CC BY
122
го или нескольких лиц по актуальным, общественно значимым вопросам. В корреспондентской практике нередко используется интервью-монолог, когда в кадре только отвечающий. Вопрос ему задан за кадром.
Жанр информационного интервью предполагает точные вопросы и краткие ответы по существу. Здесь неуместны лишние детали и длинные вводные фразы. Нередко интервью используется как метод для сбора нужной информации.
Используется в практике карельского телевидения и коллективное интервью - пресс-конференция, когда на один и тот же вопрос (или группу вопросов) отвечают несколько интервьюируемых, затем их ответы сводятся в единый материал. Интервью-анкеты называют опросом. В своей работе корреспонденты региональных компаний используют и блиц-опрос, который содержит ответы на один и тот же вопрос разных лиц. Как следует из сказанного, интервью, как и репортаж, является ударным жанром в информационной программе. На карельском телевидении в рамках информации используется еще один жанр, который в эфирном варианте позволяет использовать элементы аналитики. Речь идет о зарисовке. Зарисовка - короткий, живой и образный рассказ или показ, созданный на основе впечатлений или переживаний автора. Здесь авторское начало весьма заметно. Наиболее распространенной в тематическом отношении является - портретная
зарисовка, которая в отличие от очерка не исследует личность героя, а останавливает внимание на какой-то типичной черте или факте биографии, позволяющей судить о человеке. Этот жанр требует от корреспондента - автора профессиональной подготовленности - умения в небольшом материале выхватить и отразить типичное (взгляд, походку, размышления, паузу, слова).
Как показывают практические исследования новостных выпусков Карельского телевидения, большая часть корреспондентов не видят отличие сюжета от репортажа или других информационных жанров. Им не хватает теоретических знаний, поскольку работать на телевидение все чаще приходят люди без специального журналистского образования. Все вышеизложенное показывает, современная телевизионная практика вносит существенное изменение в классическое понимание жанров, в том числе информационных. Однако все сказанное вовсе не означает, что в корреспондентских материалах допускается жанровая эклектика.
Примечания
1 Тепляшина А.Н. Жанрообразование в современной журналистике. Сайт Алтайского Госуни-верситета.
2 Там же.
3 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. - М.: Просвещение, 1994. - С. 103.
Л.М. Маныч
ПОЭТИКА РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1950-1970-Х ГГ. ПАМЯТНИКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Пейзажной живописи принадлежит особая роль в отражении духовной жизни эпохи, в воплощении современных эпических, нравственных, художественных поисков. Так, для искусства России второй половины 1950-1970-х годов весьма существенной была тема памяти - духовной, культурной, исторической, личностной.
Для пейзажной живописи знаковым событием в этом отношении явилось проведение в 1966 году выставки «Памятники древнерусской архитектуры в произведениях московских художников»1. И очевидно, как со временем менялась трактов-
ка этого мотива в произведениях живописцев (и не только московских) на протяжении этого периода (вторая половина 1950-1970-х гг.). В этом, мы считаем, выразились изменения в художественном сознании общества в целом.
Так, к концу 1960-х - началу 1970-х годов в творчестве В.Ф. Стожарова мы видим как меняется характер изображения памятников зодчества по сравнению с предшествующим периодом. Почвой для работы в эти годы послужили поездки в Ярославскую и Костромскую области, в Новгород и Псков. Древняя архитектура исторических земель России, величественные и пластичные
218
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2007
© Л.М. Маныч, 2007
белокаменные соборы, крепкие и приземистые монастырские стены, мастерски построенные деревянные церкви стали основой для усиления монументально-декоративного начала в творчестве В.Ф. Стожарова.
К этому времени определились и характерные композиционные приемы мастера. В его живописных решениях все более ощутимы четкая построенность, лаконизм. Это можно увидеть в работах, в частности, посвященных древнерусским памятникам. Архитектурный объем церкви и отдельные ее части - стены, наличники, арки и крыльца - на его этюдах подобны живой органической форме, где каждая составная обусловлена жизнью целого. Древняя архитектура являлась для художника не только памятником прошлого - она показывалась им в текущем, настоящем времени, окутанная световоздушной средой.
Подобное отношение к отечественной старине - глубокое уважение, при этом - современное эстетическое осмысление ее форм, отличало в свое время работы Н. Рериха, его раннего «русского» периода. Эти же качества будут свойственны искусству В.Ф. Стожарова конца 1960-х - начала 1970-х годов. В произведениях - «Псков. Кремль» (1967), «Ярославль. Никола Рубленный» (1969), «Ярославль. Кремль. Лунная ночь» (1971) и других - ясно обозначена эта линия. В изображении нарядно-стройных и приземистых, торжественно строгих и легких, светлых, устремленных ввысь или погруженных в сосредоточенную тишину лунной ночи храмов неизменно присутствует духовное и мужественное начало, свойственное древней русской архитектуре. Не случайно художника привлекали Новгород, Псков, Ростов, где особенно много памятников старины. Характерно, что мастера интересовали не только памятники сами по себе, а их бытие в современности.
Однако приемы трактовки этого современного окружения разительным образом отличаются в работах начала 1960-х и рубежа 1960-1970-х годов. Например в картине «Каргополь. Склады сельпо» (1964-1966) храм «вырастает» на третьем плане, господствуя над бытовым окружением. На первом плане - прямо к зрителю почти «выкатываются» крепкие новые бочонки из светлого дерева, здесь же люди - деловитые, оживленные; лошади, красивые и спокойные, стоят, запряженные в сани. В небе летают птицы, хлопочут над гнездами, расположенными на деревьях. На вто-
ром плане картины - сами склады и еще какие-то невысокие деревянные постройки. И только в глубине полотна показан мощный белокаменный храм, уходящий главами в небо. Его стены «оживлены» живописными рефлексами. Богатство цвета, полнокровность образов отличает эту работу.
В произведениях рубежа 1960-1970-х годов другая трактовка архитектурного мотива, например, в картине «Церковь Покрова от Пролома» (1967). Неширокий первый план занимает полоса земли, покрытая сочной зеленой травой. Остальное пространство посвящено храму. Яркое солнце сияет в голубом небе между светлыми кучевыми облаками, оживляя поверхность построек богатством рефлексов. Возникающие в пейзаже образы храма и башни в глубине картины справа - величественны, возвышенны и поземному прекрасны. Никакие бытовые подробности не вносят элемент будничности, повседневности. Те же качества отличают многие работы этого периода, например, «Церковь Спаса на Городу» (1969), «Ярославль. Никола Рубленый» (1969), «Ярославль. Кремль. Лунная ночь» (1971) и другие.
Следует выделить ряд работ, где показаны деревянные храмы, помещенные в пейзажное пространство. Среди них «Курицкая церковь», «Осень. Церковь Успения. Костромская область» (1971-1972). В них ощутим такой выбор изображенных мотивов, такая тщательность в построении композиции и найденность форм, что реальный пейзаж получает символическое наполнение, философскую глубину содержания. Кроме того, здесь присутствуют мотивы, излюбленные Стожаровым, что привносит в эту символическую картину жизни искреннюю авторскую интонацию. Так, небольшая Курицкая церковь стоит на лугу. Чувствуется, как художник с любовью прослеживает и передает касанием кисти форму и поверхность ее срубов, четверика, шатра. Любимый мастером свет вечернего заката освещает храм. У подножия церкви на траве пасутся две лошади - белая и коричневая в лучах заходящего солнца. Здесь же на лугу стоят стога. Пространство картины уходит в глубину к темной массе облаков, поднимающихся от горизонта к небу и светлеющих наверху. И ввысь, в это небо, поднимается шатер храма, величественный и монументальный. Сходные мотивы присутствуют и в картине «Осень. Церковь Успения». Немногим живописцам удалось создать работы, решенные в реалистическом традиционном плане, но
исполненных истинно философским содержанием, как В.Ф. Стожарову2.
Относительно различия трактовки образа древнерусской архитектуры у художника в первой половине 1960-х и рубеже 1960-1970-х годов, следует заметить, что в этом выразилась, конечно, эволюция творчества самого В.Ф. Стожарова и, вместе с тем, закономерность в развитии русского искусства рассматриваемого периода (примерно с середины 1950-1970-х): движение от конкретности, натурности к личному, современному претворению. Причем, как уже отмечалось, современность трактовалась не только как сюжет, а как выражение авторского взгляда на эту реальность, выбор в ней важного для себя, ценного; момент обобщения, а не описательности.
Например, можно сравнить две работы разных периодов владимирца К.Н. Бритова: «У Золотых ворот древнего Владимира» (1958) и «Старая Ладога» (1978). Первая представляет собой исторический пейзаж, выполненный как «реконструкция», воспроизводящая картину повседневной жизни, быта жителей древнего города. На первом плане часть города с домами, церковью, лавками торговцев, толпами людей; лошадьми, впряженными в сани, снегом. Мощный белокаменный куб Золотых ворот, увенчанный одноглавой церковью Ризоположения, и примыкающие к ним с обеих сторон крепостные стены, помещены на втором плане полотна. Картина подробно повествует об одном из зимних дней древнего Владимира. В «Старой Ладоге» главным «героем» становится храм XII века, величественно возвышающийся на первом плане. Перед нами также зимний пейзаж. У подножия храма движутся люди, лошади, впряженные в сани. Примет исторического времени по одежде не определить -фигуры переданы условно, силуэтно; совсем рядом с храмом, стоящем на заснеженном берегу - на темной воде реки качаются несколько ладей. Показаны белые с красным орнаментом паруса трех из них. Здесь, мы думаем, также архитектурный пейзаж имеет признаки исторического. Но воплощены они не столько через бытовые, реалистические детали, сколько через монументальную трактовку образа храма на первом плане. Он воспринимается как воплощение духа истории и вечности. Изображение храма и портретно и обобщенно. Сходный замысел, но воплощенный другим стилистическим «почерком», мы видели в работах В.Ф. Стожарова.
В связи с этим, мы хотим выделить и подчеркнуть очевидную особенность воплощения художественного образа, отчетливо и ярко проявившуюся в русском пейзаже конца 1960-1970-х годов - портретирование3. Имеется в виду портрет местности, села, города, реки, архитектурного памятника, улицы и т.д. Мы думаем, что в этом есть аналог портрету человека, в котором предполагается, помимо передачи внешнего облика изображаемого, также выявление внутренней духовной сути личности, ее эмоционального состояния в данный момент. «Портретный» подход, мы считаем, был определен широким интересом и обращением, в том числе художников, к теме наследия, памяти. Мы уже уточняли, что речь могла идти о памяти исторической, культурной, национальной, человеческой (биография, поиски своих «корней»). Художники стремились увидеть в предмете изображения его историческую суть; культурную, духовную составляющие, и выразить их. Это определило характер композиции, место в ней и способы изображения мотива. Например, укрупнение его, помещение на первый план, мо-нументализация форм, исключение или предельное обобщение второстепенного.
Конечно, «портретность» не являлась достижением русского искусства только 1970-х годов. Но ее особенностью в данный период было, как мы считаем, такое качество, как «автопортрет-ность». То есть задача изображения и трактовки определенного мотива решалась каждым значительным художником как виделась и мыслилась -субъективно, средствами своего индивидуального художественного «почерка». Конечной целью в лучших произведениях такого рода являлось воплощение авторской философии, содержащей личное представление о художественной картине жизни. Эта автопортретность привела к очевидному расширению панорамы эстетических оценок реальности, выразившемуся в стилистическом многообразии русского пейзажа 1970-х годов.
Примечания
1 Н. Воронин в статье, посвященной выставке «Неуходящая Русь», отмечал, что архитектурный жанр как бы содержит в себе черты портрета. Древнерусские зодчие не мыслили здание вне пейзажа; каждый раз по-своему оно органично и мудро слито с ним и является неотъемлемой частью родной земли.: Воронин Н. Неуходящая Русь: заметки о выставке «Памятники древнерус-
220
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2007
ской архитектуры в произведениях московских художников» // Искусство. - 1966. - №1. - С. 37.
2 Нам кажется, что слова Н. Воронина справедливы по отношению к пейзажам В.Ф. Стожарова.
3 О портретном подходе к архитектуре в советской пейзажной живописи 1970-х гг. писала также О.Р. Никулина: Никулина О.Р. Природа глазами художника: проблема развития современной пейзажной живописи. - М.: Советский художник, 1982. - С. 129.
Библиографический список
1. Ким Николаевич Бритов: живопись: каталог выставки / Вступ. ст. К.Н. Бритова. - Владимир, 1985. - 31 с.: ил.
2. Ким Николаевич Бритов: живопись: каталог / Авт. вступ. ст. Н. Демьянов; сост. кат. Н. Августинович. - М.: Советский художник, 1985. - 32.: ил.
3. Ким Николаевич Бритов. Народный художник России: живопись последних лет / Авт. текста
А. Скворцов, сост. кат. И. Егоров. - Владимир, 1996. - 39л.: ил.
4. Владимирские пейзажисты: альбом / Авт. текста и сост. О.П. Воронова. 2-е изд., перераб. -М.: Советский художник, 1987. - 207с.: ил.
5. Десятников В.А. Ким Николаевич Бритов. -Л.: Художник РСФСР, 1985. - 92с.: ил.
6. Кириллова Г. С. Исконно русское (формирование и развитие таланта художника В.Ф. Сто-жарова) // Художник. - 1968. - №7.- С. 34-39.
7. Кириллова Г. С. Владимир Федорович Стожаров. - Л.: Художник РСФСР, 1974. - 80 с.: 72л. ил.
8. Кириллова Г. С. Русский художник: [о творчестве В. Стожарова] // Художник. - 1983. - №11. -
С. 41-47.
9. Крамаренко Л. Русский художник: [о творчестве В.Ф. Стожарова] II Художник. - 1974. -№11. - С. 42-44.
10. Крамаренко Л. Владимир Стожаров: [о персональной выставке произведений художника. Москва. 1977] II Искусство. - 1977. - №8. - С. 36-42.
11. Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 1950-х - начала 1970-х годов II Советское искусствознание-79. Вып. 2: сборник статей I Редкол.: В.М. Полевой [и др.]. - М.: Советский художник, 1980. - С. 5-40.
12. Манин В. С. Русская пейзажная живопись. -М.: Белый город, 2000. - 632с.: цв. ил.
13. Образ Родины = The image of the Motherland: живопись мастеров Российской Федерации, 1960-1980: [альбом]: В 2 т. I Авт. текста
В.А. Леняшин, сост. Е.В. Можуховская. - Л.: Художник РСФСР, 1982. - Т. 1. - 240с.: цв. ил.; Т. 2. -202 с.: цв. ил.
14. Проблемы сов ременного пейзажа [на встречу IV съезду художников РСФСР] II Художник. - 1976. - №>9. - С. 2-13.
15. Памятники отечества в произведениях художников Российской Федерации: [альбом] I Сост. И.Л. Туржанская; авт. вступ. ст. Н.Н. Визжилин. -Л.: Художник РСФСР, 1985. - 223 с.: ил., цв. ил.
16. Порто И.Б. Всесоюзная выставка пейзажа II Советская живопись-76!77: сборник статей I Сост. О.Р. Никулина; редкол.: А.Ю. Никич [и др.]. - М.: Советский художник, 1979. - С. 25-40.
17. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство: статьи и очерки I Послесл. Г. Стернина. - М.: Искусство, 1975. - 739с.: 5 л. ил.
