар одновременно, как в «Чудесной башмачнице» Гарсия Лорки (это, конечно, не сказка, а «простой фарс», как Лорка сам говорил про эту пьесу: комедия на бытовую тему, но в ней заложены все сказочные коды поэтики образа башмачника). Башмачник Лорки «смотрит в зеркальце и считает морщины на лице. Одна, две, три, четыре... тысяча»44. Бедность башмачника Лорки никак не раскрывается с финансовой точки зрения - он бедный в значении «несчастный»: «Весь день галантный кавалер // ведет с хозяйкою беседу, // меж тем как бедный старый Муж // над кожей трудится усердно»45. Бедность материальная описывается в «Ма-руфе-башмачнике». Маруф говорит, что «по ремеслу он башмачник» и добавляет, что «бедняк», а его профессия «ставить заплатки на старые сапоги»46. Беден также и герой из сказки братьев Гримм «Домовые»: «Жил-был сапожник, да не по своей вине так обеднел,
что остался у него напоследок всего только кожи кусок на пару башмаков»47.
Отчасти причина бедности и несчастий - плохая жена. Жена-ведьма - постоянный мотив историй про башмачников. Героиня «Чудесной башмачницы» Лорки - гипертрофированно плохая жена. Соседка обзывает ее «ведьмой», она скандальная, взбалмошная, неверная (окружена кавалерами: «Моя жена... меня не любит, только и знает, что переговариваться с мужчинами через окно»)48. А вот как описывается жена Маруфа-башмачника: «У него была жена по имени Фатима, а по прозванию ведьма, и прозвали ее так потому, что она была нечестивая злодейка, бесстыдница и смутьянка. И она властвовала над своим мужем, и каждый день ругала его и проклинала тысячу раз; а он страшился ее злобы и боялся ее вреда»49. Жена фигурирует и у братьев Гримм в сказке «Домовые». Она подается безоценочно - просто жена. Но ведь именно она решает сшить гномам одежду, после чего те перестают помогать башмачнику, т.е. приносит неприятности своими действиями, разрушает волшебство.
У жены-ведьмы есть важная функция: она провоцирует героя-башмачника к бегству, и из-за нее он отправляется в большое путешествие. От жены сбегает герой «Чудесной башмачницы» («Башмачник: Ну да, конечно, теперь в городе только и разговору будет что обо мне, да о ней, да о парнях! Разрази гром мою сестру, упокой, господи, ее душу! Нет, уж лучше уйти, а то все будут на меня пальцем показывать. (Быстро уходит, оставив дверь откры-той»))50. Спасается бегством и Маруф-башмачник ("Куда я убегу от этой распутницы?" И стена вдруг расступилась, и к нему вышло из стены существо высокого роста, от вида которого волосы вставали дыбом на теле. И тогда Маруф рассказал ему обо всем, что случилось у него с женой, и дух спросил: "Хочешь, я доставлю тебя в страну, куда твоя жена не найдет к тебе дороги?" И он купил на четыре полушки хлеба и на полушку сыра, убегая от Фати-мы, и было это во время зимы, после полудня»51).
Шут и плут
В историях про башмачников герой всегда возвращается из путешествия и возвращается преображенным, измененным. Связь путешествия, обуви и преображения отмечает Хилари Дэвидсон в 200
своем исследовании «Секс и грех. Магия красных туфелек»: «Обувь служит символом преображающего путешествия», - пишет она52. В «Маруфе-башмачнике» Маруф становится королем, в «Чудесной башмачнице» - шутом: «Входит Башмачник в костюме Петрушки. В руках у него рожок, за спиной свернутая в трубочку лубочная картинка»53. Башмачник теперь читает стихи, поет, шутит - веселит соседей.
Что это за преображающее путешествие? Почему путешествие преображает, меняет человека? Дело в том, что путешествие - это метафорическая смерть. «Одна из первых основ композиции сказки, а именно странствование отражает собой представления о странствовании души в загробном мире»54, - пишет Пропп. Жена-ведьма оказывается невольной проводницей башмачника в путешествии, которое выступает образом царства мертвых. А башмачник, как и пряха - персонаж-посредник между двумя мирами, а значит, и немного волшебник, тот, кто привносит в реальность элементы тайны и таинства. В связи с этим вспоминается притча про святого Марка и сапожника. Когда святой Марк приезжает в Александрию, у него рвется сандалий и он отдает обувь в починку сапожнику, сидящему у ворот города. Далее сапожник ранит руку, а святой Марк его исцеляет. Таким образом, именно сапожник раскрывает способности целителя святого Марка, показывает ему возможность волшебства, а тот в свою очередь становится покровителем башмачников.
Мотив путешествия в связи с башмачником завязан на метафоре иного мира, как и в других сказках. Вообще, путешествие в волшебных сказках, собственно, как и волшебство, чаще всего начинается в момент «логической» смерти, в момент, когда сказка должна была бы закончиться: падение героини из «Госпожи Метелицы» в колодец, полет Элли в доме, унесенном ураганом («Волшебник Изумрудного города»), поход падчерицы за подснежниками в ночной зимний лес («Двенадцать месяцев») - все эти сюжетные ходы, в реальной жизни приведшие бы к смерти, приводят к путешествию (герой странствует или оказывается в необычном месте) и дают старт волшебству.
Путешествие либо возвышает (превращает башмачника в короля, падчерицу в принцессу, девочку в волшебницу), либо при-
нижает (башмачник становится шутом, нерадивая дочь - чудовищем, облитым сажей или изрыгающим при каждом слове жаб изо рта).
Однако верх - это тот же низ, только наоборот. И шут - тот же король, только в искаженном свете, это король-перевертыш, и более того, это король, на котором - тень загробного мира. «Шут и дурак - метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога)»55, - пишет Бахтин.
Остановимся на связке башмачник - шут, которая в литературе прописана все-таки более подробно, чем пара башмачник - король. И начнем с репутации башмачника. В Средневековье и в эпоху Ренессанса репутация эта была так себе - башмачник и плут были синонимами. «В опубликованной в середине XVI века книге "Вселенская ярмарка человеческих профессий", где были описаны все известные в то время ремесла, Томмазо Гарцони изображает сапожников как особый сорт людей, склонных ко лжи и мошенничеству... Согласно Гарцони, обувщики вобрали в себя все худшее, что только может быть в торгашах»56, - пишет итальянский историк Мария Джузеппина Муцциарелли. Кстати, подобная репутация и у портных. Андерсен в «Новом платье короля» иначе как «обманщиками» их не называет (это определение повторяется в сказке 14 раз). В сказке «Храбрый портняжка» братьев Гримм герой - плут, веселый обманщик («Я слаб, да умен, а ты глуп, да силен. Я всегда тебя обмануть сумею»)57. И в еще одной сказке Гримм, «Великан и портной», про портного говорится так: «Вздумалось раз одному портному, большому хвастуну и бахвалу, но плохому мастеру, выйти прогуляться да по лесу побродить, по-
58
смотреть, что там делается» .
Плут - тот, кто потешается над другими, а шут, кто потешается над другими, позволяя другим потешаться над собой. Сказочный башмачник - шут, предмет насмешек, как в Маруфе-башмачнике: «И все засмеялись, и люди собрались вокруг Мару-фа. И Маруф стал знаменит в этом городе, и некоторые люди верили ему, а некоторые не верили и смеялись над ним». Но он же и плут: «И он рассказал ей всю историю с начала до конца, и царевна засмеялась и сказала: "Ты искусен в ремесле лжи и плутовст-ва"»59. 202
Древнегреческий бог Гермес, обладатель таларий, крылатых сандалий, покровитель путешественников и торговцев, посредник между двух миров - тоже плут. «Гермес - это Плут, но еще и вестник - бог перепутий и в конечном счете проводник душ в загробный мир и обратно»60, - пишет Джозеф Л. Хендерсон. Плутовство, шутовство башмачника, плутовство Гермеса коренятся в связи с сандалиями, в связи с обувью. Обувь - то, что надевают на ноги, символ «материально-телесного низа», если говорить, используя терминологию Бахтина. Ноги топчут грязь, ступают по земле, находятся внизу тела. Но ноги и возносят человека, поднимают его в горы или в небо, особенно если на них крылатые сандалии. А еще они могут быть вверху, в шутовском, карнавальном, перевернутом мире. Поэтому в отношении поэтики башмачника существует эта двойственность - шут и бог, плут и царь.
Об этой амбивалентности отчасти говорит и современный итальянский философ Серджио Дживоне в своем эссе «Сократ и обувщик»61. Дживоне анализирует небольшую сценку из сатирического трактата XV в. Леона Баттисты Альберти «Мом, или О госу-даре»62. В этой сценке Сократ встречается с обувщиком и беседует о знании, об искусстве, о критериях истины. Дживоне пишет, что Альберти «ставит Сократа и сапожника друг против друга: величайшего философа и скромнейшего из ремесленников. И оказывается, что сократовская свобода не больше, чем свобода сапожника»63. Иными словами, знание философа не больше знания сапожника, верх и низ не противопоставлены друг другу, а неразличимы, как в средневековом карнавале. Философ в античном обществе - это действительно «верх». Платон предлагал, чтобы именно философы стояли во главе государства. А сапожник - действительно низ. Иллюстрация к этому - римская пословица, которую приписывают художнику Апеллесу: «Да не судит башмачник выше обуви».
Диалог из Мома, который анализирует Дживоне, перекликается с диалогами Платона «Теэтет» или «Алкивиад», где Сократ постоянно приводит в пример сапожника, на его примере рассказывая об относительности истинного знания и зыбкости понятия добродетели. В «Алкивиаде» есть такой пассаж: «Сократ. Следовательно, сапожник разумен в деле изготовления обуви? // Алки-виад. Несомненно. // Сократ. Значит, и добродетелен в этом? // Ал-
кивиад. Да. // Сократ. Ну а в деле изготовления плащей разве не будет он неразумным? // Алкивиад. Будет. // Сократ. И, значит, порочным в этом? // Алкивиад. Да. // Сократ. Согласно этому рассуждению, один и тот же человек оказывается и добродетельным, и порочным?»64 Добродетель и порок, верх и низ, плут и царь, рай и ад, жизнь и смерть, философский «сапожник» - это иллюстрация принципа амбивалентности, а точнее, иллюстрация принципа мироустройства, организации человеческой натуры. Сапожник оказывается моделью Человека вообще.
Но вернемся к Альберти. По сути, сценка из Мома забавна. Альберти проделывает такой фокус: извлекает умозрительного сапожника из диалогов Платона и делает его героем пьесы. То есть он персонифицирует доводы Сократа и заставляет философа спорить со своими собственными утверждениями, со своими собственными умственными химерами, с помощью которых он привык выбивать у собеседников почву из-под ног, заводить их в тупик, приводить собеседников к выводу об относительности знания. Это как если бы умозрительный стол, которым оперируют лекторы, развивая свои мысли перед аудиторией («вот возьмем этот стол...»), если бы этот стол вдруг заговорил и заспорил. Альберти «ставит» Сократа на место, снимая его с философского пьедестала, и позволяет Сапожнику «судить выше обуви».
Подарок мертвеца
Если путешествие - метафора смерти, то и сама обувь - часто встречающийся атрибут мифического перехода в царство Аида. Вспомним эпизод с башмачками в «Снежной королеве». Герда, отправляясь на поиски Кая, «дарит» реке свои новые башмачки, а затем садится в лодку и плывет. Башмачки следуют за ней. Лодка, река, путешествие - собственно метафора отправления в царство Аида по реке забвения. («И девочке почудилось, что волны как-то странно кивают ей; тогда она сняла свои красные башмачки, но они упали как раз у берега, и волны сейчас же вынесли их на сушу, -река как будто не хотела брать у девочки ее драгоценность, так как не могла вернуть ей Кая. Лодка не была привязана и оттолкнулась от берега. Девочка хотела поскорее выпрыгнуть на сушу, но, пока пробиралась с кормы на нос, лодка уже отошла от берета на целый аршин и быстро понеслась по течению. Герда ужасно испугалась и 204
принялась плакать и кричать, но никто, кроме воробьев, не слышал ее криков; лодку уносило все дальше; Герда сидела смирно, в одних чулках; красные башмачки ее плыли за лодкой, но не могли догнать ее»65).
Башмачки помогают перемещаться как из иного мира в человеческий, так и наоборот. Как пишет Сью Бланделл в своей статье, посвященной символике обуви в культуре Древней Греции, «в поэмах Гомера небожители то и дело "привязывали прекрасные сандалии к своим стопам", прежде, чем спуститься с горы Олимп, чтобы принять участие в запутанных земных делах»66. И тут же Бланделл говорит про обратный переход из мира живых в мир мертвых: «Древние греки воспринимали смерть как путешествие в подземное царство, что естественно подразумевало необходимость пересечь границу. И конечно же, нужна была соответствующая обувь»67. Обувь знаменует и буквальную, материальную связь со смертью, продолжает Бланделл; «в VI веке до н.э. в некоторых регионах Греции в могилу усопшему клали терракотовые сосуды в форме обутых в сандалии ног»68.
Характерно, что обувь в сказках - частый подарок главному герою. И получает ее герой тоже «с того света». В «Золушке» братьев Гримм хрустальные туфельки - подарок умершей матери: «Когда дома никого не осталось, пошла Золушка на могилу к своей матери под ореховое деревцо и кликнула:
— Ты качнись, отряхнись, деревцо,
Ты одень меня в злато-серебро.
И сбросила ей птица золотое и серебряное платье да шитые шелком и серебром туфельки69. В татарской народной сказке «Башмаки» джигит также получает обувь в подарок от умирающего отца. В «Волшебнике Изумрудного города» Волкова Тотошка приносит Элли башмачки, принадлежавшие погибшей волшебнице Гингеме. («Войдя в пещеру, я увидел много смешных и странных вещей, но больше всего мне понравились стоящие у входа башмаки», «в них заключена волшебная сила, потому что Гингема надевала их только в самых важных случаях»70). И в американской оригинальной версии Дороти, прежде чем отправляться в путь,
надевает «серебряные башмаки Злой Волшебницы Востока». Здесь двойной мотив - с одной стороны, башмаки достались героине от умершего, а с другой - этот умерший - злая волшебница. «Потусторонние» существа тоже нередкие дарители башмаков или помощники в их обретении, как у Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», где черт помогает кузнецу Вакуле раздобыть золотые черевички для Оксаны.
Башмаки, достающиеся героям с «того света», оказываются для героев судьбоносной нитью Ариадны, проводниками по дороге жизни: приводят Золушку к принцу, Элли-Дороти к волшебнику, джигиту из татарской сказки приносят богатство, приводят к хану и к ханской дочке и делают его правителем страны.
И напротив, земные, «обыденные» башмаки, купленные у какого-нибудь обувщика, стремятся в преисподнюю, показывают дорогу смерти. Нарядные башмаки Инге из сказки Андерсена «Девочка, наступившая на хлеб» повергают девочку в ад. Башмаки во многих сказках становятся орудием возмездия («Инге с возрастом становилась скорее хуже, чем лучше», и однажды она «нарядилась в самое лучшее платье, надела новые башмачки, приподняла платьице и осторожно пошла по дороге, стараясь не запачкать башмачков. Но вот дорожка свернула на болото; идти надо было по грязи. Не задумываясь, Инге бросила в грязь свой хлеб, чтобы наступить на него и перейти лужу, не замочив ног. Но едва она ступила на хлеб одной ногой, а другую приподняла, собираясь шагнуть на сухое место, хлеб начал погружаться с нею все глубже и глубже в землю, - только черные пузыри пошли по луже! Куда же попала Инге? К болотнице в пивоварню»71. (Болотница - хранительница болот, аналог Бабы-яги, но с другой «областью влияния» - вместо леса - болото. - Прим. ред.) И болотница превращает Инге в истукана. Роль башмаков вывернута наизнанку: вместо ходьбы - вечное бездвижье. В «Приказчиковых подошвах» Бажова хозяйка Медной горы сначала предупреждает героя: «Эй, подошвы береги!» - не желая, чтоб он совался в ее владения, а потом, когда он ослушался, в наказанье также превращает его в истукана (в малахитовый камень).
Другая крайность - башмаки, заставляющие ноги постоянно двигаться, башмаки, предназначенные для вечной пляски, для пляски смерти. У братьев Гримм в «Белоснежке» башмаки - и орудие возмездия, и орудие пыток. В конце сказки злая королева умирает 206
следующим образом: «Для нее были приготовлены железные башмаки и поставлены на горящие уголья. Их взяли клещами, притащили в комнату и поставили перед злой мачехой. Затем ее заставили вставить ноги в эти раскаленные башмаки и до тех пор плясать в них, пока она не грохнулась наземь мертвая»72. Раскаленные докрасна (или вариация - просто красные) башмаки, наказание, танец и смерть - составляющие одного страшного образа, их можно найти и в других сказках. Гордая и тщеславная девочка по имени Карен из сказки Андерсена «Красные башмачки» получает предсказание ангела, которое естественно сбывается: «Ты будешь плясать, - сказал он, - плясать в своих красных башмаках, пока не побледнеешь, не похолодеешь, не высохнешь, как мумия! Ты будешь плясать от ворот до ворот и стучаться в двери тех домов, где живут гордые, тщеславные дети; твой стук будет пугать их! Будешь плясать, плясать!»73 Этой теме - символизму красных башмачков в сказке Андерсена, а также в других сказках, в фильмах, в массовой культуре - посвящено исследование Хилари Дэвидсон «Секс и грех. Магия красных туфелек»74. Отдельно Дэвидсон останавливается на символике красного: «Красный это не только цвет одеяний католических иерархов, - пишет она, - но и цвет кварталов красных фонарей, цвет блудницы и дьявола. Двойственность между любовью и войной, магией и религией, благородством и плебейством порождает разные векторы напряжения при использовании этого цвета»75.
Смысл этой связки красное — башмаки — смерть можно прояснить на мифологическом материале. Так, древнегреческий поэт Пиндар в одном из своих пеанов называет богиню Гекату «обутою в красное» (Пиндар, Пеан 2, 3 С). Геката - богиня лунного света, богиня преисподней, покровительница ведьм и колдовства, богиня перекрестков (согласно одному мифу, перекресток улиц оборачивается Гекатой). Все эти красные, раскаленные туфли из сказок -аналоги красных сандалий Гекаты, отбирающие жизни, погружающие в вечную ночь. Иногда Геката изображалась трехглавой -смысл этой размноженности в том, что Геката - именно богиня «перекрестков», богиня-посредница между небом, землей и подземным миром. Еще одно божество-посредник - Гермес. Он тоже был вхож во все эти миры - летал к Зевсу, ходил по земле, спус-
кался в преисподнюю. Его таларии, правда, не красные, как у Гекаты, а сверкающие, золотые, но, очевидно, тоже связанные с темой огня. Гермес, в отличие от темной Гекаты, напрямую не ассоциируется со смертью, если не считать того, что он посредник между миром живых и миром мертвых. Гермес играет со смертью, в своих крылатых сандалиях путешествуя, летая между мирами. Он знает смерть, знает подземный мир, но выворачивает смерть наизнанку. Золотые сандалии отсылают не к огню подземного царства, а к огню солнца, к высокой, небесной сфере. А торговля, которой занимается и покровительствует Гермес, тоже смерть наизнанку. Торговля - обмен вещей на знаки, обмен осязаемого на абстрактное, или обмен бытия на небытие. И Бодрийяр, и Барт подчеркивают, что деньги это знак, абстракция. Бодрийяр называет деньги симулякром (собственно парафраз «ничто»), а Барт развивает эту мысль, акцентируя внимание на небытийственности денег. Особенность знака, пишет он, в том, что знак не имеет происхождения: «Перейти от признака к знаку значит разрушить последний (или Исходный) рубеж, идею происхождения, основания устоев; это значит включиться в процесс бесконечной игры эквивалентно-стей и репрезентаций - процесс, который ничто не способно ни задержать, ни остановить, ни направить, ни освятить»76. А Ольга Фрейденберг, рассказывая о зарождении торговли в родовом обществе и говоря, что суть торговли в обмене, подчеркивает, что изначальный смысл обмена - в сменяемости жизни и смерти: «Этот образ обмена, означавший смену неба преисподней, дал возникновение весам и жребиям. Зевс взвешивает на золотых (т. е. солнечных небесных) весах судьбы, доли смерти и жизни»77.
Гермес и Геката - посредники между мирами, а обувь - это в первую очередь инструмент, «транспортное средство», позволяющее быстро перемещаться в пространстве, погружаясь в разные миры. Сапоги-скороходы помогают сказочным героям путешествовать между мирами живых и мертвых. Вариацию сапог-скороходов находим в сказке Андерсена «Калоши счастья»: феи приносят волшебные калоши, которые помогают любому, кто их наденет, перемещаться в пространстве и во времени. Калошами ведают две феи - фея Счастья и фея Печали. В конце сказки калоши забирает с собой фея Печали, сказочный вариант богини, ведающей смертью.
Все в лохмотьях
В сказке про «Стоптанные башмачки» братьев Гримм каждый вечер у двенадцати принцесс новые туфельки, в которых они спускаются в подземелье, садятся в лодки и плывут по реке на другой берег, где стоит замок. Всю ночь принцессы танцуют с двенадцатью принцами в подземном замке, а под утро возвращаются домой в стоптанных туфельках. В этой сказке каноническое описание путешествия в мир мертвых есть и подземелье (символ преисподней), и переправа через реку. Есть и отголосок образа «танца смерти» - танцы до упаду с «подземными», заколдованными принцами в новых башмаках. (Так протанцевали они там до трех часов утра, и вот все туфельки истоптались от танцев, и пришлось им оставить свои пляски.)
Здесь интересен мотив - отношения старого и нового. Принцессы надевают новые туфли, спускаются в них в подземный мир, пляшут и возвращаются с рассветом домой в старых, истоптанных туфлях. Надевая новые туфли, герои сказок рискуют оказаться на том свете - новые туфли связывают героев с мертвецами, чертями, волшебством. Старые - с реальностью, с миром живых. Новизна, начищенность до блеска, лакированность, чистота в отношении к обуви (и к одежде) - опасный маркер в сказках. Новое соблазняет, новое несет зло. Старое - хранит традиции, устои, старое благодатно. Характерно, что эта опаска в отношении восприятия «нового» перенесется в современном мире на восприятие моды. Мода -погоня за новым, производство и потребление новизны - и в бытовом сознании именно из-за этого мода - почти грех. Ее обвиняют в легкомысленности, она манит, соблазняет и опустошает. Добродетель никогда не гонится за модой, никогда не гонится за новым.
Положительные герои в сказках плохо одеты, они в обносках, в платьях и рубахах с дырками, и конечно, в старых деревянных башмаках (как Элли в «Волшебнике Изумрудного города», которая мечтает в начале книги, чтобы волшебник подарил ей новые туфельки, как Золушка и другие герои-«запечники», как именовал их Пропп). А у отрицательных героев - все новое, блестящее, чистое, красивое, как у сестриц Золушки, как у Воланда, который ходит «в черном костюме и лакированных туфлях». Сказочные зло-
деи наряжены, литературный злодей, как правило, денди. Звездный мальчик Оскара Уайльда - обладатель золотого плаща. Он «на всех прочих детей в селении смотрел сверху вниз, потому что. все они низкого происхождения, в то время как он знатного рода, ибо происходит от Звезды»78. Символична его встреча с матерью, которая предстает перед ним нищенкой в лохмотьях («Одежда ее была в лохмотьях, босые ноги, израненные об острые камни дороги, все в крови, словом, была она в самом бедственном состоя-нии»79), и он насмехается над ней, кидает в нее камни. Но когда Звездный мальчик идет искать свою мать, чтоб попросить у нее прощения, он сам превращается в нищего.
Лохмотья приводят героев на правильный путь. А обновки -на ложный, как в «Снежной королеве»: «"Надену-ка я свои новые красные башмачки. - Кай ни разу еще не видал их", - сказала Гер-да однажды утром, - да пойду к реке спросить про него»80. Герда отправляется на поиски Кая в новых красных башмачках, и они приводят ее к старушке в шляпе с цветами - колдунье, которая насылает на Герду забвение. А в чертоги Снежной королевы Герда входит босиком, как мученица, как праведница. Ложь и новизна -главная линия и в другой сказке Андерсена - «Новое платье короля». Автор наказывает короля за любовь к новизне и к моде, наказывает позором за то, что король «страсть как любил наряды и обновки и все свои деньги на них тратил. И к солдатам своим выходил, и в театр выезжал либо в лес на прогулку не иначе как затем, чтобы только в новом наряде щегольнуть. На каждый час дня был у него особый камзол, и как про королей говорят: "Король в совете", так про него всегда говорили: "Король в гардеробной"»81. Голый - значит честный, невинный; нарядный - порочный. «Голая» правда противостоит лживым «прикрасам». Обнаженность - символ жизни, а нарядность - причастность к потустороннему: голыми рождаются, а умирают наряженными.
Новое оборачивается вечными муками, новое вселяет ужас, как в литовской сказке «Башмаки Эгле». Муж-оборотень дает Эгле железные башмаки. И говорит, что когда она их сносит, он отпустит ее домой к отцу с матерью. И вот «надела Эгле железные башмаки. С утра до вечера ходит по острым камням, на скалы взбирается, а на железной подошве хоть бы царапина! Нянюшка смотрит на нее и головой качает: зря себя, доченька, мучишь. Сто лет проживешь - сто лет башмаки целы будут»82. Железные башмаки Эг-210
ле, башмаки, которые нельзя сносить, нельзя стоптать - метафора вечно нового, вечных мук. Но Эгле находит способ избавиться от «новизны» - предает их огню и («железо в горне - стало оно ломкое да хрупкое, что стекло. В один час износила Эгле башмаки»). Зловещее новое проходит очищение огнем, и становится «старым», простым, обычным, перестает быть потусторонним. Волшебство исчезает.
Волшебный мир моды, магия моды - не простые словосочетания, придуманные и затасканные глянцевыми журналами и пресс-релизами пиар-кампаний, насаждающими культ моды с целью увеличения продаж одежды и обуви. Магия действительно существует. И одну из ведущих ролей в ней играет сказочно-мифологическая составляющая, которая невидимо для общества потребления присутствует во всем, что связано с модой. За материальностью и чувственностью моды, за многообразием фасонов и тканей, в погоне за новизной, именуемой сезонными тенденциями, просвечивают сказочно-мифологические образы смерти и отзвуки древних обрядов. Обыденность ткани отсылает к вселяющим ужас мойрам, ведающим судьбой и смертью, а повседневность красивых туфель - к странствию в мир теней.
Примечания
1 Белый лен. Восточная сказка // Семь Белоснежек: Старинные сказки Европы. - М.: Белый город, 2012. - С. 51-60.
2 Братья Гримм. Ленивая пряха // Братья Гримм. Собрание сказок: В 2 т. -М.: Престиж Бук. - Т. 2. - С. 191.
3 Андерсен Г.Х. Дикие лебеди // Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. - Л.: Худ. лит., 1969. - Т. 1. - С. 88-110.
4 Братья Гримм. Шиповничек // Братья Гримм. Сказки. - М.: Худ. лит., 1978. - С. 155-157.
5 ПерроШ. Спящая красавица // ПерроШ. Сказки. - М.; Л.: Academia, 1936. -
С. 14
6 Гомер. Илиада. Одиссея. - М.: Худ. лит., 1967. - С. 14.
7 Там же.
8 Гейне Г. Полное собр. соч. - СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1904. - Т. 6. -С. 87-88.
9 Иванов В.В., Топоров В.Н. К реконструкции Мокоши как женского персонажа в славянской версии основного мифа // Балто-славянские исследования. 1982. - М.: Индрик, 1983. - С. 175-187.
10 Ремизов А. К Морю-Океану // Северное сияние. - СПб., 1909. - № 4. -С. 48-49.
11 Братья Гримм. Три пряхи // Братья Гримм. Сказки. - СПб.: Санкт-Петербург оркестр, 1996. - С. 26-31.
12 ПерроШ. Спящая красавица // ПерроШ. Сказки. - М.; Л.: Academia, 1936. -С. 14.
13 Гесиод. О происхождении богов (Теогония) // Эллинские поэты. - М.: Гослитиздат, 1963. - 407 с.
14 Там же.
15 ПерроШ. Спящая красавица // ПерроШ. Сказки. - М.; Л.: Academia, 1936. -С. 19.
16 Братья Гримм. Ленивая пряха // Братья Гримм. Собрание сказок: В 2 т. -М.: Бук: Престиж. - Т. 2. - С. 191.
17 Василиса Прекрасная // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. -М., 1984. - Т. 1. - С. 127-132.
18 Братья Гримм. Госпожа Метелица // Братья Гримм. Сказки. - М.: Худ. лит., 1978. - С. 81-85.
19 Братья Гримм. Три пряхи // Братья Гримм. Сказки. - СПб.: Санкт-Петербург оркестр, 1996. - С. 26-31.
20 Там же.
21 Крошечка-Хаврошечка // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. - М.: Наука, 1984-1985. - (Лит. памятники). - Т. 1.-1984. - С. 120-121.
22 Гуси-лебеди (в обработке Толстого А.Н.) // Сказки народов мира. - М.: Детская литература, 1987. - С. 189.
23 Крошечка-Хаврошечка // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. - М.: Наука, 1984-1985 (Лит. памятники). - Т. 1. - 1984. - С. 120-121.
24 Царевна-лягушка // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. -М.: Наука, 1984-1985. (Лит. памятники). - Т. 2. - 1985. - С. 260-267.
25 Веселовский А. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Избранное; Историческая поэтика. - М.: Университетская книга, 2011. - С. 523.
26 Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. - М.: Лабиринт, 2000. -С. 162.
27 Там же. - С. 208.
28 Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. - М.: Лабиринт, 2000. -С. 158.
29 Там же. - С. 160.
30 Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что // Любимые русские сказки. - М.: Эксмо, 2002. - С. 5-43.
31 Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/krotova2.htm. «Как убить Кощея Бессмертного? (культурно-мифологическое значение атрибутов смерти сказочного персонажа). 2005.
32 Пропп В.Я. Исторические корни Волшебной Сказки. - М.: Лабиринт, 2000. -С. 146.
33 Там же. - С. 165.
34 Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. - М.: Лабиринт, 2000. -С. 160.
35 Там же. - С. 158.
36 Там же. - С. 256.
37 Иванов В.В., Топоров В.Н. К реконструкции Мокоши как женского персонажа в славянской версии основного мифа // Балто-славянские исследования. -М.: Наука, 1982. - С. 344.
38 Там же.
39 Братья Гримм. Госпожа Метелица // Братья Гримм. Сказки. - М.: Худ. лит., 1978. - С. 81-85.
40 Там же.
41 Царевна-лягушка // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. -М.: Наука, 1984-1985. - (Лит. памятники). - Т. 2.-1985. - С. 260-267.
42 Братья Гримм. Госпожа Метелица // Братья Гримм. Сказки. - М.: Худ. лит., 1978. - С. 81-85.
43 Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. - М.: Лабиринт, 2000. -С. 184.
44 Лорка Ф.-Г. Чудесная башмачница // Лорка Ф.-Г. Избранные произведения: В 2 т. - М.: Худ. лит., 1976. - Т. 1. - С. 333.
45 Там же.
46 Маруф-башмачник // Сказки и истории 1001 ночи. - М.: Эксмо, 2009. -С. 300.
47 Братья Гримм. Домовые // Братья Гримм. Собр. соч.: В 2 т. - М.: Худ. лит-ра, 1998. - С. 153.
48 Лорка Ф.-Г. Чудесная башмачница // Лорка Ф.-Г. Избранные произведения: В 2 т. - М.: Худ. лит., 1976. Т. 1. - С. 336.
49 Маруф-башмачник // Сказки и истории 1001 ночи. - М.: Эксмо, 2009. -С. 300.
50 Лорка Ф.-Г. Чудесная башмачница // Лорка Ф.-Г. Избранные произведения: В 2 т. - М.: Худ. лит., 1976. - Т. 1. - С. 337.
51 Маруф-башмачник // Сказки и истории 1001 ночи. - М.: Эксмо, 2009. -С. 305.
52 Дэвидсон Х. Секс и грех. Магия красных туфелек // Обувь: от сандалий до кроссовок. - М.: НЛО, 2013. - С. 220.
53 Лорка Ф.-Г. Чудесная башмачница // Лорка Ф.-Г. Избранные произведения: В 2 т. - М.: Худ. лит., 1976. - Т. 1. - С. 352.
54 Пропп В. Морфология сказки. - Л.: ACADEMIA, 1928. - С. 117.
55 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худ. лит., 1975. - С. 234-407.
56 Муцциарелли М.Дж. Роскошество обуви. Традиция изготовления и потребительского отношения к обуви в средневековой Италии // Обувь: от сандалий до кроссовок. - М.: НЛО, 2013. - С. 58.
57 Братья Гримм. Храбрый портняжка // Братья Гримм. Сказки. - М.: Худ. лит., 1978. - С. 89.
58 Братья Гримм. Великан и портной // Братья Гримм. Сказки. - М.: Худ. лит., 1978. - С. 138.
59 Маруф-башмачник // Сказки и истории 1001 ночи. - М.: Эксмо, 2009. -С. 311.
60 Хендерсон Дж.Л. Древние мифы и современный человек // Человек и его символы. - М.: Серебряные нити: Медков С.Б., 2013. - С. 127.
61 Эссе «Сократ и обувщик» было написано специально к выставке, посвященной образу башмачника в сказках и легендах: The Amazing Shoemaker: Fairy Tales and Legends about Shoes and Shoemakers, которая проходила в музее Сальва-торе Феррагамо во Флоренции в 2013-2014 гг. Опубликовано в каталоге к выставке.
62 Alberti Leon Battista. Momo, o Del Principe. - Genoa: Costa & Nolan, 1986. -P. 213-219.
63 Givone Sergio. Socrates and the Shoemaker // The Amazing shoemaker. Catalogue. - Milan. - P. 320.
64 Платон. Диалоги. - М.: Мысль, 1986. - С. 204.
65 Андерсен Г.Х. Снежная королева // Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. -Л.: Худ. лит., 1969. - Т. 1. - С. 289-319.
66 Бланделл С. «Под их сияющими стопами». Сандалии и прочая обувь античной Греции // Обувь: от сандалий до кроссовок. - М.: НЛО, 2013. - С. 30.
67 Там же. - С. 34.
68 Там же.
69 Братья Гримм. Собрание сказок: В 2 т. - М.: Престиж: Бук, 2007. - Т. 1. -С. 142.
70 Волков А. Волшебник Изумрудного города. - М.: Росса, 2012. - С. 25, 26.
71 Андерсен Г.Х. Девочка, наступившая на хлеб // Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. - Л.: Худ. лит., 1969. - С. 116-124.
72 Братья Гримм. Собрание сказок: В 2 т. - М.: Престиж: Бук, 2007. - Т. 1. -С. 254.
73 Андерсен Г.Х. Красные башмаки // Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. -Л.: Худ. лит., 1969. - Т. 1. - С. 328-334.
74Дэвидсон Х. Секс и грех. Магия красных туфелек // Обувь: от сандалий до кроссовок. - М.: НЛО, 2013. - С. 216.
75 Там же. - С. 216.
76 Барт Р. S/Z. - М.: УРСС, 2001. - С. 61.
77 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература, 1998. - С. 94.
78 Уайльд О. Мальчик-звезда // Уайльд О. Собрание сочинений: В 3 т. - М.: Терра, 2000. - Т. 1. - С. 336.
79 Там же. - С. 367.
80 Андерсен Г.Х. Снежная королева // Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. -Л.: Худ. лит., 1969. - С. 289-319.
81 Андерсен Г.Х. Новое платье короля // Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. - Л.: Худ. лит., 1969. - С. 110-115.
82 Цит. по: Рыжакова С.И. Эгле - королева ужей: О способах интерпретации одного сказочного сюжета в литовской культуре // Миф о фольклорных традициях и культуре Новейшего времени. - М.: РГГУ, 2009. - С. 51.
