CC BY
51
Н0 : Корреляция между иерархиями ценностей девушек и юношей не отличается от нуля.
Н : Корреляция между иерархиями ценностей девушек и юношей статистически значимо отличается от нуля.
Г. = 1 — -
b-Zid2) _ 6-56 _1 336
N ■ (N -1)
10-(102-1)
990
= 0.6606
Н1 отвергается. Н0 принимается. Корреляция между иерархиями ценностей девушек и юношей статистически не значима (р ^ 0.01) и является отрицательной.
Результаты проведенного исследования подтверждают существующее несоответствие декларируемых ценностей современной
молодежи и их реализацией, т.е. несовпадение знаемых и реально действующих мотивов поведения. Сравнительный анализ полученных нами данных показал, что отличия в структуре ценностных ориентаций курсантов института в зависимости от половой принадлежности не существенны.
Литература
1. Барабанова, В. В. Представления старшеклассников о будущем как аспект их социализации / В. В. Баранова, М. Е. Зеленова // Психологическая наука и образование. - 1998. - №1, с. 52-58.
2. Вершинина, Н. А. Трансформация системы ценностных ориентаций студенчества / Н. А. Вершинина // Ломоносовские чтения. - 2002. - Т. 1 // Интернет: http: // lib.socio. msu.ru/l/library.
3. Кирилова, Н. А. Ценностные ориентации в структуре интегральной индивидуальности / Н. А. Кирилова // Вопросы психологии, 2000. - №4, с. 29-37
4. Шафранский, К. Д. К вопросу о ценностных ориентациях личности / К. Д. Шафранский, Т. Г.Суханова // Личность и деятельность. - Л., 1982, с. 108-115.
СИНКРЕТИЗМ ЖАНРОВ КАК ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ПРОЗЫ ВЛ. ФЕДОРОВА
Развитие литературы 1960-1970-х годов дает много оснований говорить об активном процессе взаимодействия различных жанров (роман и повесть, роман и очерк, роман и новелла, повесть и новелла), о возникновении в результате этого взаимодействия новых жанровых форм. Именно такой «гибридной» формой стали в начале 1960-х годов повесть в новеллах и роман в новеллах, наиболее крупные из циклических форм в малой прозе. Первыми оригинальными образцами этого жанра были такие произведения, как «Сумка, полная сердец» Вл.Федорова (1961), «Липяги» С.Крутилина (1963-1965), «Тронка» О.Гончара (1963), «Хлеб - имя существительное» М.Алексеева (1964).
Л.В. КАВЕРИНА,
кандидат филологических наук (БелЮИ МВД РФ)
Разумеется, новизна этой формы относительна. Повесть в новеллах и роман в новеллах сохранили и воспроизвели в своей «жанровой памяти» особенности структуры более ранних новеллистических произведений (авантюрный роман, произведения типа «хождений», роман-исповедь, роман в письмах и т.д.), обладавших циклической структурой. «Этот жанр, - указывала Н.В.Максимова, - имеет давнюю традицию, которая идет от бытовой деревенской хроники - «Истории села Горюхина» А.С.Пушкина» [1, с. 27]. Сцепление новелл внутри повестей обычно происходит благодаря рассказчику, который свободно переходит от одной человеческой судьбы к другой, от одной истории к другой, не придерживаясь хронологии событий.
Этот жанр позволяет широко раздвинуть временные рамки описываемой жизни, дает возможность быстрой и оправданной смены временного действия и единого драматического узла событий, благодаря чему писатель может свободно ввести героя в повествование и вывести. По мнению Г.И. Сакун, «богатство и серьезность жизненного содержания, глубина социально-нравственных поисков и открытий, разнообразие и острота конфликтов, обусловивших ориентацию на незаурядные характеры героев, прочная связь с современной жизнью страны, повседневными нуждами и заботами людей ...» [2, с. 2] - вот те основные качества, которые отличают повести в новеллах 1960-х годов.
Объективная художественная реальность содержания усиливается в повестях в новеллах рядом других примечательных качеств. Одно из них - абсолютная правдивость, документальность изображаемого, опирающаяся на автобиографическую основу повествования. Так, например, о книге лирических повестей В. Солоухина удивительно точно сказал Л.Леонов: «Автор ничего в ней не выдумывает, а просто шагает по русской земле в пределах своей Владимирской области, смотрит на жизнь влюбленными глазами и поет о том, что видит» [3, с. 3]. Эти слова по праву можно отнести и к прозе Владимира Федорова, в которой он воспевает родной Белгородский край.
Тем не менее, по своей художественной сути повести в новеллах и романы в новеллах - это художественные произведения, в которых обобщение играет решающую роль. Успеху повестей в новеллах 1960-х годов сопутствовало и то, что героями их стали самые обыкновенные люди. Это обстоятельство определяет и напряженность конфликтов, в которых вскрываются активные характеры, и динамику сюжетного развития. При этом рядовой труженик предстает как нравственно прекрасный и великий в своем труде человек.
Примечательна позиция автора, его отношение к изображаемому. Он не просто оценивает, характеризует со всех сторон людей и явления жизни, но зачастую сам участвует в описываемых событиях, живет и действует среди своих героев. А поэтому и сам рассказ получается убедительным и достоверным.
В то же время читатели и критики сразу же отметили простоту и необычность формы повестей в новеллах. Действительность в них отражается не в традиционно организо-
ванном сюжетном целом, а как бы в новеллистической живописи, способствующей на сравнительно небольшой «площади» обрисовать характеры многих действующих лиц, проанализировать разнообразные проблемы жизни. Естественно, что повести в новеллах заставили критиков поразмыслить над их жанровым своеобразием.
Авторы повестей в новеллах (Вл.Федоров, М.Алексеев, В.Солоухин, С.Крутилин и др.), как бы предвидя споры о жанровой принадлежности своих произведений, иногда сами пытались истолковать их. В.Солоухин с этого и начинает свою повесть «Капля росы». На вопросы воображаемого собеседника о том, что он пишет, автор отвечает, что это будет и повесть «не совсем», и очерк «вряд ли». «Капля росы» - это, по В.Солоухину, «книга» - книга в самом широком смысле этого слова.
Подобно В.Солоухину М.Алексеев в предисловии к повести «Хлеб - имя существительное» предупреждает своих читателей, что «никакой повести в обычном смысле <...> не будет, ибо настоящая повесть предполагает непременный сюжет и сквозное действие, по крайней мере, основных ее героев. Ни того, ни другого в этой книге не будет. Не будет и главного персонажа, как полагалось бы в традиционной повести. Все <...> герои в порядке живой, что ли, очереди побывают в роли главного и второстепенного» [4, с. 279].
Отмечая оригинальность алексеевской повести, В.Солоухин заметил в предисловии к ее изданию в «Роман-газете»: «Напрасно стали бы мы искать в повести завязку, кульминацию и развязку, как этому учили нас, бывало, в школе. Писатель взял как бы крупный самоцвет и, медленно поворачивая его перед нами и ярко освещая своим талантом, показал нам каждую его грань. Ну, если и не каждую, то, во всяком случае, многие грани. Все новые лица, все новые картины, все новые жизненные проблемы проявляются перед глазами, а целое - одно: многогранный кристалл русской деревенской жизни».
Об особом характере повести Вл.Федорова «Сумка, полная сердец» верно писал М.Алексеев: «Это не повесть в привычном понимании такого жанра. Каждая из двенадцати ее глав могла бы жить вполне самостоятельно как новелла. И если бы не было тетки Арины с широким ремнем на плече и с кирзовой сумкой на ремне, то главы действительно рассыпались бы, и у
Вл.Федорова не осталось бы основания назвать свое произведение повестью. Но тетка Арина искусством автора счастливо соединила судьбы многих и очень разных героев в одну судьбу, которой живет современная деревня» [4, с. 277].
Как видим, и сами писатели не смогли с абсолютной точностью определить жанровую сущность своих произведений. Они лишь подчеркнули их внешние черты новаторства.
В самом деле, что же такое в жанровом отношении повесть в новеллах? Заслуживает внимания предположение одного исследователя прозы 60-х годов XX века о том, что процесс синтезирования разных наук, убедительно раскрывающий сложный характер их развития, «оказывает влияние и на художественное творчество, в частности на взаимодействие образного и логического методов познания действительности». Предостерегая от поспешных обобщений, в другом месте статьи автор утверждает, что «все-таки со всей определенностью можно говорить о трансформации деревенской повести, которая находится в тесной связи с эволюцией деревенского очерка» [5, с. 164].
Появление такой жанровой формы, как повесть в новеллах и роман в новеллах отвечало насущным задачам литературы рубежа 1950-1960-х годов. Характерно, что эти повести и романы были посвящены главным образом теме деревни. В произведениях С.Крутилина, М.Алексеева, В.Солоухина, Вл.Федорова нашли отражение коренные сдвиги, происшедшие в жизни колхозного села, в сознании крестьянства. Роман в новеллах явился той гибкой жанровой структурой, которая оказалась способной вместить в единое произведение и картину современного состояния, и всю историю развития российской деревни, представить общую панораму и дать конкретную характеристику отдельным явлениям, создать яркие характеры людей современной деревни. Жанровое своеобразие новой формы повести и романа было обусловлено тем, что в рамках одного «гибридного» произведения соединились и «большая» форма (повести и романа) и «малая» форма (новеллы). Такое взаимодействие двух форм отражало и общий для литературы тех лет процесс, в основе которого лежат две диалектически противоположные тенденции - взаимопроникновение, скрещивание соседних жанров и дробление, вычленение из одного жанра нескольких новых, «дочерних».
С одной стороны, повесть в новеллах и роман в новеллах развивались под влиянием рассмотренного ранее общего процесса циклизации новеллистических форм, с другой стороны, их появление было одновременно и результатом поступательного развития «традиционных» повести и романа, результатом закономерных «мутаций» внутри них.
Нельзя не отметить также влияния накопленных литературных традиций на выбор формы повествования.
Героическое в военной прозе наших дней чаще всего носит жизнеутверждающий характер и раскрывается в различных жанрах. За пятьдесят с лишним лет военная проза обогатилась произведениями всех литературных жанров и имеет свою жанрово-сти-левую специфику. Объединяющим началом для всех жанров прозы о войне являются черты исторического повествования. Это выражается прежде всего в том, что проблемы, связанные с героическим подвигом народа, разгромившего фашизм, соединяются с актуальными вопросами современности.
Личный военный опыт писателей-фронтовиков определил в значительной степени как само изображение войны в их первых произведениях (локальность описываемых событий, предельно сжатых в пространстве и времени, очень незначительное число героев и т.д.), так и жанровые формы, наиболее соответствующие содержанию этих книг. Малые жанры (повесть, рассказ) позволяли им наиболее сильно и точно передать все, что они лично видели и пережили, чем до краев были переполнены их чувства и память.
В отличие от романа, где центр тяжести лежит в целостном действии, в фактическом и психологическом движении сюжета
- в повести основная тяжесть переносится нередко на статичные компоненты произведения: положения, душевные состояния, пейзажи, описания и т.п. Для повестей характерен скульптурный характер наиболее действенных моментов, застывающих в точке высшего напряжения. Ей не свойственно единое сквозное действие, эпизоды следуют один за другим по принципу хроники.
Для повести существенно, во-первых, само по себе развертывание, расширение многообразия мира по мере простого течения жизни во времени или смена впечатлений повествователя, видящего все новые и новые сцены, новых людей и т.д. Во-вторых, огромную роль в повести (а также вообще в прозе) играет, как правило, речевая стихия
- голос автора или рассказчика. Поэтому
жанр повести оказывается более распространенным и даже ведущим в русской прозе о войне ХХ века. Этот жанр, как мы уже отмечали, характерен и для творчества Владимира Федорова.
Повесть определяется как промежуточный жанр между рассказом и романом [6]. Обращаясь к истории развития повести о войне, мы должны отметить, что для повести о войне разных периодов характерно романное начало. Это объясняется масштабностью, много-геройностью, а также стремлением не только представить образы-типы, но и показать их эволюцию. Если вначале для образа героя был характерен дидактизм, то в последующие периоды типология повестей меняется.
Именно в середине 1950-х - начале 1960-х годов рассказ и повесть заняли ведущее место в литературе о Великой Отечественной войне, значительно потеснив роман, занимавший главенствующее положение в первое послевоенное десятилетие [7]. Писатели, работавшие в этих жанрах, особое внимание уделяли внутреннему миру человека на войне, всестороннему осмыслению психологии рядового участника сражений, углубляя тем самым разработку характера героической личности.
Писательский опыт Вл. Федорова еще раз убеждает в том, что между эпохами в художественном творчестве существует сложная преемственная связь. Каждая жанровая форма, однажды возникнув, образует свою традицию и в проблематике, и в принципе художественного осмысления действительности, и в построении произведения. Сквозь неповторимые черты индивидуальных стилей писателей всегда проходит нечто общее, дает о себе знать известная повторяемость форм, творческих принципов и идейно-художественных тенденций.
Стремление понять нравственную и содержательную природу человека, его место в обществе с общечеловеческими, «вечными» вопросами бытия воплотилось у ряда писателей в условно-мифологических, фольклорных и притчевых формах. Как указывает исследователь жанров прозы А.Г. Коваленко, «в произведениях многих художников можно обнаружить самые смелые соединения различных жанрово-стилевых элементов: публицистичности и притчевой назидательности. Сама усложняющаяся жизнь требует от литературы активного освоения все новых и новых художественных форм исследования действительности» [8, с.76].
Новаторство Владимира Федорова в прозе
проявляется, в первую очередь, в разработке новых жанров. В этой области Федоров ставит смелые эксперименты, размывает границы, отказывается от общепринятых схем, хотя в заголовке обычно указывает ведущий жанровый признак. Помимо повести в новеллах («Сумка, полная сердец», «Цветы полевые», «Солдатская кружка, или восемь ночей тетки Лизаветы», «Невесты, обрученные со смерчем», «Песни Чистого Колодезя», «Лета и страсти») и романа в новеллах («Люди с улицы Ясной») писатель расширяет диапазон повести. Так, в 1986 году выходит в свет книга Федорова под общим названием «Песни Чистого Колодезя», где он попробовал себя в следующих жанрах: повесть-дневник «Доктор, только не волнуйтесь!», повесть-сказ «Егорушка Скворушка в Чистом Колодезе», повесть в письмах и телеграммах «Здравствуйте, мой незнакомый брат!», повесть в былях «Восемь снов жесткого вагона», повесть-притча в новеллах «Тетка Надейка и ее семейка».
Разрабатывая романную форму, Вл. Федоров пытается синтезировать роман и быль («Жаворонок в зените»), роман и повесть («Вечный огонь», «Сказ про Студеный Ключ»).
Попробовав писать в жанре притчи, Вл. Федоров тем самым усложнил свой излюбленный жанр повести в новеллах и дал повести «Тетка Надейка и ее семейка» подзаголовок повесть-притча в новеллах. Таким образом ему удалось соединить три жанровые формы, поэтому, кроме признаков повести и новеллы, в повести ярко просвечивает притчевое начало. Как известно, притча «с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка» [9], в ней «прямо или косвенно присутствует дидактизм» [6, с.219]. В этой повести Федоров проповедует мораль: «почитай родителей своих, не теряй человечности, устремляясь к материальному преуспеванию». По совету случайного попутчика героиня повести тетка Надейка припрятала вырученные за проданный дом деньги, которыми хотела помочь одной из дочерей и зятю. Припрятала для того, чтобы испытать детей в сложной ситуации. Не выдержали они испытания, на помощь героине пришли чужие люди. Поэтому и звучит в конце повести мораль: «Уж коль один раз живем, то надо жить по-человечьи. Чтобы внукам в глаза было глядеть не совестно» [10, с.539].
Жанровые формы повесть-дневник и повесть в письмах и телеграммах претворяют
письменные формы внехудожественной речи. «В письме слово утрачивает личностный и коммуникативный характер», - как считает теоретик Р.Барт [11]. Следует отметить, что давно известную в литературе форму эпистолярного романа или повести писатель преобразует в очень интересную и новую разновидность повесть в письмах и телеграммах, где сам прием обмена разными формами посланий оказывается принципом раскрытия характеров героев, их сложных, запутанных взаимоотношений: героини Лара пишет письма, а ее адресат - сводный брат
- отвечает телеграммами. Таким образом, отыскивая приемы обновления жанровых структур, Федоров находил неожиданные ракурсы в изображении неоднородных жизненных ситуаций, сложных коллизий.
Интересным оказался опыт Вл.Федорова в жанре сказа и были. Прием совмещения повести и сказа или были сам по себе не нов. Им широко пользовались Н.В.Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Н.С.Лесков («Очарованный странник», «Сказ о Левше»), А. Платонов, Ф. Абрамов, М. Шолохов и другие писатели прошлого и настоящего времени. Владимир Федоров - достойный продолжатель этих традиций (повесть-сказ «Егорушка Скворушка в Чистом Колодезе» и повесть в былях «Восемь снов жесткого вагона»). С одной стороны, сказ, быль требуются писателю, чтобы глубже раскрыть духовный мир своих героев из народа, как бы приподнять над обыденностью русскую душу, необыкновенную в своей обыкновенности. С другой стороны, они помогают читателю проникнуть в свое собственное сердце, сердце автора. Стиль сказа, были придает картинам жизни особую значимость. Он помогает раздвинуть горизонты жизни, масштабы повествования, понять глубину обобщения, казалось бы, весьма прозаичных картин бытия селян. Сказ и быль ориентированы на речь внелитературную: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. По словам М.М. Бахтина, «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие,
- на устную речь» [12, с.327], «автор как бы уходит за кулисы, оставляя читателя наедине со своим героем, его речью, мыслью и чувством» [8, с.45]. Повествование словно переходит из плоскости авторского повествования в повествование героя о себе, пусть и не всегда выраженное от первого лица. Быль, в свою очередь, сближается с
рассказами «бывалого человека», для нее характерно именно непосредственное участие в событии, а не опыт жизни, как в сказе.
Исследователь сказа И.А. Каргашин отмечает, что важнейшее, сущностное свойство сказа - «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика, имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия» [13, с.12]. Эта форма повествования «как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей ... приковывает внимание к носителю речи - рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию» - справедливо указывает ученый В.Е. Хализев [6, с.252]. «Принцип сказа требует, - отмечал Б.М.Эйхенбаум, -чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово» [14, с.324]. В сказе, таким образом, отражается субъективность рассказчика, но с точки зрения поэтически-содержательной сказ - это повествование неавторской ориентации. «Сказовые формы многообразны, и нередко к сказу относят такие произведения, в которых нет различия идейных позиций рассказчика и автора, рассказчик оказывается «формой авторского артистизма» (В.В.Виноградов), то есть выражает идею автора» [15, с.7].
При осмыслении творческих поисков Федорова, касающихся связи художественного творчества с устным повествованием, в частности со сказовой формой, важное значение имеет влияние последней на жанровые особенности повестей «Егорушка Скворушка в Чистом Колодезе» и «Восемь снов жесткого вагона». В этих повестях сказовость выступает прежде всего средством создания народного образа, обрисовки характера главных героев. При этом большую роль играют личные жизненные наблюдения и переживания героев: деда Сереги («Егорушка Скворушка в Чистом Колодезе»), Михаила Потапыча, Марусеньки, Трифона, Веры Даниловны («Восемь снов жесткого вагона»). Они делятся со слушателями жизненными историями, происшедшими с ними лично или услышанными и запомнившимися.
Одна из отличительных особенностей сказа, были Вл. Федорова - это использо-
вание особых языковых средств, которые характеризуются выразительностью, точностью, лаконичностью, несут на себе приметы местной принадлежности сказителя. Повести богаты приемами стилизации народной колоритной речи. Обилие пословиц, поговорок, присказок, прибауток, шуток, разговорной лексики создают особое настроение свежести, бодрости, дают возможность почувствовать неповторимый народный дух, который всегда был источником народной нравственности, добра и мудрости: «сухари с водой - лишь бы век с тобой», «и есть что есть, да некогда сесть», «говорят, у рыбака синяк на руке, а у тебя, видать, на языке» и многие другие.
Таким образом, можно сделать вывод, что сказ и быль по воле писателя выступают в названных повестях как творчески переосмысленное повествование.
Совершенствуя писательское мастерство, Федоров приходит к более крупной прозаической форме - роману в новеллах («Люди с улицы Ясной», 1975). В новеллистическом романе со всей полнотой воплотился такой важный признак романа, как жанровый синкретизм, который М.М. Бахтин рассматривал как одну из основных и существенных форм ввода разноречия в роман: «Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман. Введенные в роман жанры обычно сохраняют свою конструктивную упругость и самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие. Более того, существует особая группа жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда прямо определяют собой конструкцию романного целого, создавая особые разновидности романа... Все эти жанры могут не только входить в роман в качестве существенной конструктивной части его, но и определять форму романа как целого» [16, с.134]. Отмеченное качество особенно характерно для романа в новеллах Вл. Федорова. Обычно подчеркиваемое литературоведами противопоставление двух
прозаических жанров - романа и новеллы - снимается в новеллистическом романе, где гармонически взаимодействуют, взаимопроникают особенности и того, и другого. Эмоционально-психологическая сжатость, напряженность конфликта, заостренного в изображении «через одно событие» (И. Виноградов), однопроблемность, «резкая направленность всех составных элементов к одному центру» (А. Огнев), небольшое количество действующих лиц - все эти черты поэтики новеллы вливаются в роман, привнося в него новые особенности. Форма «традиционного» романа усложняется. Вбирая в свою структуру относительно самостоятельные новеллы, роман вместе с тем не теряет присущих его поэтике сложного и разветвленного сюжета, логику развертывания характеров, столкновения множества различных точек зрения, позиций, эпически широкий пространственный и временной охват различных пластов действительности, многогеройность и свою концептуальную направленность.
С другой стороны, не следует забывать, что цикл новелл и роман в новеллах не тождественны друг другу. Отличие цикла от романа в новеллах заключается в том, что последний представляет собой более сложную систему идейных и сюжетно-ком-позиционных единств.
Роман в новеллах «вырос» из цикла, благодаря более высокой степени художественного обобщения и более прочной, нежели в цикле, сюжетной связи между новеллами. Это определяет и особенности взаимодействия целого и части в романе в новеллах. Если в цикле бросается в глаза дробность общей картины и лишь позднее осознается ее целостность, системность, ее наджанровый смысл, то в романе в новеллах впечатление целостности всегда предшествует впечатлению осколочности. Сначала видится целое, а потом - его составленность из самостоятельных частей. Жанровый подзаголовок «роман в новеллах» (или его модификации - «повествование в рассказах», «роман в письмах» и т.д.) предупреждает об этом читателя и создает установку на продолжение повествования.
Литература
1. Максимова, Н. В. Русская советская проза последнего десятилетия / Н. В. Максимова. - Донецк, 1971. - С. 27.
2. Сакун, Г. И. Жанрово-стилевые искания прозы 60-х годов о деревне (повести в новеллах М.Алексеева «Хлеб - имя существительное», В.Федорова «Сумка, полная сердец», С.Крутилина «Липяги» и В.Солоухина «Капля росы» и эволюция очерка) : дис. ... канд. филол. Наук / Г. И. Сакун. - М., 1974.
3. Солоухин, В. Лирические повести / В. Солоухин. - М. : Современник, 1961.
4. Алексеев, М. Избранное / М. Алексеев. - М. : Худож. лит., 1967.
5. Смирнов, В. Повесть в новеллах и эволюция очерка / В. Смирнов // Волга. - 1966. - № 1.
6. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. - М. : Высш. школа, 1999.
7. Журавлева, А. А. Писатели-прозаики в годы Великой Отечественной войны: Героический пафос прозы военных лет / А. А. Журавлева. - М. : Просвещение, 1978. - 127 с.
8. Коваленко, А. Г. Жанры современной прозы / А. Г. Коваленко. - М. : Изд-во Ун-та Дружбы Народов, 1988. - 175 с.
9. Аверинцев, С. С. Притча / С. С. Аверинцев // Лит. энциклопедический словарь. - М., 1987.
10. Федоров Вл. Песни Чистого Колодезя : лирические повести / Вл. Федоров. - М. : Моск. рабочий,1986.- 304 с.
11. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. - М., 1994.
12. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - М., 1963.
13. Каргашин, И. А. Сказ в русской литературе : вопросы теории и истории / И. А. Каргашин. - Калуга, 1996.
14. Эйхенбаум, Б. М. О прозе / Б. М. Эйхенбаум. - М. : Худож. литература, 1969.
15. Казаркин, А. П. Поэтика современного лирического рассказа (проблема автора) : авто-реф. дисс. ... канд. филолог. наук / А. П. Казаркин. - Томск, 1974. - 21с.
16. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. - М., 1975.
ПУТИ ОПТИМИЗАЦИИ ВЛАДЕНИЯ БОЕВЫМИ
ПРИЕМАМИ БОРЬБЫ СОТРУДНИКАМИ-ЖЕНЩИНАМИ В ПРАКТИЧЕСКИХ ОРГАНАХ
МВД РОССИИ
Сложная криминогенная обстановка в нашей стране, постоянно растущее количество тяжких и особо тяжких преступлений обязывают государственные и правоохранительные органы коренным образом перестраивать свою деятельность для того, чтобы нормализовать ситуацию в обществе. При решении оперативно-служебных задач сотрудникам милиции приходится вступать в физическое противоборство с правонарушителями, при этом их силовое задержание происходит в различных ситуациях. В ряде случаев отмечается тот факт, что при задержании правонарушителей сотрудники милиции из-за неумелых действий не выполняли поставленные задачи и при этом получали увечья, ранения и даже погибали.
Особое значение это имеет для сотрудников-женщин, количество которых за последние годы значительно увеличилось на службе в органах внутренних дел России.
Анализ практического опыта деятельности
А.И. ТКАЧЕНКО,
кандидат педагогических наук (БелЮИ МВД РФ ) ;
Ю.В. МУХАНОВ
(БелЮИ МВД РФ)
органов внутренних дел свидетельствует о том, что уровень подготовленности сотрудников-женщин не отвечает требованиям, предъявляемым практикой служебной деятельности.
Следует отметить, что если ранее сотрудники-женщины ОВД России в основном занимали должности в паспортно-визовой службе, были инспекторами по делам несовершеннолетних, работали в женских исправительно-трудовых учреждениях, то в последнее время спектр их деятельности значительно расширился. Они несут службу в таких подразделениях, как уголовный розыск, следственные подразделения, отделения (отделы) дознания, ГИБДД и др. Как и мужчин, их привлекают для несения службы по усиленному варианту, патрульно-постовой службе, охране режимных объектов. Следовательно, и к ним предъявляются такие же требования и ставятся такие же задачи, как и перед сотрудниками-мужчинами [1,2].
