CC BY
132
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
СТЕПАНА ЭРЬЗН
И. В. Клюева, профессор кафедры культурологии МГУ им. 77. 77. Огарева
Статья расширяет представление о С. Д. Эрьзе как о художнике-педагоге, наставнике, воспитателе; показывает немалый вклад выдающегося мастера в подготовку нескольких поколений художников, работавших в области: не только скульптуры, но и других видов изобразительного искусства. Доказывается, что художественно-педагогическая работа — не просто ряд эпизодов его биографии, но важная часть творческой самореализации; реконструируются ее эстетико-культурные основания. Впервые вво-
дится в оборот большое количество новых данных,
Быть одновременно крупным скульптором и педагогом удавалось немногим. Известно, что Огюст Роден, оказавший решающее влияние на всю скульптуру XX в., не занимался художественно-пе-дагогической деятельностью в строгом смысле слова: не преподавал в учебных заведениях, не разработал художественно-педагогической системы, хотя в его мастерской постоянно работало большое количество «практисьенов» — молодых скульпторов, переводивших произведения мэтра в материал, жадно ловивших его замечания и советы. Один из них, Яков Николадзе, писал: «Роден никогда не занимался с учениками как профессор-педагог», «обладая большим педагогическим талантом, он все же не мог вести систематического преподавания»1.
Отечественный скульптор С. М. Вол-нухин, долгие годы преподававший в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), не был художником такого масштаба, как Роден, однако был выдающимся наставником, сумевшим воспитать целую плеяду мастеров, составивших славу российской скульптуры: Н. А. Андреева, А. С. Голубкину,
B. Н. Домогацкого, С. Т. Коненкова,
C. Д. Эрьзю и др. Основу его педагогического метода составлял принцип: научить основам мастерства, не сковывая ученика, давая ему возможность максимально проявить свою индивидуальность. Этот принцип усвоил его ученик и друг Степан Эрьзя.
Традиционно считается, что Эрьзя не был педагогом по призванию. Не склонный к теоретизированию, он не умел и не любил что-либо кому-либо объяснять.
архивных материалов, имен учеников Эрьзи.
Гений визуальной культуры был лишен лингвистических способностей: живя в разных странах, не мог овладеть в достаточной степени ни одним языком. Кроме того, у мастера был сложный характер: он был неуравновешен, нетерпелив, нередко вспыльчив, резок, категоричен. Казалось бы, педагогическое поприще ему было противопоказано. Даже аргентинский друг и секретарь Эрьзи Луис Орсетти, бесконечно ценивший его искусство, сомневался в способности маэстро обучать, передавать навыки мастерства другим. Орсетти, в частности, приводит следующий диалог со скульптором:
— Я никогда не мог выучить языка, даже русского...
— Однако вы были профессором. Каким образом вы обучали?
— Ученик работал вместе со мной.
— Но нужны были объяснения.. Обучение тоже искусство2.
Этот разговор состоялся предположительно в начале 1945 г. Орсетти имел в виду только аргентинских учеников Эрьзи, причем лишь тех, кого он мог видеть в мастерской скульптора в этот период. О других учениках он почти ничего не знал. Впрочем, далеко не обо всех из них известно даже специалистам, изучающим творчество и биографию скульптора.
Распространенным является мнение, что первые ученики у Эрьзи появились в 1914 г., когда он вернулся в Москву из Европы, где получил признание как скульптор и график. Однако это не так: только начав занятия светской живописью (в казанской художественной школе), он уже давал уроки. Одной из первых его учениц, как известно, была жена
© И. В. Клюева, 2005
алатырского лесопромышленника Солодова, которая в рукописи биографа скульптора Г. О. Сутеева скрывается под инициалами А. К. Ф. (Нам удалось установить ее фамилию — Форгаш.)
Эрьзя говорил Луису Орсетти, что в Москве, едва став студентом художественного училища (вероятно, имея в виду МУЖВЗ), он начал зарабатывать себе на жизнь преподаванием и устроил собственную мастерскую3. Г.О. Сутеев сообщает: «В 1905—1906 годах была у Эрьзи своя студия в Москве. Были у него и ученики и ученицы. С ними в прекрасных был отношениях и, находясь за границей, поддерживал переписку»4. Имена некоторых из них нам удалось установить: Леонид Егоров, Регина Почобут и др.
Несомненно, что учеником, с которым Эрьзя связывал самые большие надежды, был его племянник Василий Иванович Нефедов (1890—1918). Обучаясь в Москве, будущий скульптор летом приезжал к родным в Алатырь; в эти годы он, хотя и эпизодически, обучал живописи племянника. Позже Василий занимался в алатырской художественной школе под руководством Н. А. Камень-щикова. В 1912 г. он приезжал к Эрьзе в Париж и некоторое время оставался там.
К ученикам Эрьзи принято относить и его парижскую подругу, которая в эрь-зеведении фигурирует как Марта Гербст. На самом деле ее имя — Марта Энне-бер (иногда эта фамилия передается на русский как «Энбер»). Вероятно, ее художественные интересы сложились не без влияния Эрьзи, с которым она познакомилась летом 1911 г. Однако распространенное среди исследователей биографии мастера мнение, что Марта стала скульптором, не подтверждается: по нашим данным, она стала дизайнером по текстилю, мастерицей по производству гобеленов.
В. Сутеев в своих воспоминаниях называет среди учеников Эрьзи в Париже и Ядвигу Леопольдовну Яворскую, которая не стала профессиональным скульптором: она преподавала французский язык в гимназии5.
Вернувшись в Россию в 1914 г., Эрьзя набирает в Москве учеников. Им движет желание приобщить начинающих российских художников к европейским достижениям. Газеты передают его мнение о состоянии российского искусства — за редким исключением (М. А. Врубель, И. Е. Репин, В. А. Серов) негативное: «Можно ли говорить об искусстве в России после того, как побываешь за границей»6. «Заветная мечта скульптора-мор-двина — открыть в Москве скульптурную школу»7, В этот период Эрьзя тесно общается с художественным критиком Б. П. Лопатиным — редактором издававшегося в Петербурге «Художественно-педагогического журнала», — занимавшимся проблемами художественного образования и эстетического воспитания. Вероятно, не без влияния Лопатина формируется эрьзинская концепция обучения мастеров резца. Несмотря на трудные условия, постоянные переезды, невероятные усилия, направленные на оборудование под мастерские не приспособленных для этого помещений, Эрьзя в 1914—1926 гг. настойчиво пытается создать свою скульптурную школу.
Имена учеников Эрьзи второго московского периода (1914—1918 гг.) называет Г. О. Сутеев: сначала две дочери скульптора С. А. Пожильцова, затем «Ода Цинк, Елена Мроз, Георгий Мото-вилов и др.»*. Возможно, в числе этих «др.» биограф имеет в виду и Алису Антоновну Сакс (Деленс, 1896—1982), в 1914—1915 гг. посещавшую мастерскую Эрьзи, позже окончившую Вхутемас (бывшее МУЖВЗ, мастерская А. С. Голубкиной) и ставшую скульптором. В Москву приезжает в это время и Василий Нефедов.
Самым крупным скульптором из учеников Эрьзи стал Георгий Иванович Мо-товилов (1884—1963). Он окончил медицинский факультет Московского университета, однако глубокий интерес к искусству привел его в мастерскую Волнухи-па, через которого он, вероятно, и познакомился с Эрьзей. В 1918 г. Мотовилов поступил во Вхутемас, в мастерскую
С. Т. Коненкова. Впоследствии он стал не только выдающимся мастером, но и незаурядным педагогом, создавшим школу монументально-декоративной скульптуры, долгие годы заведовал кафедрой скульптуры в МВХПУ (бывшее Строгановское училище).
Профессиональным скульптором стала Елена Ипполитовна Мроз (1898— 1984). Окончив гимназию в Ростове-на-Дону, она приехала в Москву поступать в Строгановское училище, но не выдержала экзамена и стала заниматься в частной студии. По совету М. Д. Рындзюн-ской Елена поступила в ученицы к Эрь-зе, а через некоторое время стала его гражданской женой. До 1925 г. она была преданной спутницей скульптора, работала под его руководством, помогала ему в выполнении монументальных заказов, занималась станковой и мелкой пластикой. Наибольших успехов Мроз добилась в области камерной скульптуры и деко-ративно-прикладного искусства.
В 1917 г. в числе учеников скульптора оказывается сын Г. О. Сутеева Владимир Григорьевич Сутеев (1903— 1993) —впоследствии художник-график, сценарист, режиссер анимационного кино, детский писатель. Свой очерк о скульпторе он назвал «Мой первый учитель», утверждая: «Эрьзя — часть моей личной биографии: он открыл для меня большое искусство, знакомство с ним определило мою судьбу — я стал художником... Он был для меня образцом беззаветной преданности своему искусству, образцом трудолюбия, настойчивости, вдохновения и таланта»9. Сутеев передает основной принцип обучения Эрьзи: «Смотри, как я работаю, и делай все, что захочешь... Придумывай, фантазируй, советуйся и не бросай начатое, задуманное доводи до конца»10. Владимир Сутеев учился у мастера скульптуре, однако вскоре понял, что его призвание — графика. Первые опыты ученика в этом искусстве были одобрены наставником.
Никто из писавших об Эрьзе не упоминал в числе его учеников имя Евы Павловны Левиной-Розенгольц (1898—
1975), которое стало сенсацией в мире искусства конца 1970-х гг. Она родилась в Витебске, в 1917 г. приехала в Москву. Скульптуры Эрьзи настолько потрясли ее воображение, что Ева пошла к нему в подмастерья. Эрьзя учил девушку не только скульптуре, но и рисунку, что дало о себе знать в ее творчестве много лет спустя. Поначалу Ева видела себя скульптором, затем живописцем, однако по-настоящему проявить себя ей удалось именно в графике. Розенгольц повезло с наставниками и в дальнейшем: в 1920 г. она занималась у Голубкиной, в 1921 — 1925 гг. — у Р. Р. Фалька. Однако художница не забыла, кто был ее первым учителем. На долю Евы Розенгольц выпали труднейшие жизненные испытания. В 1949 г. она была арестована и до 1956 г. находилась в ссылке. После освобождения в ее творчестве происходит подлинный «взрыв». Художница создает графические циклы «Деревья», «Болота», «Камыши», «Небо», «Люди», в которых обобщает трагический опыт своей жизни, показывает связь человека со вселенной. На наш взгляд, цикличность в качестве принципа организации художественной картины мира, связанная с его восприятием как целого, ощущение себя частью этого целого, а также высокий трагический пафос сближают творчество Евы Левиной-Розенгольц с искусством Эрьзи.
В июне 1918 г. Эрьзя с Е. Мроз и В. Нефедовым выезжают на Урал, где слабый здоровьем Василий умирает. Еще при Колчаке Эрьзя был приглашен преподавать в Екатеринбургскую художе-ственно-промышленную школу. Здесь он вместе с ее директором В. М. Анаста-сьевым и педагогом В. А. Алмазовым организовал скульптурное отделение и мастерскую. При отступлении белых Анастасьев и некоторые преподаватели с имуществом школы переехали в Читу. Эрьзя был в числе педагогов, отказавшихся эвакуироваться с колчаковцами. «По отступлении колчаковской армии екатеринбургский Наробраз пригласил Эрьзю директором и организатором ху-
дожественной школы»11, — пишет Г. О. Сутеев. Уточним, что, как следует из текста удостоверения № 1606, выданного скульптору Екатеринбургским отделом народного просвещения 28 августа 1919 г., его должность официально называлась «заведующий художественной частью Екатеринбургской художественной школы»14, 1 августа 1919 г. он вступает в эту должность.
В 1920 г., получив назначение на должность заведующего художественной частью Екатеринбургской гранильной фабрики, Эрьзя вместе с ее директором К. К. Афанасьевым стал разрабатывать самый яркий в истории фабрики план «Большой гранильной». Предполагалось главное внимание уделять добыче драгоценного камня для экспорта: так как камень обретает свою ценность главным образом в огранке, Афанасьев и Эрьзя считали недопустимым, чтобы вывозилось сырье; весь добытый материал должен быть огранен и оценен на Урале. Основное внимание разработчики плана уделяли не изготовлению ювелирных украшений, как это было прежде, а созданию произведений монументального и монументально-декоративного искусства. (Как известно, в Екатеринбурге мастер с энтузиазмом занимался монументальной скульптурой.) Таким образом, Эрьзя задумывает и разрабатывает грандиозный социально-эстетический проект, совмещающий задачи художественного образования и эстетического воспитания, задачи совершенствования добычи мрамора и его промышленной обработки, а также задачи развития монументального и монументально-декоративного искусства.
Статья Е. Афонина «Новая скульптура», опубликованная в газете «Зори» (Ростов-на-Дону), позволяет сделать вывод о наличии у Эрьзи целостной концепции художественного образования и эстетического воспитания, нашедшей выражение в разработанном им проекте. Автор статьи передает слова Эрьзи, что дает нам возможность реконструировать его концепцию, на наш взгляд.
теснейшим образом связанную с основными эстетическими утопиями второй половины XIX — начала XX в. (Дж. Рас-кин, У. Моррис, русские символисты) и являющуюся, по существу, их прямым продолжением в новой исторической ситуации — в первые послереволюционные годы, характеризующиеся выдвижением масштабных утопических культурно-эс-тетических проектов13.
Учитывая собственный опыт, Эрьзя выступает с критикой сложившегося с профессиональным образованием российских художников в Италии положения: «Поездки молодых художников в Италию были для многих и многих несчастьем... Во-первых, там нет высшей Академии, а частные студии художников давно превратились в компилятивно-торгашеские предприятия, в которых наша молодежь кое-как и кое-чему училась работать». Следовательно, считает Эрьзя, необходимо создать государственную систему художественного образования. На Урале центром этой системы должна стать государственная Высшая академия скульптуры и камнерезного искусства. По убеждению Эрьзи, уральский мрамор значительно превосходит по своим эстетическим качествам итальянский и потому Урал может стать центром мирового искусства. Согласно проекту академия должна быть «оборудована всеми техническими и научными средствами; там же должен быть устроен и интернат для художников, условия же поступления должны быть самые доступные»14.
Многовековые традиции народного творчества, по мнению Эрьзи, являются доказательством неиссякаемого «интуитивного тяготения к красоте». Художественно образованным людям необходимо развивать и поощрять это стремление, поставив «своей задачей приобщить трудовые массы ко всем ценностям мировой культуры», воспитывать эстетический вкус: «Нужно, чтобы на всех предметах хозяйственно-бытового обихода трудовые массы видели и ощущали художественные достижения». Художественное образование и эстетическое
воспитание широких масс должны быть тесно связаны с природой, академия «должна быть построена в девственной местности, среди скал и лесов Урала». Она должна благотворно влиять на промышленное производство, способствуя его непротиворечивому, гармоничному сотрудничеству с природным окружением, с сельским бытом. Вокруг академии «должны быть насаждены мастерские, которые бы полностью сливались с природой, сельским и фабрично-заводским бытом. Эта близость будет давать все новые и новые идеи, образы и формы для творчества, а близость самих творцов и их мастерских к рабочей жизни будет сближать, роднить искусство с пролетариатом, с крестьянством и обе стороны будут влиять и на промышленность, превращая ее во всех областях в художественную»15.
По сути, Эрьзя разворачивает масштабную эстетическую утопию, создавая идеальную модель, устраняющую все основные глобальные противоречия, остро переживаемые культурным сознанием XIX—XX вв.: между природой и цивилизацией; между искусством и промышленным производством; между селом и городом, пролетариатом и крестьянством; между художником и народом; между искусством как доступной немногим избранным специализированной областью культуры и повседневной жизнью, бытом широких масс. Это идеи панэстетизма, основанного на вере во всемогущество красоты и искусства, в их способность совершенствовать, гармонизировать окружающую действительность. Отдел изобразительных искусств Наркомпроса в ответ на проект художника решил открыть Высшую академию скульптуры на Урале и организовать сеть студий и художественно-промышленных мастерских.
Следует подчеркнуть, что, выступая с новаторским проектом, будучи в определенной степени новатором в своем творчестве, в педагогической практике Эрьзя опирался на традиционную, академическую, систему художественного об-
разования как первооснову творческого видения и профессионального мастерства. Однако с начала 1920 г. Эрьзя, как и другие представители «старой школы» в Екатеринбурге и ряде других городов России, вовлекается в острый конфликт со сторонниками авангардистских направлений, желавших кардинально перестроить систему подготовки художественных кадров, отрицавших все традиции.
Развал только что организованного дела начинается в 1920 г. — в январе из Москвы прибыли «комиссар искусств тов. Равдель и уполномоченный Глав-профобра тов. Швецова»1'5, разделившие школу на две части: у ИЗО, возглавляемого Эрьзей, остались только декоративная и живописная мастерские, остальное перешло в ведение Главпрофобра. Через некоторое время в Екатеринбург приезжают представители Наркомпроса художники А. Ф. Боева, получившая назначение на пост директора школы, и ее супруг П. Е. Соколов. Как свидетельствовал уральский художник Н. Сазонов, с их приездом на школу обрушилось «подлинное бедствие»: «Следуя пролеткультовской установке на уничтожение старой культуры и пользуясь своими правами администратора, Боева с помощью Соколова начала форменный погром классического наследства. ...Были истреблены учебные пособия: античные бюсты, гипсовые орнаменты, маски. Гипсы выбрасывали из окон, по лестницам волокли, отбивая головы, руки и ноги, статуи. ...Развешанные в классах картины выдирали из рам, резали на куски...»1? Как писал о деятельности «энергичной парочки» Г О. Сутеев, «не довольствуясь реформами „технического характе-раи, они обратили внимание и на педагогическую постановку дела. И с этой стороны нашли, что школа нуждается в реформе, а весь педагогический персонал не соответствует своему назначению. Персонал разогнали, причем Эрьзя также был признан неподходящим руководителем»18.
Началась длительная и крайне мучительная для Эрьзи борьба за мастерс-
кую. В начале января 1921 г. он приезжает в Москву, у А. В. Луначарского встречается с Е. В. Равделем (который в то время был директором Вхутемаса) и покровительствовавшим ему заведующим отделом ИЗО Наркомпроса Д. П. Штеренбергом. «Они поставили в вину Эрьзе, — пишет Сутеев, — что он не выполняет программы. Эрьзя указал, что поскольку он не является последователем левых течений в искусстве, постольку программа преподавания, в значительной степени построенная в этом направлении, для него является решительно невыполнимой. В результате А. В. Луначарский должен был высказаться против дальнейшего пребывания Эрьзи в Екатеринбурге»19. Таким образом, масштабный проект Эрьзи, связанный с подготовкой художественных кадров на Урале, остался нереализованным (хотя искусство мастера оказало влияние на творчество целого ряда уральских художников).
Следующий этап художественного творчества и педагогической деятельности Эрьзи связан с Кавказом. Первым пунктом его «кавказской эпопеи» стал Новороссийск, куда он прибыл 1 мая 1921 г. вместе с Е. Мроз и своим учителем С. М. Волнухиным, изгнанным авангардистами из Вхутемаса и направленным работать в Ростов-на-Дону. Через некоторое время они переезжают в Геленджик, где Волнухин умирает. Осенью 1921 г. Эрьзя и Мроз возвращаются в Новороссийск. Им приходится жить в невыносимых условиях, тем не менее Эрьзя думает не только об устройстве здесь выставки, о мастерской, но и о создании школы, о подготовке молодых художников: «Надо поскорей устроить выставку его работ, создать здесь школу, дать возможность Эрьзе работать и учить»20, — писал корреспондент газеты «Красное Черноморье». Этим планам не суждено было сбыться — в марте 1922 г. Губ-исполком Новороссийска командировал скульптора (вместе с Е. Мроз) из голодающего города в более благополучный Батум, где после длительных хлопот он
получил мастерскую и заказ на мраморные бюсты революционных вождей и выдающихся деятелей культуры Грузии.
Газета «Трудовой Батум» в 1922 г. сообщала: «...Эрьзя... руководит работами своих учеников. ...Появилось много желающих учиться у Эрьзя, но, к сожалению, он не может вести занятий с ними в своей мастерской за ограниченностью ее размеров... Мысль о школе для учеников Эрьзя не может осуществить в настоящее время, однако верит в то, что о ней заговорит скоро сам город и положит ей основание»21. Но через некоторое время Г. Шилин в газете «Бакинский рабочий» поведал о трудной ситуации, в которую попал Эрьзя в Ба-туме, и добавил: «Он совершенно один, нет даже учеников у него»22.
Как мы выяснили, у скульптора в Батуме были ученики, с которыми он поддерживал переписку, даже находясь в Аргентине. В ЦГА РМ сохранилось письмо, отправленное Эрьзе в Буэнос-Айрес 26 февраля 1930 г., от Юрия Амурского и его жены Карины. Из этого текста следует, что оба учились у мастера скульптуре в Батуме, затем переехали в Москву. «.. .Как обидно, — пишет Амурский, — что я теперь в скульптуре ничего не стою, ничего не делаю. Да разве ж можно в Москве... что-либо лепить или рубить в тесной чужой комнате на паркетном полу. Пришлось мне избрать фо-токорреспондентскую деятельность...». Карина добавляет к письму мужа: «...Как хочется Вас видеть, поговорить с Вами. Ведь уже прошло семь лет, как мы с Вами не виделись. Вы все такой же Эрь-зенька, какого мы знали и любили...»г5
В начале 1923 г. Эрьзе было предложено место профессора скульптуры в Высшей художественной школе Азербайджана. В середине октября 1923 г. вместе с Е. Мроз он переезжает в Баку, рассчитывая остаться здесь надолго. Однако пребывание скульптора и в этом учебном заведении завершилось конфликтом с администрацией, в результате чего, завершив 1924/25 учебный год, он покидает столицу Азербайджана. Что
касается учеников, то для многих работа под его руководством была настоящим подарком судьбы. Принимая во внимание уже изложенные нами факты, нельзя согласиться с В. И. Трофимовым, считавшим, что к моменту приезда в Азербайджан «педагогическая работа была для С. Д. Эрьзи совершенно незнакомым видом деятельности»24. В то же время Трофимов прав, утверждая, что «методика черпалась им из воспоминаний своего собственного обучения, из бесед с коллегами, а к ним прибавлялись еще и жизненный опыт, и деловая расторопность, и природные дарования. Будучи немногословным по своей натуре, не обладая способностью красиво говорить, скульптор чувствует явную неловкость в обращении с аудиторией, все его внимание направлено на практические вопросы»25.
Поскольку ремонт скульптурной мастерской затягивался, Эрьзя строил занятия своего класса на работе с рисунком, внимание к которому у Степана Дмитриевича всегда было повышенным. Нам представляется неслучайным в связи с этим тот факт, что из числа учеников, занимавшихся у мастера в Баку, многие стали известными графиками.
Из бакинских учеников Эрьзи наибольших успехов в искусстве достигли живописец и график Газанфар Алекпер оглыХалыков (1898 — 1981), живописец Шмавон Григорьевич Мангасаров (1907—?). Плодотворно работал в графике Рубен Аркадьевич Шхиян (автор государственного герба Азербайджанской ССР), который начинал как скульптор. У Эрьзи учились первые азербайджанцы, посвятившие себя скульптуре: Зивар Наджаф кызы Мамедова, Ибрагим Илал оглы Кулиев, о трагической участи которого долгие годы не принято было писать. Нам удалось выяснить, что в 1937 г. он был расстрелян. Трагически сложилась и жизнь замечательного живописца и графика Алекпера Алескера оглы Рзакулиева (1903—1974), которому пришлось в годы массовых репрессий пройти тюрьму и лагеря.
Айцемик Амазасповна Урарту (По-госян, 1899—1974) — первая женщина-скульптор в армянском искусстве советского периода, первая армянская женщи-на-скульптор, удостоенная звания народного художника Армении. По примеру Эрьзи она взяла псевдоним «Урарту» — в честь древнего народа, некогда населявшего территорию Армении. В 1925 г. Урарту вместе с мужем переехала в Ереван, где жила до конца своих дней, работая в области монументальной и монументально-декоративной скульптуры, в жанре портрета. Со своим учителем Урарту поддерживала переписку на протяжении долгих лет. 20 июля 1930 г. она пишет ему в Буэнос-Айрес: «Дорогой Эрзинька... кого я потеряла в вашем лице, дорогого учителя, товарища, друга, ваши самые строгие замечания я любовно вспоминаю и они для меня ценнее похвалы других...»26
Владимир Иосифович Ингал (1901— 1966), занимаясь в скульптурной мастерской Эрьзи, был студентом Бакинского политехнического института. В 1924 г., еще во время учебы, вместе с Рубеном Шхияном Ингал вырубил в скале под Кисловодском трехметровый горельефный портрет только что скончавшегося Ленина. Нет никаких сомнений в том, что идея создания такой работы была воспринята учениками у Эрьзи: скульптор с 1910-х гг. почти до конца своей жизни не мог расстаться с мечтой о ваянии в горах, в первую очередь о создании памятника Ленину. В 1926 г. Ингал уехал в Ленинград и поступил во Вхутеин (так называлась в то время Академия художеств). На наш взгляд, влияние учителя, проявившееся В КИСЛОВОДСКОМ портрете Ленина, предопределило основное направление работы Ингала и в последующие годы: он успешно занимался монументальной скульптурой.
Менее известны имена бакинских учеников Эрьзи Д. Демьянова, Ш. Ман-гасарова, А. Рубцовой, А. Саркисова, Л. Шарова.
У Эрьзи было большое количество учеников и в Аргентине. Прежде всего
следует назвать приехавшую вместе с ним во Францию, а затем через Уругвай в Аргентину Юлию Альбертовну Кун (1894—1980). К моменту встречи с Эрь-зей она была уже самостоятельным художником, но именно под его влиянием у Кун появился стойкий интерес к дереву как материалу для творчества. В Аргентине Кун учится у Эрьзи технике обработки кебрачо, а вернувшись в СССР, начинает работать и в других породах дерева. Влияние Эрьзи проявляется и в композиционных особенностях ее работ.
Нам удалось установить ряд имен аргентинских учеников Эрьзи: это Доро-теа Леш (де Ресник), Мариса Балмасе-да Краусе, Леонор Луна Амбран, Марта Виницки (де Баррос), Омар Виньоле. Несомненно влияние, оказанное Эрьзей на профессионального, достаточно известного скульптора Винсенте Р. Кандиа-но, которое прослеживается не только в использовании кебрачо, альгарробо и лапачо, но и в названиях работ: «Мертвый Христос», «Мать», «Отдых», «Медуза», «Ева», «Страсти» и др.
Возвращаясь в 1950 г. из Аргентины в СССР, 74-летний скульптор продолжал думать о создании школы, об учениках, которым сможет передать свой опыт. В автобиографии он писал: «Я хочу показать молодежи, как нужно работать по-новому. Когда я ехал в СССР, то думал, что скульпторы ищут новые технические пути, но, к сожалению, работают по старинке, как и 2000 лет назад, молотками, да еще пунктиром, как копировщики, а не как художники-творцы»27. Однако мастерская была получена им только в 1952 г., персональная выставка открылась лишь летом 1954 г., о ваянии в горах не могло быть и речи, официальных учеников не было. Тем не менее профессиональные и самодеятельные скульпторы пытались перенять его опыт. Интересно адресованное Эрьзе письмо от скульптора-любителя М. М. Перфильева, живущего в г. Кашине Калининской области, датированное 24 декабря 1956 г. «...Дорогой учитель! 9 июля я посетил Вас в Вашей мастерской... Вы посове-
товали мне мои деревянные вещицы обрабатывать зубоврачебными борами... последовал Вашему совету, почти все собрал... Простите мне мою дерзость и позвольте и впредь называть Вас своим учителем (так много значило для меня посещение Вашей мастерской)»2®.
Таким образом, художественно-педагогической деятельностью Эрьзя занимался не эпизодически, а на протяжении всей своей жизни, видя в ней важнейшую область своей творческой самореализации. К сожалению, по разным причинам многое из желаемого и планируемого в этой сфере ему осуществить не удалось.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Николадзе Я. Год у Родена / Я. Николадзе ; пер. с груз. Н. Аккермана. Тбилиси, 1946. С. 90, 50.
2 Орсетти Л. Скульптор Степан Эрьзя. Биографические заметки и очерки. 1950 г* / Л. Орсетти ; пер. с исп. Машинописная копия. ЦГА РМ, ф. 1689, оп. 1, д. 562, Л. 347—348.
3 См.: Орсетти Л. Указ. соч,, л. 18.
4 Сутеев Г, О. Степан Дмитриевич Эрьзя. Биографические заметки. Воспоминания. 1926. Машинописная копия. ЦГА РМ, ф. 1689, оп. 1, д. 560, л. 23.
5 См.: Сутеев В. Мой первый учитель / В. Сутеев зР Скульптор Эрьзя. Биографические заметки и воспоминания. Саранск, 1995. С. 110.
* У художника Эрьзя // Иллюстрированный Петербургский курьер. 1914. 23 мая. С. 13.
7 Ард А. Скульптор Ерьзя в Москве / А. Ард ІІ Раннее утро. 1914. 19 июня.
8 Сутеев Г. О. Указ. соч., л. 45.
9 Сутеев В. Указ. соч. С. 107—108.
10 Там же. С, 113.
* Сутеев Г. О. Указ. соч., л. 51.
12 ЦГА РМ, ф. 1689, оп. 1, д. 417, л. 1.
м См.: Афонин Е. Новая скульптура / Е. Афонин // Зори. 1920. 28 апр.
14 Там же.
® Там же.
16 Сутеев Г. О. Указ. соч., л. 51.
17 Сазонов Н. Записки уральского художника / Н. Сазонов. Л., 1966. С. 61—62.
18 Сутеев Г. О. Указ. соч., л. 52.
19 Там же, л. 64.
30 Там же.
® Там же.
22 Шилин Г. Пролетарский скульптор С. Д. Ерьзя / Г. Шилин И Бакинский рабочий. 1923, 2 июля.
* ЦГА РМ, ф. 1689, оп. 1, д. 390, л. 1 об., 2 об.
24 Трофимов В. И. Эрьзя в Баку / В. И. Тро-
фимов. Саранск, 1970. С. 9.
25 Там же.
* ЦГА РМ, ф. 1689, оп. 1, д. 378, л. 8—9 об.
® Там же, Д. 421, л. 24.
8 Там же. д. 371, л. 1 — I об.
Поступила 06.05.05.
