CC BY-NC-ND
40
Ф.Х. Исрапова
ПОЭТИКА ГУМИЛЕВА И ЭСТЕТИКА Ф. ШЛЕГЕЛЯ: ПРИЗНАКИ СХОДСТВА
Предметом исследования является поэтика Гумилева в ее теоретическом и художественном проявлении. Цель исследования - показать область сходства принципов поэтики Гумилева с эстетическими идеями Ф. Шлегеля. Компаративистский подход в сочетании с анализом поэтического текста на основе новейшего принципа субъектной дополнительности позволил увидеть в «резонантном пространстве» шлегелевской эстетики три аспекта поэтики Гумилева: отношение «автор - читатель» (через образ «читателя-друга»), принцип иронии и «эскизность» его поэтического метода.
Ключевые слова: Гумилев, поэтика, читатель-друг, гротескность, эскизность.
Отношение поэзии Гумилева к творчеству немецких романтиков выразил в своей рецензии на его сборник 1908 г. «Романтические цветы» А.Я. Левинсон: «...трудно отыскать в его стихотворениях какие-либо черты, сближающие их с мистикой Новалиса или лирическими пейзажами Эйхендорфа»1. Сам поэт скажет позже об отказе акмеизма от «германского символизма в лице его родоначальников Ницше и Ибсена»: «.новое течение ... отдает решительное предпочтение романскому духу перед гер-манским»2. Тем важнее, на фоне этих высказываний, увидеть сходство художественных принципов Гумилева с эстетическими идеями Ф. Шлегеля. В создаваемом шлегелевской мыслью «резонантном пространстве»3 мы хотели бы остановиться на трех аспектах Гумилевской поэтики: на отношении «автор - читатель», на принципе иронии и на особенностях «эскизного» метода поэта.
Область творческих отношений автора и читателя представлена у Гумилева в виде тезисов о жесте в статье «Жизнь стиха» (напечатанной в 1910 г. в седьмом номере журнала «Аполлон») и читателе в его поздней статье «Читатель» (исходные положения которой «сложились в голове автора раньше и были впер-
вые бегло высказаны в "Письмах о русской поэзии" и статьях 1910-1913 гг.»4. Представление Гумилева об идеальном читателе, «читателе-друге», определяется собственным опытом, ведь и сам поэт, «по отношению к другим поэтам, тоже только читатель»: «Этот читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. ... Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки»5. Для объяснения того, как читатель переходит в автора, Гумилев использует в статье «Жизнь стиха» понятие «жеста»: «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой»6. Вместе с идеей «читателя-друга» это положение обнаруживает свой «центростремительный» характер по отношению к идеям Ф. Шлегеля о «синтетическом писателе» и художественном творчестве как сопродуктивной деятельности.
Наряду с мыслью о сотворчестве как взаимном искусстве двух художников (сто двадцать пятый «атенейский» фрагмент) Ф. Шлегель утверждает и такой идеал «совместной» творческой деятельности, которую осуществляет один человек. Об этом идет речь в сто двенадцатом «критическом» фрагменте: «Синтетический писатель конструирует и создаёт себе читателя таким, каким он должен быть; он мыслит его себе не мёртвым и покоящимся, но живым и реагирующим. Открытое им он представляет последовательно становящимся перед его взором или же побуждает его самого открыть это. Он не хочет произвести на него определённое воздействие, но вступает с ним в священный союз интимного совместного философствования (8ушрЫ1о-зорЫе) или поэтического творчества (8ушроез1е)»7. В случае «синтетического писателя» мы имеем одного автора, который внутри себя открывает другое творческое лицо - читателя. Это не «объект»: автор «не хочет произвести на него определённое воздействие». Это «другой автор», то есть соавтор в творческой деятельности.
Оборотной стороной идеи «синтетического писателя» оказывается более позднее представление Ф. Шлегеля о двойственности нашего сознания. В лекциях 1828-1829 г.г. «Философия языка и слова» он говорит: «Внутренняя двойственность и двоякость - . в чисто психологическом и высшем, более метафизическом смысле - столь укоренена в нашем сознании, что даже когда мы наедине с собой или думаем, что мы наедине, мы все же неизменно мыслим как бы вдвоем и обнаруживаем это в своем мышлении и должны признать наше сокровенное глубочайшее бытие по существу своему драматическим» [Т. 2. С. 380]. Это значит, что естественной формой человеческого мышления становится «разговор с собой, или внутренний разговор», «где каждый ответ вызывает новый вопрос и находится в живом движении, в меняющемся потоке речи и ответной речи или, скорее, мысли и ответной мысли» [Т. 2. С. 380-381]. Понятие «разговора с самим собой» Ф. Шлегель развивает и в более ранних в лекциях 1804-1805 г.г. («Развитие философии в двенадцати книгах»): «Даже самое одинокое, интимное размышление, менее всего пригодное для обычного сообщения, можно назвать разговором между нашим я и я бесконечным. Оно всегда относится либо к различению, либо к соединению бесконечного я с я производным в нашем смешанном я (¡еЬЬе^). И по форме размышление представляет собой разговор с собой, цепь вопросов и ответов» [Т. 2. С. 164].
Такой же момент различения в своем Я кого-то другого обнаруживается и в представлении Гумилева о том, что испытывает поэт «в минуту творчества»: «Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иногда некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ.»8. Другой вариант этой мысли мы находим в статье Гумилева «Анатомия стихотворения», написанной в апреле 1921 года и сконцентрировавшей в себе опыт субъектной организации его лирики: «Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему, причем последнему говорящий приписывает те или иные свойства, находящиеся в нем самом. Человеческая личность способна на бесконечное дробление. Наши слова являются выраженьем лишь части нас, одного из наших ликов. О своей любви мы можем рассказать любимой женщине, другу, на суде, в пьяной компании, цветам, Богу. Ясно, что каждый раз наш рассказ
будет иным, так как мы меняемся в зависимости от обстановки. С этим тесно связано такое же многообразие слушающего, так как мы обращаемся тоже лишь к некоторой его части. . Так как в каждом обращении есть некоторое волевое начало, то поэт для того, чтобы его слова были действенными, должен ясно видеть соотношенье говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна. Это является предметом поэтической психологии»9.
Итак, мысли Гумилева о «естественном раздвоении личности» поэта и о «читателе-друге», стремящиеся в итоге стать учением о «поэтической психологии», сближаются с идеями теоретика немецкого романтизма о «совместной» поэзии, осуществляемой «синтетическим писателем», и «внутреннем разговоре». В действиях двух сил - поэта и воображаемого читателя/слушателя -удвоение субъекта творчества достигается различными способами. Исследование этого вопроса здесь только намечается; назовем лишь одну из возможностей его решения. Образ того, кто должен услышать поэта, формирует сюжеты многих стихотворений Гумилева, написанных в форме обращения, а также участвует в построении отдельных циклов. Так, стихотворения Гумилева «Жираф», «Носорог» и «Озеро Чад» в книге «Романтические цветы» издания 1908 года составляли трехчастное стихотворение (цикл) «Озеро Чад». В стихотворении «Жираф» начальное и заключительное обращение героя к женщине означает приглашение к ней стать его слушательницей:
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд, И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далеко, далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф.
Ты плачешь? Послушай. далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф10.
Благодаря рамочной композиции рассказ героя выстраивает фабулу «изысканного жирафа», а деятельность автора состоит в установлении связи между рассказчиком-мужчиной и слушательницей-женщиной. Соотношение двух этих образов как соучастников творчества возвращает нас к представлению о шлегелевском «синтетическом писателе» и, с другой стороны, актуализирует принцип субъектной дополнительности, подтверждая мысль о близости поэтической психологии Гумилева
не только к немецкой романтической эстетике, но и к новейшей теории субъектного синкретизма в поэзии: неканонической лирике свойственна «особого рода субъектная дополнительность, связанная двусторонними отношениями с дополнительностью образной»11.
Обращение «Послушай.» в стихотворении «Жираф» позволяет автору добиться эффекта реализованного творческого действия в пространстве всего цикла. Когда рассказчик в первом стихотворении говорит: «Я знаю веселые сказки таинственных стран / Про черную деву, про страсть молодого вождя.», - а в третьем, завершающем цикл стихотворении «Озеро Чад» он рассказывает историю этой «черной девы», то мы воспринимаем это стихотворение как продолжение рассказа, обещанного героине-слушательнице первого стихотворения «Жираф». Субъектная сфера трехчастного цикла, название которого «Озеро Чад» происходит от названия третьего стихотворения, удваивается таким образом, как если бы «черная дева» когда-то рассказала поэту свою историю, а он, в свою очередь, выполняя обещание, рассказал бы ее впоследствии своей знакомой как повествование от лица самой африканки.
Среди стихотворений Гумилева, в которых принцип субъектной дополнительности раскрывается в свете как шлегелев-ского понятия 8ушроез1е, означающего присутствие «живого и реагирующего» читателя в самом тексте, так и собственно гумилевского понятия «читателя-друга», «становящегося в позу» героя стихотворения, можно указать на стихотворение «Мои читатели» (из книги «Огненный столп», написано в июле 1921 года). Героические личности, описанные в первой строфе как персонажи этого стихотворения, являются для автора читателями его стихов (персонажем, «застрелившим императорского посла», был, по воспоминаниям Г. Лугина, Я.Г. Блюмкин, 6 июля 1918 года убивший германского посла Мирбаха. В июле 1921 года он присутствовал на вечере в «Кафе поэтов» в Москве, где читал свои стихи Гумилев, и состоявшийся между ними тогда разговор автор воспоминаний назвал «встречей двух будущих смертников»)12.
Старый бродяга в Аддис-Абебе, Покоривший многие племена, Прислал ко мне черного копьеносца С приветом, составленным из моих стихов. Лейтенант, водивший канонерки
Под огнем неприятельских батарей, Целую ночь над южным морем Читал мне на память мои стихи. Человек, среди толпы народа Застреливший императорского посла, Подошел пожать мне руку, Поблагодарить за мои стихи. [С. 341]
Гротескное отождествление читателя с героем в образе «сильных, злых и веселых» людей в третьей строфе продолжается их отождествлением с образом самого Я-«автора» перед той, которая оказывается их общей возлюбленной:
И когда женщина с прекрасным лицом, Единственно дорогим во Вселенной, Скажет: «Я не люблю вас», -Я учу их, как улыбнуться, И уйти, и не возвращаться больше. [С. 341]
Тройное тождество «автора» и «читателей»-героев, различимое здесь в полисубъектном значении местоимения «вас» из ответа женщины «я не люблю вас», представляет собой высшую форму субъектной дополнительности у Гумилева. Иное решение этого принципа мы находим в стихотворении «В этот мой благословенный вечер.» (написано в 1917 году, из посмертного сборника «К синей звезде»), так же, как и «Мои читатели», указывающем на связь Гумилевской поэтики с традицией романтического гротеска. В этом стихотворении фабула в свернутом виде дана в первой строфе:
В этот мой благословенный вечер Собрались ко мне мои друзья. Все, которых я очеловечил, Выведя их из небытия. [С. 365]
Следующие строфы представляют собой описание этого необычного собрания «друзей» поэта - образов его произведений «Гондла», «Дитя Аллаха», «Открытие Америки», «Отравленная туника», «Укротитель зверей», «Мик», «Капитаны» и др. [С. 591]: «Гондла разговаривал с Гафизом / О любви Гафиза и своей.». Перелом в сюжете наступает после обращения творца к своим творениям:
«Тише, крики, смолкните, напевы! -Я вскричал. - И будем все грустны, Потому что с нами нету девы, Для которой все мы рождены».
И пошли мы, пара вслед за парой, Словно фантастический эстамп, Через переулки и бульвары К тупику близ улицы Декамп.
Неужели мы вам не приснились, Милая с таким печальным ртом, Мы, которые всю ночь толпились Перед занавешенным окном. [С. 365-366]
Кульминация в фантастическом сюжете создается вопросом «Неужели мы вам не приснились?», делающим героев стихов перед «девой» такими же реальными, как и их создатель. С другой стороны, сама «дева» совмещает два положения: адресата-читателя/слушателя и героини стихотворения, - отождествляясь в качестве последней как с «друзьями»-образами поэта, так и с ним самим как «образом автора». Читатель оказывается в гротескном мире, где поэт, его герои, его возлюбленная существуют в хронотопе «встречи» автора с его творчеством, знакомого русскому читателю по финалу пушкинской «Осени»: «И тут ко мне идет незримый рой гостей, / Знакомцы давние, плоды мечты моей». Этот хронотоп творческой памяти автора как «собрания друзей» может служить иллюстрацией шлегелевских представлений о гротеске, арабеске, буффонаде как проявлениях духа иронии. В 42 «ликейском» (критическом) фрагменте Ф. Шлегель говорит: «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живёт подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны - это настроение, оглядывающее всё с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению - это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо». [Т. 1. С. 282 - 283].
Эта характеристика буффонады может быть распространена не только на тиковского «Кота в сапогах»; ей отвечает и названное стихотворение Гумилева. Обосновать его как произведение
гротескной природы мы можем, исходя из следующего тезиса Ф. Шлегеля: «Подобно тому как наивное играет с противоречиями теории и практики, так гротеск играет с удивительными смешениями формы и материи, любит видимость случайного и странного и как бы кокетничает с безусловным произволом» [Т. 1. С. 308]. Представление Ф.Шлегеля о юморе позволяет понять, к какому роду поэзии принадлежит «фантастический эстамп» Гумилева, в котором «выведенные из небытия» герои его прежних стихов возводятся в степень авторского бытия, чтобы вместе со своим создателем отправиться к его «деве»: «Юмор имеет дело с бытием и небытием, и его подлинную сущность составляет рефлексия.» [Т. 1. С. 308].
Особое значение среди высказываний Ф. Шлегеля об иронии и юморе получает характеристика арабесок как теории романа: эта теория «сама должна бы быть романом, который в фантастической форме воспроизводил бы все вечные образы фантазии и возродил бы хаос рыцарских времён. Тогда старые герои оживут в новом виде, священная тень Данте восстанет из преисподней, божественная Лаура явится перед нашим взором, Шекспир и Сервантес будут вести дружескую беседу, а Санчо начнёт снова обмениваться шутками с Дон Кихотом» («Разговор о поэзии», «Письмо о романе») [Т.1. С. 405]. Между шлегелевской идеей романа как «арабесок» и гумилевским стихотворением об авторе и его героях, «всю ночь толпившихся» перед окном его возлюбленной, возникает сверхжанровое отношение теории немецкого романтизма к воплотившему ее произведению эпохи русского модернизма. Если «теория романа сама должна бы быть романом.в фантастической форме», то теория стихотворения тоже должна быть стихотворением «в фантастической форме». Превращая стихотворение в теорию собственной поэзии, Гумилев оказывается автором идеи «лирической арабески».
Объяснение фантастической, гротескной природы творчества Гумилева мы находим в рецензии М.М. Тумповской на сборник стихов Гумилева «Колчан» (вышел в 1916 году). Автор рецензии комментирует стихотворения «Я вежлив с жизнью современною.» и «Стансы»: «.сатира вырастает в печаль. печаль о том, чего не было. .не довольствуясь самым ярким и героическим, что поэт способен найти в реальной и земной жизни, он расширяет ее пределы и вводит свое творчество в мир фантастики. Этот переход совершается сам собою, едва заметно; и самая фантастика в поэзии Гумилева - только явственно продолженное реальное»13. Важнейшим смыслом этой рецензии
мы считаем предположение М.М. Тумповской об эскизности гумилевского стиля, что также позволяет ввести его изучение в сферу действия шлегелевской эстетики.
Говоря о критериях «произведения бесспорного совершенства», автор рецензии настаивает на непознаваемости такого произведения: его «познать до конца нельзя. Оно ревниво оберегает разгадку того творческого усилия, которое породило его на свет. Следы его возникновения для нас теряются. В таком произведении уже не чувствуется движение творчества. Создание отделилось от создаваемого, и этим положен на него знак, отмечающий все творения завершенного мастерства. Тем из них, которые в мир вступают освобожденными от истории своего рождения, присуждено высокое наименование «oeuvre» [здесь - творение (фр.)]. Это то именно, чего так не хватает поэзии Гумилева, - пишет М.М. Тумповская. - Его стихи только очень редко бывают освобождены от "творческого движения". По большей части оно еще не успевает в них застыть, успокоиться в законченной и явственной форме. Отсюда какое-то тревожное ощущенье, какое дают иногда и лучшие из стихов «Колчана». Произведение творчества еще здесь слишком слито с самим творчеством»14. В этих впечатлениях рецензентки нельзя не узнать важнейшего тезиса шлегелевской «трансцендентальной поэзии» - тезиса о совмещении готового произведения с его производством, «продуцирующего начала вместе с продуктом» [Т.1. С. 302]
Феномен «неготовости», отличающий Гумилевскую поэтику, считает М.М. Тумповская, может быть соотнесен с особенностями эскизной живописи. Тогда на творчество Гумилева надо смотреть как на «большую живопись», которую поэт стремится «осуществить эскизным приемом». Речь идет о том впечатлении, когда «нам нравится, что творческий процесс лишь на минуту застыл в эскизе, и по следам его нам хочется пробраться к его источнику»15. В представлении М.М Тумповской об эскизной живописи мы также различаем принципы «поэзии поэзии» Ф. Шлегеля. В самом деле, когда рецензентка говорит: только эскизная живопись «остается для нас искусством, давая и неполные отражения самой себя, только она отражает свое бытие, что нравится нам в эскизах»16, это напоминает нам о «прекрасном самоотражении» трансцендентальной поэзии: «в каждом из своих изображений она должна изображать самоё себя и быть повсюду поэзией и одновременно поэзией поэзии» [Т. 1. С. 302].
Как фантастический элемент лирики Гумилева восходит к особенностям романтического гротеска, так и ее «эскизность» находится в связи с важнейшей дефиницией романтической эстетики. Речь идет о «незавершенности» как способе существования поэзии: «Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы. Романтическая же поэзия находится еще в становлении, более того, самая ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена» [Т. 1. С. 295]. Шлегелевский пафос предпочтения «завершенной букве» поэзии ее «становящегося духа» [Т. 1. С. 285] оживает в представлении рецензентки о явственно ощущаемом у Гумилева перевесе «замысла» стихотворений над «осуществленным», отчего стихи «не выдерживают собственной тяжести». В том же контексте теории творчества М.М. Тумповская объясняет «несовершенство структуры» поэзии Гумилева: «Созерцание не наложило своего знака на эту книгу стихов. А между тем, оно уже наверное входит в то неуловимое и загадочное, что "отделяет создание от создаваемого". .Стихи "Колчана" - еще не создание творчества; они - запечатление творческого процесса»17.
Примером превращения «творческого движения» в «созерцание» готового продукта у Гумилева может служить упоминавшийся трехчастный цикл «Озеро Чад». Достаточно лишь разобраться в хронологии событий. Утверждение героя-поэта из первого стихотворения «Я знаю веселые сказки таинственных стран / Про черную деву, про страсть молодого вождя.» и его обещание «И как я тебе расскажу про тропический сад» реализуются в рассказе африканки из третьего стихотворения «Озеро Чад»: «Я была женой могучего вождя, / Дочерью властительного Чада.». «Творческий процесс», начатый в первом тексте, становясь «созданием творчества» в третьем, и образует здесь то самоотражение поэтического слова, которое «нравится нам в эскизах» и делает поэзию «поэзией поэзии».
Этим наблюдением мы завершаем обзор тех явлений, что свидетельствуют, на наш взгляд, о «резонантном» пространстве литературы, в котором принципы Гумилевской поэтики сближаются с основами романтической эстетики Ф. Шлегеля.
Примечания
1 Левинсон А.Я. Гумилев. Романтические цветы // Н.С. Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 351.
2 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 56.
3 Топоров В.Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний) // Literary tradition and practice in Russian culture. Studies in Slavic literature and Poetics. Vol. XX. Amsterdam - Atlanta, 1993. С. 19.
4 Гумилев Н.С. Указ. соч. С. 37.
5 Там же. С. 61-62.
6 Там же. С. 48.
7 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т. 1. М., 1983. С. 287. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.
8 Гумилев Н.С. Указ. соч. С. 61.
9 Там же. С. 65-66.
10 Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 103-104. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
11 Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 460-461.
12 Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 252-253.
13 Тумповская М.М. Н. Гумилев. Колчан // Н.С. Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 440.
14 Там же. С. 436.
15 Там же. С. 437.
16 Там же.
17 Там же. С. 436, 437-438.
