CC BY
64
Виноградова В. В.
Поэтика новеллистической формы в творчестве М. П. Арцыбашева_
Филологически нну к и
ПОЭТИКА НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ М. П. АРЦЫБАШЕВА
В. В. Виноградова
POETICS OF NOVEL FORM IN M.P. ARTSYBASHEV'S WORKS
Vinogradova V. V.
The article s devoted to the analysis of novel genre functioning in the context of the Russian prose development in the beginning of the 20h century, particularly in M.P. Artsybashev's works.
Статья посвящена анализу функционирования жанра новеллы в контексте развития русской прозы/ начала XX века, в частности, в творчестве М. П. Арцы/башева.
Ключевые слова: М. П. Арцыбашев, декаданс, художественны/й метод, новелла.
УДК 821.161.1
Проблема функционирования художественного метода малой прозы М. П. Арцыбашева остается окончательно не решенной в современном литературоведении. В его творчестве воплотились основные черты эпохи fin de siècle и художественно обоснованный пессимизм по отношению к современному миру и человеку.
В последнее время усиливается интерес к культуре первой трети ХХ века, в том числе и к писателям так называемого «второго» ряда. Вопрос о месте малой прозы М. П. Арцыбашева в системе литературных направлений первой трети ХХ века остается открытым. Недостаточная изученность творчества русских писателей «второго» ряда начала ХХ века, к которым и относится М. П. Арцыбашев, стала предметом научного рассмотрения лишь в последние годы. Этой проблеме посвящены диссертационные исследования Бердышевой Л. Р. «Проблема героя в творчестве М. П. Арцыбашева» (Москва, 2002); Малкиной О. Ю «Ф. М. Достоевский в художественном мире М. П. Арцы-башева» (Тамбов, 2005); Суворовой И. В. «Концепция «естественного человека» в прозе М. П. Арцыбашева» (Тюмень, 2007); уделяется внимание романам писателя и в докторской диссертации Долгенко А. Н. «Художественный мир русского декадентского романа рубежа XIX-XX веков» (Волгоград, 2005).
Целью работы является анализ формирования художественного метода М. П. Арцыбашева с учетом факторов,
влияющих на него, который позволит раскрыть проблематику его произведений в связи с социокультурным контекстом, в котором они создавались и функционировали. Поэтому объектом исследования стал процесс вхождения декаданса как художественного явления в русскую литературу XX века, в частности, влияние эстетики упадничества на функционирование художественного метода М. П. Арцыбашева. Предмет исследования - функционирование жанров малой прозы в творчестве М. П. Арцыбашева в контексте эпохи русского декаданса. Источниками исследования являются собственно художественные произведения Арцыбашева, проникнутые декадентским мироощущением, критические и литературоведческие статьи и исследования, посвященные творчеству Арцыбашева. Таким образом, необходимо проанализировать эволюцию жанра новеллы в пространстве различных литературных эпох, а также выявить факторы, влияющие на формирование жанра новеллы в парадигме художественного метода М. П. Ар-цыбашева.
Утверждение декадентских настроений в Европе хронологически совпало с таким понятием в истории мировой культуры, как рубеж веков, который всегда воспринимался как особый период, концентрирующий в себе успехи и поражения, достижения и просчеты, старое и новое. Этот особый этап в социокультурной ситуации явился переломным моментом в истории европейского искусства, когда все отчетливее дает о себе знать ощущение исчерпанности старых художественных форм, когда ставится под сомнение традиционное понимание прекрасного, когда начинают колебаться основы художественного мироощущения. Именно на рубеже веков возникают различные учения (религиозные, философские, эстетические), пронизанные эсхатологизмом и отрицанием самого общества. Декадентское мироощущение проникло в самые различные виды творческого самовыражения: в первую очередь, это словесность - проза Ж. К. Гюисманса, Г. Д'Аннунцио, поэзия А. Саймоне, Э. Даусона, Л. Джонсона, новый театр О. Уайльда и новая философия
Ф. Ницше. Согласно Ф. Ницше, с Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами нигилизм, господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.
Ранние русские декаденты (В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, З. Гиппиус и другие) демонстративно заявили о разрыве всяких связей искусства с реальной действительностью. Особенно уместной становилась проповедь адамизма, звериности, жестокости, призывы к первичным инстинктам, восхваления бездумной удали, действова-ния, не парализуемого рефлексией, что особенно остро отразилось в творчестве М. П. Арцыбашева, главными мотивами которого становятся проповедь анархического индивидуализма, нигилизма, призыв к свободе от социальных обязанностей во имя эгоистического пользования жизнью, культ эротических наслаждений.
Прежде чем перейти непосредственно к анализу новеллистики писателя, думается, необходимо проследить эволюцию данной жанровой номинации. Проблема генезиса жанра русской новеллы остается достаточно актуальной, несмотря на то, что эта форма обладает глубинной многовековой памятью. Появление жанра новеллы в литературе Х1У-ХУ вв. было определено новой вехой в жизни европейского общества (Дж. Чосер, Маргарита Наваррская, М. Сервантес). Впоследствии новелла в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа, повести и др.), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и сверхъестественные происшествия, разрывы в цепи социально-исторического и психологического детерминизма. Расцвет новеллы в эпоху романтизма (Л. Тик, Г. Фон Клейст, Э. Т. А. Гофман, П. Мериме, Э. По, ранний Н. В. Гоголь) вобрал в себя культ трагииро-нической игры случая, разрушающего ткань повседневности. На поздней стадии критического реализма обращение к новелле (Г. Де Мопассан, А. П. Чехов, Л. Пиран-
ы
Ш Виноградова В. В. Поэтика новеллистической формы в творчестве М. П. Арцыбашева
делло, Ш. Андерсон, И. А. Бунин, С. Цвейг) сопряжено с открытием замкнутых жизненных миров внутри общества отчуждения и часто окрашено в фаталистические или гротескные тона. В различные культурные эпохи дефиниция жанра новеллы претерпевает трансформацию.
Вместе с тем, такие признаки жанра, как исключительность рассматриваемой ситуации, событийная неординарность, предельная концентрированность хронотопа, специфическая локальность повествования, семантическая насыщенность принимаются не всеми исследователями генезиса новеллы. В связи с этим В. Шкловский писал: «Новеллы чаще построены для раскрытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов в новом бытовом материале» (10, с. 126), то есть новелла - новый взгляд на известную ситуацию. И. А. Виноградов полагает (он исследует прежде всего новеллу итальянского Возрождения, произведения Боккаччо), что при своем формировании новелла опиралась не только на литературные источники, а «вырастала из быта. ... Не только новый жизненный материал несла с собой новелла, но и новое отношение к нему» (3, с. 9). В. Пабст считал, что «нет ни "романской праформы" новеллы, ни "новеллы" как таковой; есть просто новеллы» (15, с. 11). Иными словами, ученый говорит о том, что дать определение жанру новеллы невозможно, так как слишком велико разнообразие конкретных примеров. Популярность данной точки зрения привела к тому, что ряд исследователей, например, Г. Понгс, рассматривает историю новеллы не как бытование целостного жанра, а выделяет в разные исторические периоды и в разных национальных литературах специфические жанровые признаки (16, с. 68). В. Шкловский замечает по этому поводу следующее: «Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления» (10, с. 12). Самое известное определение новеллы принадлежит Гете, который в разговоре с Эккерманом назвал ее «неслыханным событием» (12, с. 245). Многие исследователи новеллы, такие как
Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, Б. В. То-машевский, называли краткость одним из главных жанровых признаков.
Американская критика новеллы также уделяла краткости много внимания. Еще Э. По отмечал, что благодаря малому текстовому объему достигается единство эффекта, то есть появляется возможность прочтения новеллы «в один присест». Это требует от писателя огромного мастерства: он обязан прежде всего думать о «едином целенаправленном сюжете. ... Во всем повествовании не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее разработанной писателем схеме» (10, с. 52).
Рассматривали новеллу как «повествование об одном событии» и российские формалисты. Например, М. А. Петровский заметил, что в этом жанре «единство события сопряжено с тотальностью сюжета» (7, с. 70). От размера произведения зависит и то, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет. Б. В. Томашевский, анализируя зависимость жанра от построения сюжета, отмечал следующее: «Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций» (9, с. 216). Краткость, по мнению Е. М. Мелетинского, способствует концентрации и заострению сюжета, использованию символики, богатству ассоциативных связей и четкой структурной организации, так как новелла, оставаясь малым прозаическим жанром, стремится донести до читателя максимум идейного содержания. Жанр новеллы характеризуется и строго заданной структурой (6, с. 184).
Согласно М. А. Петровскому, «структура, прежде всего, должна быть замкнута, ибо под новеллой мы разумеем не часть другого целого, но само художественное целое. Новелла должна обладать замкнутым смыслом, замкнутым сюжетом. ... Напряжение линии повествования простирается между моментами завязки и развязки. Завязка подготовляется экспозицией, а развязка пуанти-
руется концовкой» (7, с. 70). Затрагивая вопрос структуры в статье «О'Генри и теория новеллы», Б. М. Эйхенбаум отмечает следующее: «Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и ... по самому своему существу, новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу» (11, с. 291-292). Далее Эйхенбаум подчеркивает, что имеет в виду новеллу сюжетного типа, а не характерную для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ, ведь в центре его внимания «short story», исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Именно такого рода условия «создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа». Уделяя столь большое внимание неожиданному финалу, Б. М. Эйхенбаум имеет в виду поворотный пункт, «Wendepunkt», «point», характерный не только для «short story», но для новеллы вообще.
В эпоху Серебряного века существенно изменился подход авторов к своим произведениям, увеличилась доля «присутствия» автора, изображение действительности тяготело к обобщению - наступило время своеобразной жанровой перестройки. В период рубежа века происходит новое обращение к жанру новеллы. Именно тогда были созданы образцы неоромантической, символистской и акмеистской новеллистики, появление которой было обусловлено наличием хаотического мироощущения. «Художественный рационализм» дал послереволюционной литературе новый тип человека -волевого, движимого идеей переустройства жизни. Однако уже в двадцатых годах появляются произведения, подвергающие сомнению и критике мысль о существовании идейного человека в условиях повседневности. Основой этих произведений становится ситуация конфликта между жестким логосом идеи и реальной жизнью; герои, олицетворяющие собой мощь революции, показаны как оторванные от жизни максималисты.
Особого внимания заслуживает анализ жанра новеллы скандально известного писателя - М. П. Арцыбашева, творчество кото-
рого синтезировало в себе почти все характерные черты эпохи: идеи Ф. Ницше о сверхчеловеке, которые наиболее ярко соединяются с традиционно русским богоискательством (в работах Д. Мережковского и Вяч. Иванова), феномен жизнетворчества, бунт индивида против традиционной общественной морали, «сексуальный» декаданс, экзистенциалы любви, смерти, бессмертия и другие. За время своего творческого пути писатель сменил несколько образов (поверхностный толстовец, анархо-гедонист, пессимистичный нигилист) и амплуа (так, в эмиграции он переквалифицировался из беллетриста в публициста). Сам Арцыбашев не только признавал, но и постоянно подчеркивал демонстративную преемственность своего творчества и нарочитые намеки на темы и образы русской классической литературы, называл себя «единственным представителем эклетизма» (8, с. 279) среди писателей. Образы, мотивы, художественные приемы мастеров русского реализма тщательно изучаются Арцыбашевым и в том или ином виде включаются в собственную художественную систему. Отсюда неоднозначная оценка произведений малой прозы писателя. Так, А. B. Амфитеатров увидел причину «подражательности» Арцыбашева в соблазнительном богатстве «выбора синтезов», свойственном началу нового века: «Маркс, Ницше, самозавершенный, наконец, Толстой, познание Ибсена, аморальный бунт эстетики принесли новые лозунги - средоточия для атомистического наблюдения и кружащихся вокруг него идей» (1, с. 113). В том же ключе объясняет «вторичность идей, тематики, мотивов, образов» писателя 3. М. Зоркая, уделившая анализу его творчества главу в своей книге «На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг.» (5, с. 144). «Эволюция писательства М. Арцыбашева наглядно иллюстрирует смену идей, веяний и просто литературной моды времени, - пишет Зоркая, - беллетрист подхватил веяния, идеи, носившиеся в воздухе и начинавшие получать развитие в России 900-х годов» (5, с. 152). Кроме привлекавших особое внимание русской интеллигенции на рубеже
Ш Виноградова В. В. Поэтика новеллистической формы в творчестве М. П. Арцыбашева
столетий идей Шопенгауэра и Ницше, Зоркая отмечает связь произведений начинающего автора с рядом писателей-современников: «Социально обличительные, обращенные к жизни "низов" арцыбашев-ские рассказы 1902-1905 гг. в той же степени, как к чеховской прозе, примыкали к кругу "Знания", испытывали на себе влияние тематики, материала, стилистики М. Горького (как, например, "Из подвала" - рассказ 1903 г., прямо навеянный Горьким), а также имели прямую, точнее, прямолинейную, -связь с идеалами толстовства» (5, с. 143). По мнению исследователя, это качество произведений Арцыбашева служит ярчайшим доказательством принадлежности писателя к «второсортной», бульварной литературе. Оговаривая естественное свойство художественного процесса обращаться к «темам вечным, образам традиционным, коллизиям, уходящим в глубь веков», Зоркая утверждает, что заимствования Арцыбашева, как и легкость перехода «от одних идей, вдохновивших такой-то рассказ, к совершенно другим идеям, вызвавшим к жизни рассказ следующий» (5, с. 143-144) - вовсе не свидетельство творческих исканий, а паразитическое пользование готовыми схемами. Как полагает В. В. Заманская, писатель намеренно, вполне осознанно «кощунствует», посягает на «нерушимую» традицию, «сюжеты, типы, проблемы художественного сознания XIX века Арцыбашевым ставятся под сомнение и даже откровенно оспариваются» (4, с. 184).
Разрушение устойчивых границ искусства, проявившееся в эстетике декаданса, определило и некоторые тематические пристрастия декадентской культуры - отсюда одним из главных сюжетов стали переживание разного рода пограничных состояний: преступание моральных или сексуальных табу, декадентский «сатанизм», опыты с наркотиками или садизм как нарушение границ тела, жизнь инстинктивная, иррациональная, полная тайн и опасностей, отходит в бессознательное. С проблемой исчезающих устойчивых границ искусства связана также одна из центральных тем декадентской литературы, - тема смерти. В
творчестве М. Арцыбашева рассуждения о смерти воспроизводятся как заданный самим типом повествования рефрен, наделенный чаще мифологическим, нежели человеческим или психологическим смыслом («Палата неизлечимых», «Подпрапорщик Гололобов», «Кровавое пятно», «Паша Туманов», «Смерть Ланде», «Ужас» и другие). Новеллы М. П. Арцыбашева обычно обладают простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций. Кроме новелл фабульных, возможны новеллы с легким расчленением композиции, например, новелла «Под солнцем», признаком которой является перестановка частей, не нарушающая правильности общего хода новеллы. Фрагментарность повествования обусловливает разделение новеллы на главки: «Под солнцем» имеет следующее членение -«Редкая находка», «Сгоревшая рукопись», «Сначала», при перестановке которых ход новеллы не меняется. Среди новелл писателя можно выделить следующие тематические группы произведений: (1) новеллы библейской тематики («Братья Аримафей-ские», «Бог»); (2) революционные новеллы («Из подвала», «Революционер», «Кровавое пятно»); (3) бытовые новеллы, описывающие ужасы повседневной жизни («Счастье», «Ужас», «Сильнее смерти» и др.) или бунт человека против законов природы («Деревянный чурбан») или во имя науки («Преступление доктора Лурье», «Пропасть»).
Практически во всех произведениях писателя изображение действительности дается в натуралистическом тоне подчеркнуто неприкрашенно. Все зло мира, все, что есть в жизни ужасного: и изнасилования, и бесчестье, и убийства, и самоубийства, -происходит от человека и находит фактографически точное отображение в новеллистическом мире М. П. Арцыбашева. В этом отношении творческий метод Арцыбашева выступает как продолжение традиции французской декадентской прозы: она наглядно проявляется и в том, что в произведениях
М. П. Арцыбашева наблюдается повышенное внимание к красоте человеческого тела, к живущей в нем и активно проявляющей себя чувственности.
Так, в новелле «Счастье» в центр движения сюжета писателем поставлена проститутка, с включением в действие которой объявляется декадентский тезис о бессмысленности жизни и актуализируется декадентский конфликт. Все, что бы ни происходило с Сашкой, наталкивало на мысли о смерти и о бессмысленности жизни. Оказавшись в холодную ночь на пустыре, героиня начинает испытывать чувство животного отчаяния: «И вот тут-то, посреди поля, Сашка в первый раз поняла весь бессмысленный ужас своего существования и стала плакать. - Умереть бы... хоть бы помереть бы... - молилась Сашка и молчала» (2. Т. 3, с. 81). В образе Сашки М. П. Арцыбашев реализует традиционный для декадентской прозы мотив приобщения к плотским наслаждениям: посредством женщины происходит погружение в мир зла, но героиня не пытается ему противостоять. Воплощая порок и пошлость, она не является носителем демонического, бесовского начала, проявляя себя как тип «маленького» человека, помещенного в социальный вакуум. Истощение жизненной силы от условий существования, унижения, стыд и т. д. приводят к социально-психологической дезадаптации личности, к утрате человеком привычной ролевой функции в обществе. Такая ситуация для русской литературы не нова - она и составляет коллизию маленького человека.
Характерный для Арцыбашева в 1900-е гг. мотив эротического влечения, которое «побеждает смерть», в новелле не сохраняется. Плотский гедонизм переосмыслен писателем - здесь сексуальное начало приобретает суррогатный характер, а его носитель (проститутка Сашка) предстает жалким подобием телесного удовлетворения, объект вожделения героини лишен намеков на поиски удовольствия, он - лишь очередная попытка обмануть смерь в борьбе за существование: «У Сашки не было заработка уже пять дней, и накануне ее побили, выгнали с квартиры и отняли
последнюю хорошую ватную кофту.<....> -Идемте, ну... - говорила Сашка, задыхаясь и спотыкаясь, но все танцуя перед ним задом: - ну, не хотите, так хоть двугривенный дайте... на х-еб... це-ый день не е-а... бб... да-дайте... Ну, хоть гривенник, кав... ми-енький, за-отой... дайте!..» (2. Т. 3, с. 81).
Идея неприятия мира в декадентских произведениях находит воплощение в мотиве бегства. Декадентский герой, бегущий от зла и безысходности действительного мира, находит убежище в искусственном мире, реализованном через творчество. Однако героиня М. П. Арцыба-шева в этом смысле лишена творческого начала, поэтому мотив бегства реализуется в новелле в коллизии жертвы. Архети-пичность образа Прохожего в этой коллизии несомненна: раскрываясь как фигура демоническая, вбирая в себя черты Животного, он, тем самым, придает сюжету дополнительную динамику. Мотив \ архетип Животного связан в первую очередь со страстью Прохожего к проявлению садизма (« - Вы больно бить будете... -пробормотала Сашка, мучительно колеблясь. - Ну, что ж, что больно... а ты вытерпи, пятерку получишь!», «<...>Она застонала и упала на четвереньки. И когда упала, со страшной быстротой, один за другим на голое тело посыпались раскаленные режущие удары, и кусая снег, почти потеряв сознание, обезумевшая Сашка поползла голым животом по снегу» (2. Т. 3, с. 83)), различным унижениям человеческого достоинства (« - Ты вот... разденься догола и стой, я тебя десять раз ударю... по полтиннику за удар, хочешь?» (там же)).
В новелле Арцыбашева архетип Животного отчасти присущ и образу героини, являющейся в данном контексте декадентским персонажем в оппозиции антигерою -Прохожему, что в свою очередь подтверждается мотивом двойничества - героиня вынуждена существовать инстинктивными порывами, постепенно приобретая черты Животного: «Это было только странное и ужасное существование, в котором день потерял свой свет и обратился в беспросветную ночь; а ночь стала бесконечным трудо-
ы
Ш Виноградова В. В. Поэтика новеллистической формы в творчестве М. П. Арцыбашева
вым днем. Голод и холод рвали на части ее тщедушное, с отвисшею грудью и костлявыми ногами, тело, как собаки падаль» (там же), «Никто не шел, и невыразимое чувство животного отчаяния, подымаясь все выше и выше, начало доходить до того предела, когда человеку кажется, что он кричит страшным, пронзительным голосом, на все поле, на весь мир, а он молчит и только судорожно стискивает зубы» (там же). Согласно К. Г. Юнгу, находящееся в человеке "животное существо", которое живет в нем в качестве его инстинктивного начала, может стать опасным, если не будет трезво признано со стороны личности, и не станет целостной частью человеческой жизни. Подавленные инстинкты, способны овладеть человеком врасплох; они способны даже уничтожить его (13, с. 138). Проблема обретения героиней смысла жизни через инстинктивное неприятие мира связана с поиском истины, являющейся в декадентском пространстве имманентной потребностью личности, в данном случае сводится к удовлетворению голода, холода и жажды. Картина бытия персонажей в рамках ужасающей провинциальной жизни приводит к выводам об аморальности и бессмысленности существования, так, название произведения «Счастье» переосмысливается в ироническом ключе.
Таким образом, эволюция жанровой модели декадентской новеллы происходит по принципу смены очарования декадансом разочарованием в нем. Поэтика идейного мира произведений позволяет говорить об эклектичности, работе формы на содержание, элементы болезненного «эротизма» сведены к изображению грязной стороны человеческой жизни, следующей инстинктам. Многое из малой прозы писателя явилось образцом декадентской новеллистики, т. к. в эпоху русского декаданса основными характеристиками человеческой реальности стали экзистенциалы любви, эротики, смерти, бессмертия, что отразилось в парадигме художественного метода М. П. Арцыбашева.
ЛИТЕРАТУРА
1. Амфитеатров. А. В. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих: В 2 т., т. 1. - М.: Наука, 2004.
2. Арцыбашев М. П. Собрание сочинений: В 3 т. - М.: Терра, 1994.
3. Виноградов И. А. О теории новеллы // Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики. - М., Наука, 1972.
4. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. - М.: Флинта, 2002.
5. Зоркая Н. М. На рубеже столетий У истоков массового искусства России 19001910 гг. -М.: Наука, 1976.
6. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. - М.: Владос, 1990.
7. Петровский М. А. Морфология новеллы //Ars Poetica. - 1927. - № 1. - С. 70-110.
8. Русские писатели 1800-1917. -М.: Наука, 1989.
9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. -М.; Л., 1927.
10. Шкловский В. Б. О теории прозы. - М. : Наука, 1983.
11. Эйхенбаум Б. М. О. Генри и теория новеллы // Звезда. - 1925. - № 6. - С. 291-292.
12. Эккерман П. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. - М.: Наука, 1981.
13. Юнг К. Г. Подход к бессознательному // Юнг К. Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991.
14. Friedman N. What makes a Short Story Short? // Essentials of the Theory of Fiction / Ed. by M. G. Hoffman and P. D. Murphy. - Durham; L., 1988.
15. Pabst W. Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ibrer Antinomie in den romanischen Literaturen. 2. Aufl. - Heidelberg, 1967.
16. Pongs H., Das Hörspiel, Stuttgart, 1931.
Об авторе
Виноградова Виктория Викторовна, Волжский институт экономики, педагогики и права, ассистент. Сфера научных интересов - русская литература начала ХХ века, творчество Михаила Ар-цыбашева. malte22@yandex.ru
