CC BY
38
ПОЭТИКА ОДУХОТВОРЕННОЙ АРТИСТИЧЕСКОИ ЛИЧНОСТИ: ПОРТРЕТЫ КИСТИ ЛЬВА ЗЕВИНА
М М Треиихии
Что мы знаем о художнике Льве Яковлевиче Зевине?1 В архивах, бережно сохранённых его наследником Михаилом Борисовичем Жислиным, есть старые фотографии. Фотографии интригующие, завораживающие, сохранившие артистическую, эмоциональную, атмосферу художественной жизни 1920-х гг. и послереволюционного времени. Полные творческой сосредоточенности групповые снимки воспринимаются как вехи в становлении личности и искусства художника. «В школе Ю. М. Пэна. Витебск. 1917 год»2. Здесь он, ещё будучи тринадцатилетним мальчишкой, пишет свои первые картины. «Мастерская М. Шагала, 1919 год»3. Слева направо стоят: М. С. Векслер, Л. О. Циперсон; сидят: Л. М. Хидекель, М. Шагал, М. А. Кунин, И. Г. Чашник, X. М. Зельдин; а у ног Шагала — он, Лев Зевин. «Годовщина Витебского Народного художественного училища, 1920 год»4 — Зевин в первом ряду, пятый справа; во втором ряду: Л. М. Лисицкий, Д. А. Якерсон, Ю. М. Пэн, М. Шагал, К. С. Малевич, В. М. Ермолаева.
На фото «Витебск, лето 1923 года» (илл. 1) — группа молодых людей: Лев Зевин (слева), его будущая жена Фрида Рабкина (верхний ряд), Эфроим Волхонский5 (справа). Удивительная атмосфера запечатлена на этом снимке. Только-только отгремела Гражданская война. А здесь — костюмированное собрание: позы, банты, ритмы... Что-то, не увязывающееся со временем, то, что через несколько лет будут относить к «буржуазным проявлениям». На этих фотографиях мы видим юного Льва Зевина оригинальным и романтичным в своём облике и настроении. Это сохранится в нём на протяжении всей жизни.
С малых лет попал художник в богатую культурную среду Витебска, оказался в окружении знаменитейших талантливых живописцев, впоследствии составивших славу России и Европы. «С самого начала своего развития его учителями ему была сделана прививка настоящего в искусстве. Это и природный вкус навсегда уберегли его от пошлости», — пишет художник Аркадий Гиневский0. Ранние работы Зевина не дошли до нас. Судить о нём, как о живописце, мы можем первоначально по произведениям, написанным в конце 1920-х гг.
«Артистичность пронизывает всё его существо», — писал современник Александр Ромм7. Зевин — художник поразительно активный, ищущий разных решений живописных задач. Именно поэтому он успел побывать в рядах различных художественных группировок. Он член-экспонент объединения «Уновис»8 (1920); вместе с Аркадием Волхонским и Михаилом Куниным9 в Витебске организовал «Группу трёх»10, которая в мае 1920 г. открыла выставку в клубе Сорабиса. Позднее участвовал и в других объединениях: BOX11 (1927-1930), РОМБ12 (1930-1932, член-учредитель), «Рост»13 (1928-1929, вместе с Надеждой Кашиной и Семёном Чуйковым был основателем группы).
Он был активным членом группы «13»14, показал свои работы на первой выставке объединения (1929). Стоит отметить, что сегодня многие исследователи воспринимают группу «13» как средоточие оппозиции формировавшемуся официальному искусству.
Участвовал Зевин и в таком известном и творчески динамичном объединении, как Общество станковистов. Правда, оказался он там уже на закате объединения в 1929-1931 гг., когда деятельность группировки уже не была столь активной. «После закрытия четвёртой выставки ОСТа внутри общества возникла тенденция к расширению его состава, в основном за счёт привлечения молодёжи <...> большая часть молодых художников, учеников П. П. Кончаловского, Р. Р. Фалька, А. И. Шевченко, Д. П. Штеренберга, оказалась под влиянием тех требований, которые эти мастера предъявляли к работам своих учеников и, прежде всего, требований живописного качества. В произведениях этой молодёжи уже не было и в помине той любви ко всему новому в жизни страны, любви к машине, динамике города, к спорту, что отличало искусство зачинателей ОСТа. На первый план у молодых художников выдвигалась культура живописи как таковая. Именно из этой части молодёжи и происходило в основном пополнение ОСТа. Это были несомненно талантливые молодые художники М. М. Аксельрод, М. Е. Горшман, Л. Я. Зевин, В. С. Алфеев-ский, Т. А. Лебедева, И. В. Ивановский, Л. П. Зусман, М. Л. Гуревич, А. А. Шахов, А. В. Щипицин, но их творческое направление резко расходилось с основным направлением ОСТа»15.
Зевин подавал большие надежды, многие уже именитые к тому времени живописцы ценили его талант. Сохранилась фотография «ОСТовцев»10 (илл. 2) конца 1920-х гг.: в первом ряду — Д. П. Штеренберг, Н. А. Шифрин; во втором — Л. Зевин, П. В. Вильямс, А. А. Лабас, А. Г. Тышлер. Художники первой величины! И среди них — молодой Лёва. «Шагая рядом с великими, он не зевал, не смотрел вверх»17.
Творческие интересы Зевина в это время были широки18. Он пробовал разные техники, обращался к офорту на цинковых досках, работал в офортной студии И. Нивинского19.
Однако полнее всего он выразил себя в живописном портрете. Какого характера портреты он пробовал писать? В 1920-е гг. Зевин успел попробовать себя в кубизме. В «Автопортрете» 1920 г.20 подчёркнуты пересекающие друг друга плоскости, выявлен конфликт объёмных структур лица: скул, подбородка, очертаний носа. Позднее, в конце 1920-х гг., портреты художника обрели черты романтической и драматической экспрессии. В них возобладал дух беспокойства и порывистой энергетики. Обратили внимание три работы 1928 г., относящиеся ко времени его пребывания в группе «Рост»: автопортрет (картон, смешанная техника), портреты Григория Фшипповского и Фриды Рабкиной (илл. 3), написанные в традиционной масляной технике на холсте. Цветовое решение было тонко трактовано Зевиным, и, несмотря на минимализм работ, они очень изысканны благодаря колориту.
Позже, ко времени заката ОСТа, в работах перевес получает лирико-романтическое восприятие действительности. Неразрывно с этим у Зевина вызревает интерес к тонким живописным решениям. Формируется его собственная манера:
собранность и звучность колорита, активное и деликатное соотношение фигуры и фона, чувство целого, возникающее как артистическое и при этом экономное движение кисти.
В 1930 г. Лев Зевин пишет «Портрет художника Ефима Лившица»21, который близок по стилистике к работам Амедео Модильяни. Собственно близость с творчеством Модильяни проявляется в выразительной чувственности картины, в возвышенной поэтической трактовке образа творца. При всей его обострённости, напоре цвета, усиленного световыми акцентами картины, портрет оставляет ощущение мягкой мелодичности. Зевин достигает этого благодаря объединению колористически связанных лица и фона, в результате создаётся эфемерное впечатление плавного, постепенного растворения образа портретируемого в фоне картины.
В 1930-е гг. Зевин уже не думает о кубизме и экспрессионизме. Реализм преобладает у него на протяжении всего этого десятилетия. Однако опыт работ 1920-х гг. не прошёл для него даром. Существенным доказательством этого является неизменно присутствующая в его портретах внутренняя активность образа и настроения, энергия пластических ритмов, ощутимая даже в их мелодичной организации.
И всё же в сложных поисках выразительности и гармонии, деликатности и пластической звучности основным ориентиром становится для Зевина опыт французского искусства конца XIX и отчасти начала XX вв. Как известно, это направление было притягательным для ряда художественных объединений 1920-1930-х гг.
О многом говорит декларация объединения «Четыре искусства»22: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему миру. <...> В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»23. Мастера этого объединения с пиететом относились к проблемам сохранения культуры, оттачивали и делали мобильной художественную форму картины.
У Зевина же сформировался свой вариант восприятия французских традиций. Нельзя не вспомнить, что с 1921 по 1925 гг. он учился во Вхутемасе у Р. Р. Фалька — «наиболее тонкого и артистического из тогдашних последователей Сезанна в России. Воздействие широкой и солидной культуры Фалька было облагораживающим для его учеников; он приучал их к серьёзным живописным задачам, к хорошим традициям современного французского искусства и классики», — вспоминал очевидец процесса, искусствовед Александр Ромм24. По окончании курса в 1925 г. за дипломную работу «Рабочая семья» Льву Зевину была присуждена наивысшая награда — поездка за границу на четыре года, но из-за отсутствия денег она не состоялась. Он продолжил учебу в аспирантуре Вхутемаса — Вхутеина в 1926-1929 гг. как ассистент Р. Фалька. Кстати, интересно, что Зевин, будучи одним из его любимых учеников, в годы обучения несколько раз сам становился его моделью. Речь идёт о двух портретах: живописном 1922-1923 гг.25, где Зевин изображён сидящим на табурете, во весь рост; и графическом, 1923 г., ограниченным оплечным изображением.
Интерпретация портретов кисти Зевина — это и раскрепощённость, и присущая ему живописная свобода, и исключающий погружения в описательность отбор, и скоординированное с этической и эстетической установкой автора чувство интеллигентности, и благородное отношение к личности портретируемых. В его творчестве конца 1930-х гг. всё более начинают ощущаться элегантность и изысканность, противостоящие простонародной сентиментальщине.
Говоря о вкраплении французской линии в полотно его творчества, нельзя не заметить в большинстве работ деликатность пластических корреляций, уверенное, но не довлеющее расположение фигур в пространстве, поиски изящества и естественности движения цвета, что не исключало поэтического выявления цветовой доминанты. При взгляде на работы Зевина невольно возникают параллели с французскими мастерами, а также некоторыми представителями парижской школы. Вспоминаются картины названного уже Модильяни, но чаще всего Ренуара. На какое-то время у Зевина появляется особая зависимость от живописной практики последнего. Апелляция к находкам Ренуара и его коллег прослеживается в его работах, ощущается не только в колорите, но и в интимной интонации образа. Но если в трактовке Ренуара интимность порой была не лишена салонности (модель позировала, словно позволяя подглядеть за собой), то у Зевина она больше связывается в естественном и, как правило, обаятельно скромном поведении личности, её деликатном обособлении и соотношении с пространственным окружением. Характерен в этом отношении потрет «Мужчины в чёрном» начала 1930-х гг., свидетельствующий о том, что у Зевина обращение к классике современного европейского искусства не подавило индивидуально почувствованного отношения к человеку.
По сути, речь идёт о весьма органичном явлении. Традиции и находки французской школы плодотворно входят в искусство Льва Зевина, воспитанного уже в советских условиях, получившего художественное образование и сформировавшегося как художник во второй половине - конце 1920-х гг. Таким образом, благодаря таким художникам, как Зевин, можно говорить о том, что до начала 1940-х гг. отрыв от мирового контекста ещё не стал доминирующим; в живописи, графике, архитектуре рождались выразительные произведения.
Анализируя портреты Зевина, можно почувствовать определённую общность с отечественным и европейским искусством и в избранных им мотивах.
Немало внимания он уделял мотиву чтения книги, теме человек и книга. Популярная в искусстве ряде стран (СССР, Германия, Чехословакия, Венгрия) в 1930-х гг., она интерпретируется Зевиным иногда атрибутивно, иногда созерцательно. В этом ряду выделяются следующие его картины: «Мальчик с книгой» (местонахождение картины неизвестно, сохранилась только фотография из архива художника), «Фрида с книгой» (1939), «За чтением на террасе»26 (1940). Что привнёс художник в трактовку этой тематики? Такую меру интенсивного углубления в процесс чтения, которая характеризует сосредоточенность и интеллектуальную поглощённость личности.
Зевин — тонкий живописец, стоящий на позиции поэтизации личности. Размышления об эмоциональном богатстве мыслящего человека, по-своему реагиро-
вавшего на мир, отражается и в изображении тех портретов Зевина, моделями которых служат не представители творческой интеллигенции, а рабочие. Но очень уж нетипична для того времени интерпретация, далёкая от многочисленных портретов красноармейцев и спортсменок, ударников и стахановцев. Его интересует не социальная характеристика, а индивидуальность. Это, естественно, далеко от доминанты востребованного в то время парадно-идеологического искусства. Достаточно посмотреть на портрет «Молодого крестьянина» начала 1930-х гг., чтобы понять это. Перед нами портрет конкретного человека, а не подчёркивание его социальной роли, портрет, выявляющий достоинство личности, а не типологию той или иной прослойки крестьянства.
Для настроений и устремлений Зевина показательна другая яркая работа 1930-х гг., не являющаяся в чистом виде портретом (это скорее жанровая сцена с портретными акцентами), тем не менее в нескольких отношениях характерная. Речь идёт о картине «Собрание колхозников» (илл. 4; местонахождение работы неизвестно, сохранилась только фотография из архива художника)27. Картина выполнена в духе европейского экспрессионизма, в первую очередь автор обращает внимание на эмоциональную составляющую, на типажи персонажей, их движение и возбуждение. Обострённо переданный типаж не подменён здесь социальными масками. Общая атмосфера во многом создаётся колоритом: сочетанием серо-зелёного фона и перемежающимися вспышками, «ударами» тёмных и светлых пятен.
Зевин всегда оставался верным своему интересу к внутренней углублённости личности, самоценности человека.
Развитый портрет с элементами жанра — это одно из направлений поиска, которое роднит Зевина с участниками Группы Пяти28. Речь идёт о художественном объединении пятерых художников, куда он входил в конце 1930-х гг. Кроме него, его участниками были: Лев Ильич Аронов (1909-1972), Михаил Владимирович Доб-росердов (1906-1986), Абрам Израилевич Пейсахович (1905-1983), Арон Иосифович Ржезников (1898-1943). Каждый из них проявил себя как индивидуальность. Но не было бы группы, если бы у участников не сложилось никаких объединяющих начал. Они охватывали и популярные у этих художников мотивы изображения человека в интерьере, и камерный тон образов, и сдержанность, и одновременно лёгкую подвижность колористической гаммы. Наиболее близки к Зевину в творческом отношении были Аронов и Пейсахович29. Это заметил Александр Ромм, обращая внимание на то, что семейные сцены и портреты близких людей были излюбленными «и этими двумя художниками, такими же, как и он, поклонниками Ренуара и Коро»30.
Сохранилась фотография 1940 г. с выставки Группы Пяти — на ней запечатлена как раз часть экспозиции работ Льва Зевина с развеской в два ряда. Художник подал на выставку 61 живописное полотно и 14 графических листов. Экспонировались произведения, написанные в период 1934-1940 гг.31 Художник сознательно выбирал для написания сцены с близкими людьми, часто в интерьерах. Осип Бескин в рецензии на выставку отмечает собственно качества художника: «нежный лирик», у которого «поэтичность хорошо сочетается с композицией» (илл. 5). Отмечает он также «благородную живописную сдержанность» Зевина32.
Интересен, эмоционален детский портрет Зевина. Размышляя о детских и юношеских образах в советском искусстве 1930-х гг., отличающихся от трактовки «детской темы» в духе соцреализма, Александр Морозов писал о естественности, рождённых доверительным наблюдением сцен «в ключе личного, семейного отношения к модели»33. Именно к таким художникам относился Зевин. Детская тема трактуется им под знаком интимной поэзии, что объяснимо в особой мере тем, что большинство детских портретов его кисти — изображения любимого сынишки Жени. Обаятельно нежные, написанные с большим вниманием и любовью, эти портреты не просто трогательны. В них есть тончайшая одухотворённость. «Рождение сына было для Зевина не только семейным событием, в его творчество вошла вечно таинственная, заманчивая тема материнства и потребовала воплощения»34.
Характерные для Группы Пяти портретные сцены, поднимающиеся над просто описательным жанром, часто появляются у Зевина: «На даче. Фрида с коляской» (1935; илл. 6), «Первые шаги» (1936). Художник непременно придаёт образам живой артистический характер и оттенок интимности.
Самые поэтические и разнообразные по мотивам среди портретов этого живописца — образы его красавицы жены, драгоценной женщины, музы, часто становившейся его моделью.
Фрида Ефимовна Рабкина (1903-1953) родилась, как и Зевин, в Витебске. Она тоже была художником. Когда Зевин уже заканчивал обучение у Р. Фалька на живописном отделении московского Вхутемаса, Фрида только начала учёбу у его именитого учителя. То были 1925-1929 гг. Позже она вместе с мужем состояла в художественной группе «Рост», участвовала в её выставке в 1928 г. До начала 1940-х гг она была его главной и любимой моделью, которую он не уставал писать. Когда в 1942 г. Зевин пропал без вести на фронте в московском ополчении, она искала его, писала запросы. Но надежды снова увидеть Льва не оправдались...
Образ Фриды прошёл через всё творчество художника. В этом смысле он сродни образу Саскии, долгое время увлекавшего Рембрандта. Можно найти некоторые другие общности с великим голландцем, в том, например, что основные портреты сопровождало множество других, сделанных непосредственно с натуры (илл. 7), а также зарисовки семейных сцен. Обозревая такие полотна 1930-х гг., как «Сидящая женщина у стола с вазой», «Портрет Фриды в красном капоре», «Портрет Фриды в темной кофте», «За шитьем» (оба последних 1940 г., были в экспозиции выставки Группы Пяти), нельзя не увлечься индивидуальностью изображаемого характера, сочетанием в нём темперамента и загадочности. Но, может быть, особенно художник почувствовал и передал в полотнах женственное очарование своей супруги.
В это время проповедовалась в жизни и искусстве антиженственность образов. Яркой демонстрацией этого стала устроенная Русским музеем в 2007 г. выставка «Венера Советская». И среди большинства художников этого времени только такие, как Н. А. Тырса, А. В. Шевченко, А. В. Лентулов, отгородившись от исполнения «советских Венер», атлетических спортсменок и мужеподобных метростроевок, оставались «в русле своего жизне- и формопонимания: радостное приятие полноты жизни.
неотъемлемым качеством которого является восхищение женской красотой»35. Женщина на их произведениях оставалась женщиной, утончённой и нежной. К таким художникам принадлежал и Л. Зевин, воспевший природную красоту любимой.
Одна из лучших работ, посвящённых ей, — блестящая картина 1935 г. «Ожидание. Беременная Фрида» (илл. 8). Живописно выигрышно смотрятся в ней различные блоки цвета, фон с «цветовым брожением», соседство реально выписанных фрагментов с трактованными суммарно, обобщённо. В этой картине есть и внутренняя строгость, целомудрие, и вместе с тем живость и изящество. С удивительной нежностью и сердечной заботой воссоздан облик женщины, через месяц родившей художнику сына (илл. 9).
Оригинальна картина начала 1930-х гг. «Фрида у зеркала» (илл. 10). Это не просто портрет, а «портрет-картина», преодолевающий исключительную сосредоточенность на предмете изображения в пользу философской рефлексии. Тут на лицо двойственность: с одной стороны, доминирует испуг и нерешительность, робость, с другой — мрачноватая усталость. Полотно побуждает к размышлениям о взволнованности и жизненной сломленности, конфликтах и этапах человеческой жизни, времени надежд и времени мечтаний. Этот намеченный метафорический конфликт духовной жизни человека видится как продолжение исканий мастеров символизма. Отражение — один из излюбленных мотивов художников рубежа Х1Х-ХХ вв.
Что внёс Зевин в отечественное искусство? Его современник, искусствовед Александр Ромм так писал о живописце: «Отзывчивый, душевный, внешне скромный человек с музыкальной душой, он выразил без остатка в живописи привлекательные черты своей лирической натуры»30. Индивидуально и одухотворённо звучит у этого художника тема человека, красоты и сложности артистической личности.
1 В каталоге выставки Группы Пяти 1940 г. приведена краткая биографическая справка о художнике: «Лев Яковлевич Зевин (1904-1942) родился в г. Витебске. В 1917 году начал учиться у художника Ю. М. Пена. В 1918 году поступил в Витебское Художественное училище, где работал под руководством М. Шагала и К. С. Малевича. Впервые выставился в Витебске в 1919 и 1920 годах». См.: Аронов Л. II., Добросердов М. В., Зевин Л. Я., Пейсахович А. II., Ржезников А. II. Каталог выставки живописи и рисунков. М., 1940.
2 Фото опубликовано в книге: Ройтенберг О. О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни 1925-1935 гг. М.: ГАЛАРТ, 2008. С. 381.
’Фото опубликовано в книге: Шатских А. С. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 36.
4 Фото опубликовано в книге: Шатских А. С. Указ. соч. С. 63.
5 Волхонский Эфроим (Аркадий) Борисович (? - 1945) — художник, ученик Ю. М. Пэна, Ермолаевой; член Уновиса; поступил во ВХУТЕМАС по приглашению Фалька.
6 Из рукописи неизвестного художника, предположительно Аркадия Осиповича Гиневского (1903-1958), «О выставке пяти», 1940 (Л. Аронов, М. Добросердов, Л. Зевин, А. Пейсахович, А. Ржезников). См.: Ройтенберг О. О. Указ. соч. С. 380.
7 Там же.
8 «Утвердители нового искусства» (УНОВИС) — авангардное художественное объединение, созданное К. С. Малевичем в Витебске. Витебск - Петроград - Ленинград, 1919-1926 гг.
9 Кунин Моисей (Михаил) Абрамович (1897-1972) — живописец, эстрадный актёр, ученик Ю. М. Пэна, М. Шагала, Р. Фалька; поступил во ВХУТЕМАС по приглашению Фалька (1921).
10 Шатских А. С. Указ. соч. С. 165-166.
11 Всебелорусское объединение художников (BOX), Минск, 1927-1930 гг.
12 Революционная организация мастеров Белоруссии (РОМБ), Минск, 1930-1932 гг.
13 Лабас Е. РОСТ // Комсомольская правда. № 117 (1204) от 25.05.1929. С. 3; Ройтенберг О. О. Указ. соч. С. 89.
14 Немировская М. А. Художники группы «тринадцать». Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов. M.,'l986.
15 Костин В. II. ОСТ (общество станковистов). Л.: «Художник РСФСР», 1976. С. 122.
16 Фото опубликовано в кн.: Чайковская В. II. Тышлер: Непослушный художник. М.: Молодая гвардия, 2010. (Вкладка.) Зевин на фото ошибочно перепутан с М. Аксельродом.
17 Из рукописи неизвестного художника, предположительно Аркадия Осиповича Гиневского (1903-1958), «О выставке пяти», 1940 (Л. Аронов, М. Добросердов, Л. Зевин, А. Пейсахо-вич, А. Ржезников). См.: Ройтенберг О. О. Указ. соч. С. 380.
18 Будучи в ОСТе, он иллюстрировал и оформил ряд книг: «Желторотые» Н. Кальмы (1931), «Горнист» М. Светлова (1931), «Пуговицы» Е. Крам (1931) и др. Занимался и оформлением спектаклей в БелГОСЕТе (1932, Минск), театрах Москвы, Одессы, Биробиджана в 1930-е гг. Оформил спектакли: «Иностранная коллегия» по пьесе Л. Славина (1932), «Клад Наполеона» А. Айзенберга по пьесе Шолом-Алейхема «Голдгребер» (1935) (оба — БелГОСЕТ, Минск). Вскоре последний был возобновлён художником в Одесском театре.
19 Эттингер П. Юбилейная выставка офортной студии им. И. Нивинского. Творчество. 1939. № 8. С. 24.
20 Ройтенберг О. О. Указ. соч. С. 379. Местонахождение работы неизвестно.
21 Там же. С. 378. Местонахождение работы неизвестно.
22 Бебутова Е., Кузнецов П. Общество «4 искусства» // Творчество. 1966. № 11; Живопись 1920-1930. Государственный русский музей: Каталог-альбом. М.: Советский художник, 1989. С. 124.
23 Декларация общества была опубликована в «Ежегоднике литературы и искусства» (1929, изд. Комакадемии). Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962. С. 230.
24 Ромм А. Г. Лев Зевин. Сборник статей о еврейских художниках. М.: Астрея, 2005. С. 123. Ромм Александр Георгиевич (1887-1952) — искусствовед, художник.
25 Фальк Р. Р. Портрет Л. Я. Зевина. 1922-1923. Холст, масло. 135 х 96. Ярославский художественный музей. Инв. Ж - 2195.
26 Портрет тестя Зевина — Ефима (Хайма) Моисеевича Рабкина, часто появлявшегося на картинах художника.
21 Ройтенберг О. О. Указ. соч. С. 381.
28 Интернет-сайт Александра Аневского «Группа пяти» с биографиями, фотографиями, репродукциями работ художников Аронова, Добросердова, Зевина, Пейсаховича, Ржезникова и их круга. URL: http://gmppa5.ru/ (дата обращения: 13.05.2011).
29 Бескин О. М. Пять художников // Советское искусство. 27.10.1940. № 56 (726). С. 3; Щёко-товН. М. Группа пяти // Творчество. 1940. № 12. С. 14-18.
30 Ромм А. Г. Указ. соч. С. 126.
31 Щёкотов Н. М. Указ. соч. С. 16.
32 Бескин О. М. Пять художников. С. 3.
33 Морозов А. II. Соцреализм и реализм. М.: Галарт, 2007. С. 86.
34 Ромм А. Г. Указ. соч. С. 126.
35 Боровский А. «Венера Советская». Альманах. СПб.: Palace Editions, 2007. Вып. 182. С. 9.
36 Ромм А. Г. Указ. соч. С. 121.
