CC BY
67
Н.В. Лесогор
ПОЭТИКА ЭПОСА В ТРУДАХ И.Г. ГЕРДЕРА: ГОМЕР И ДАНТЕ
Рассматриваются особенности референциального аспекта дантевского текста, а именно характерные для средневековой культуры тенденции обобщения частного, единичного. Указывается на эпическую традицию как на основной источник примененного Данте способа обобщения. Дантовский текст рассмотрен в свете учения И.Г. Гердера, позволяющего точнее понять его специфику.
«Божественная комедия» Данте - произведение, написанное на своем собственном языке1, для понимания которого необходимо разобраться в особенностях образа мыслей поэта и его современников. Суждение о Данте столь проницательного ученого, каким был И.Г. Гердер, безусловно, вносит ясность в содержание и смысл уникальнейшего творения, однако, как это ни поразительно, выдающийся филолог и теолог своего времени очень мало интересовался Данте по сравнению, например, с Г омером или Шекспиром. Между тем научные установки Гердера, сведущего как никто другой и в вопросах веры и в специфике художественного текста, были таковы, что именно он, а не романтики, мог бы «открыть» Данте.
Как пишет Ю.М. Лотман, текст обладает свойством моделировать весь универсум посредством преобразования «фабульного» уровня, «отображающего какой-либо эпизод действительности», в «мифологический» [2. С. 179], что со всей очевидностью проявилось в Средние века: «Для мыслителя Средневековья мир - не совокупность сущностей, а сущность, не фраза, а слово» [2. С. 38], и «...акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и, в конечном итоге, всеобщему» [3. С. 108].
Это мощнейшее, обусловленное исторически сложившимися особенностями средневекового сознания средство универсализации конкретного содержания, безусловно, проявляет себя и в «Божественной комедии» Данте.
Упомянутое Ю.М. Лотманом «слово», разумеется, то самое, которое было «вначале», и «все через него начало быть, что начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин 1: 1-3). Воплощенное Слово - это мир, в котором каждое новое творение появлялось в созданном Богом мире-ойкумене2 по Его воле и продолжало существовать наряду с другими. Не придают ли множество приведенных Данте в «Божественной комедии» примеров (ехетр1а) «комедии» и «трагедии» души, воплощенных в рассказы о человеческих судьбах, и, конечно же, история духовного «странствия» главного героя, постигающего науку спасения души, всеобщую значимость идее «таинства души»?
Это предположение может быть обосновано следующим образом.
Специфическое воздействие искусства на человеческое сознание В.И. Тюпа справедливо называет «приобщающим» и соотносит с ним особый «уровень художественной реальности, наиболее удаленный от полюса текста (его “лингвистической реальности”. - Н.Л.) и максимально приближенный к полюсу коллективного сознания читательской аудитории». Здесь, пишет
В. И. Тюпа, «имеет место своеобразная идентификация
личного с инаколичным, восходящая к мифологическому строю мышления», здесь «все возможное многообразие человеческих индивидуальностей сведено ко всеобщности человеческого “я” - полноправного представителя “мы”: “я” ...пребывает ...на границе со сверхличным миропорядком или внеличным жизнеук-ладом в их внешней целостности» [4. С. 76].
Однако в отношении средневековой культуры необходимо отметить, что «идентификация личного с инаколичным» отнюдь не являлась ни целью, ни индивидуальным достижением того или иного автора, ни прерогативой литературы и даже искусства в целом. Конкретное и универсальное для референции равно исходны, она одинаково «указывает» на них как на действительность, таким образом освоенную средневековым сознанием, причем универсальное, общезначимое (таинство души) было «реальностью первого порядка». А.Я. Гуревич отмечает, что «загробный мир, согласно этому (христианскому. - Н.Л.) воззрению, -подлинный мир, земной же мир - бледное его подобие, временное местопребывания души на пути в истинную ее отчизну» [6. С. 176]. Окружавшая человека того времени действительность, мир - по сути, обстановка (у Данте - «долина», низина) его земного жизненного пути; отдельно от «верха» она не рассматривалась. Но средневековые богословы утверждали, отмечает А.Я. Гуревич, что «дух человеческий .не в состоянии схватить истину иначе, как при посредстве материальных вещей.» [5. С. 77]3. «Так же, как природа для философов, загробный мир для Данте. конкретная и серьезная действительность, имеющая свою ценность и свое значение», отмечает Де Санктис [7. С. 190, 199]. Отдельным событием, образующим «фабульный» уровень художественной модели действительности в «Божественной комедии», он считает «комедию души»: «Данте унаследовал от мистерий комедию души и положил ее в основу своего видения загробного мира. Это религиозное действо составляет лишь буквальное содержание поэмы.» [7. С. 210].
Н.Н. Михайлов отмечает, что «фабульно-мифологический дуализм характеризует не столько тексты (произведения литературы), сколько всю литературу как искусство, поскольку далеко не все писатели и далеко не во всех своих произведениях ставят целью показать этот самый “универсальный смысл”: большинство художественных текстов довольствуется более низкими уровнями обобщения». Но всегда имеется «какая-то общая концепция» в организации «персонажей, населяющих пространство, действий, которые они совершают, событий, складывающихся из этих действий, и т.д.». Без общей концепции эти «компоненты фабульного ряда» «являются лишь сырьем художественного мира» [8. С. 68].
«Общий конструктивный принцип» «Божественной комедии» впервые проявился в литературе задолго до Данте, в древнегреческом эпосе, в котором последовательно осуществлялась реконструкция древнего мифологического сознания.
Эпическая овнешненность, огромный интерес к внешней выраженности как внутреннего состояния героя, так и воли всевышних сил, объясняется спецификой синкретичного эпического миропонимания, исследованного, в частности, И.В. Шталь. Традиция4 священна, неизменяема, и в условиях устного бытования эпопеи певец мог проявить свое дарование только посредством создания пластического образа реконструируемого предания. Наиболее явное подтверждение этому - эпические ретардации. Но, помимо названной, у эпических ретардаций еще по меньшей мере 2 функции. Во-первых, синкретичное миропонимание не располагает другим способом уточнения, сосредоточения внимания на единичном объекте, чем помещение его в перечень сходных, подобных явлений, к чему эпический мир-ойкумена весьма располагает, т.к. подобного в нем едва ли не больше, чем различного. Во-вторых, и это для нас главное, «эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен. Так утверждает форма эпопеи» [10. С. 458] и, в частности, свойственное всем произведениям этого жанра живописно-изобразительное, детальное описание как происходящего, так и того, что сюжетно с происходящим не связано, но «распространяет» конкретную действительность до пределов целостного мира. Как отмечает М.М. Бахтин, «конститутивные черты эпопеи в большей или меньшей степени присущи и остальным высоким жанрам классической Античности и Средневековья» [10. С. 461].
Действительно, гибель Ахилла на Троянской войне была предопределена мифом, возможно, отразившим вытеснение древнейшего фессалийского божества из пантеона общегреческих богов. А о том, что сделал Ахилл для того, чтобы прославиться и тем самым победить саму смерть, как он при этом «воинствовал», гневался и страдал5, рассказала эпопея. Так эпопея определила подобающее человеку предназначение и место в «правильно» устроенном мире, так же наглядно представленном в «Илиаде».
О том, как Ахилл, убив Гектора, не захотел предавать его тело земле, т.к. горе по умершему Патроклу оставалось неизбывным, пока в соразмерное этому горю волнение не пришел весь эпический мир, рассказал Гомер. А Софокл в V в. вывел на сцену Креонта, дерзнувшего оставить тело Полиника непогребенным в назидание врагам и просто малодушным, из-за которых сохранялась опасность гибели города; гениальный драматург, не оставшийся безучастным к учению софистов, заставил зрителей следить за каждым шагом героев трагедии «Антигона», вполне обоснованно убежденных в своей правоте. Лишь таким способом можно понять мысль Софокла о том, что любая победа над природой, какой бы «дремучей» и ветхой она ни казалась гордым своими разумом и волей людям, не настоящая, а мнимая. Многоликое и многоголосое собранье героев Софокла никуда не ушло от Природы, а она
потому и вечна, что ни с кем не воюет, тогда как ее и без того несчастные, смертные творения истязают друг друга, расходуя жизнь на это кощунство. Но герои Античности, начиная с Гомера, поступают лишь так, как они в силах поступить сообразно своей натуре и нравственному чувству; так, Эдип постановил краткий свой «день» продержаться на двух ногах в отличие от «зверей в лесу дремучем», неразумного младенца или немощного старца. Живой, многоликий мир в трагедии Софокла не подлежит обобщению, возведению к понятиям «общество» или «человек», поэтому к нему можно, по выражению фиванских старейшин, «закон какой угодно применить», но ни один не подойдет.
«Оптический центр» сочинений античных классиков направлен на это несводимое к единому понятию множество людей, судьба каждого из которых определена запечатленным в мифе велением рока; они же стараются мыслить и действовать по-своему, по-человечески, а авторы показывают - как именно. Таков способ универсализации конкретного, уникального в античной литературе.
Обыденное средневековое сознание, в котором уникальное во всех своих проявлениях связано отнюдь не формальными, а живыми, драматическими, т.е. особенно прочными отношениями с универсальным, в таком виде и качестве, целиком преобразуется в произведении средневековой словесности в направлении присоединения конкретного к множественному с целью образования «суммы», с которой мысленно объединялись читатели, на то она и сумма. Укажем хотя бы на один не собственно литературный, а просто присущий средневековому сознанию путь обобщения, генерализации частного, конкретного, который актуализировал и развил Данте в «Божественной комедии». Что такое «дантовский текст» для рядовых современников поэта?
Ни спасение, ни гибель души не являются в представлении религиозно мыслящего субъекта трафаретом, безликой схемой, «инвариантом», по отношению к которому разнообразные «истории» - лишь разновидности одного и того же. Казалось бы, в дантовском Аду томятся только грешники, но ни об одном из них мы заранее не знаем, где он, «заблудясь, погиб», ведь эта гибель не предрешена заранее, а сначала существует как возможность наряду с вероятностью спасения. Спасение или гибель - это исход, финал, часто не обусловленный ходом событий и не известный никому из живущих. Такой, по-видимому, была внутренняя логика этих понятий, в силу которой оба они имели один общий синоним - «человеческая жизнь», не отвлеченная от бесчисленного множества величина, но «сумма». Безлики у Данте лишь малодушные, «что прожили, не зная ни славы, ни позора смертных дел»; те же, кому Данте уделяет хоть какое-то внимание, как правило, поименованы или, по крайней мере, наделены выразительными чертами внешности и характера.
Спасение и гибель души, подобно таким понятиям, как «крещение», «заповедь», «искушение», - представления, плохо поддающиеся формализации; они до конца не абстрагируются от действительности. Их первоначальная, зафиксированная в Священной истории и жизнеописании Иисуса связь с конкретными событиями и обстоятельствами вошла в значение этих слов6 и предопределила способ их применения для создания
художественной действительности: «наслоение», повторение «exempla», подтверждающих смысл и ценность образца, идеала - спасительной жертвы Христа. В этом смысле странствие Данте по потустороннему миру - один из многих показанных в «Божественной комедии» случаев «спасения», «комедии» души.
Имеются указания на связь «Божественной комедии» с гомеровским эпосом. Так, Де Санктис пишет: «Если все земное бренно, земные блага “обманны и бренны изначала”, если смысл жизни в мире ином -если истина, подлинная реальность - лишь там, то “Илиадой”, поэмой жизни является “Комедия”, история того света» [7. С. 191]. О явном синкретизме средневекового миропонимания пишет А.Я. Гуревич: «Пространственная среда и пребывающий в ней человек именно поэтому и не превращал ее в объект своих наблюдений “извне”: для этого необходима большая дистанция» [5. С. 79].
Т.Г. Мальчукова отмечает, что, обратившись к средневековому жанру «видений», Данте, несомненно, знал и его античные истоки: V песнь «Энеиды» и прототип повествования Вергилия - XI и XXIV песни «Одиссеи», поэтому в «Божественной комедии» заметны «следы стилистической рецепции античного эпоса». «Воспринятые через латинские подражания, развернутые сравнения становятся у Данте не просто средством эпической стилизации, но основным приемом рельефного воплощения невиданного мира, создания иллюзии реальности повествования и получают, таким образом, функцию, аналогичную подлинным гомеровским сравнениям, пояснявшим и приближавшим к слушателю далекое прошлое» [13. С. 56].
С точки зрения И.Г. Гердера, поэзия «придает законченную форму... внутренней правде нашей души», художественные образы «приводят в движение все наши душевные силы»; «поэзия есть речь (logos)»: «с разумным разговаривает разум поэта». Язык Данте, как и Гомера, Мильтона, по И.Г. Гердеру, нечто вроде глоссария, словаря: «Это энциклопедии и вселенные, рожденные из сердца и духа их создателей; они намечают карту их внутреннего и внешнего мира» [14. С. 215-216]. Например, «...благодаря его (Гомера. -Н.Л.) Улиссу мы увидели карту западного мира во всех его ландшафтах, а на ней - изображение разнообразных форм общественной жизни» [14. С. 101]. Безусловно, Гердеру ясно, что «этот эпизод становится моделью всего универсума, заполняет его своей единственностью» [2. С. 45]; «возведение текста до уровня абстрактного языка» [2. С. 79] также несомненно: размышляя о творчестве Гомера, И.Г. Гердер уподобил его поэмы «хорошо построенным и хорошо организованным войскам», «роскошно и легко сплетенным венкам древности» [14. С. 100]. Но существовал ли для И.Г. Гердера, по крайней мере, «гомеровский текст»?
Вся мировая или, может быть, точнее хорошая, настоящая литература была для него единым «текстом» -«живой историей народа». И Гомер, и Данте для Герде-ра - «величайшие народные поэты». Он отмечает «мягкость» и снисходительность вкуса греков «в том, что они понимали под объединением и связанностью в искусстве (курсив автора. - Н.Л.) и, как частный случай, “рапсодическое” строение поэм Гомера: “спокойное,
последовательное сопоставление” завершается объединением «в душе» [14. С. 100]. «Прелестными лирическими венками» в статье «О народных песнях» названы фольклорные лирические произведения (это сравнение Гердер использует очень широко, например: «полевой цветок», пересаженный «на клумбу белой бумаги»); к великим итальянским мастерам, сохранившим эту пер-возданность, причислен был Данте, однако тут же и обособлен по неназванной, но, вероятно, веской для Гердера причине: «Их величайшим народным поэтом в известной мере до сих пор остается Данте, но, по сути дела, он уже не лирик», а свою поэму он писал «по правилам, которые новый вкус придумал для совершенно неведомого Гомеру жанра так называемой героической поэмы (эпопеи) (курсив автора. - Н.Л.)» [14. С. 79, 99].
Предполагавший существование «эпоса природной человеческой речи» [14. С. 214], ученый явно предопределил важную позицию в современной теории текста из области его референциальных свойств. Любая упорядоченность текста по отношению к естественному языку, по Ю.М. Лотману, должна быть осмыслена как структурная, а именно как элемент «языка», способного описать универсум. Но, согласно Гердеру, в естественном языке кроется способность описывать действительность по-разному, например, «остраненно» (в понимании В.Б. Шкловского) - как нечто более не существующее, но относящееся к «кругу вещей, которые считаются достойными познания» (а именно его стремились отразить в своих поэмах как Гомер, так и Данте) [14. С. 54]. Читаем в «Каллигоне»: «Эпосом у Гомера называется слово, дело, история, рассказ. Так же немецкое слово Wort (слово) происходит от warden (делаться, становиться).»: «То, что отсутствует или некогда случилось, требует, чтобы быть воспринятым, связной упорядоченной речи. Так появился эпос» (курсив автора. - Н.Л.) [14. С. 214].
Считая Гомера лириком, Гердер видел в Данте поэта, пишущего «по правилам», которые Гомеру были неизвестны, а Данте, чье творение названо эпосом, откуда-то известны или, по крайней мере, воздействовали на него. Но в том и другом случае роль автора одна и та же: наглядно подтвердить, сделать очевидным то, что изображаемый «круг вещей» действительно достоин познания. Гердер, как видим, вполне осознавал специфику эпического текста.
Неустранимая конвенциональность значений естественных языков заставляла Гердера обходить стороной вопросы, касающиеся словесной природы литературы. Он впервые выдвинул идею7 универсального «механизма» творчества: художник, стихотворец и ваятель, руководствуясь прирожденным (и в той или иной степени присущим всем людям) эстетическим чувством (сходным больше всего со зрением, но дополненным другими возможностями восприятия и опытом), в состоянии особого восторга «неизбежным образом. воссоздает лишь то, что заслуживает изображения» [14. С. 190]. Очень близкий, интересный и понятный Гердеру Гомер, с точки зрения ученого, - лучшее подтверждение тому, что «поэзия действует энергически»: она «...никогда не воздействует через слух, через звуки на мою память, чтобы я удержал отдельную черту из ряда последовательных описаний, но через мое воображение» [14. С. 175]. «Сре-
доточие сферы поэзии» - «та сила, которая живет внутри слова, волшебная сила, воздействующая на мою душу через воображение или воспоминание: она-то и есть сущность поэзии» [14. С. 162].
Замечательное филологическое чутье и знание Гердера соседствуют в его трудах с явным недоверием к художественному слову: «Средства выражения поэзии произвольны (курсив автора. - Н.Л.); членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки» [14.
С. 158]. Тем не менее знаковая природа художественного произведения не только абсолютно ясна Гердеру, но и как будто даже исправляет конвенциональность языковых значений на присущую иконическим знакам искусства взаимную обусловленность планов выражения и содер-
жания. Писатель ассоциируется у Гердера с прозревшим слепым, который привыкает «представлять себе фигуры в пространстве в виде букв, обозначающих прежние осязательные ощущения, быстро соотносить их друг с другом и тем самым как бы читать (курсив автора. - Н.Л.) окружающие предметы» [14. С. 180].
Поэзия, по мнению Гердера, восстанавливает древний «мифологический» язык, упростившийся по мере приспособления его к повседневным нуждам. Таким образом, «дантовский текст» с позиций Гердера - это «высказывание» на реконструированном первозданном языке, способном восстановить утраченные впечатления от мира посредством воспроизведения «фактуры», рельефности действительности. Это следует из всех теоретических посылок И.Г. Гердера.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сошлемся на двухтомную «Теорию литературы» под редакцией Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы и С.Н. Бройтмана, где литературный шедевр
назван высказыванием, которое «в известном смысле предшествует языку» [1. С. 22], он «подобен археографической находке - единственному дошедшему до нас тексту на несохранившемся языке» [1. С. 24]; можно «...на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом... свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения» [2. С. 132].
2 Сначала это просто «хронотоп»: пространство («.сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидная и пуста.» - следовательно, это только
«верх» и «низ») и время («и был вечер, и было утро» - это именно время, т.к. «светильники на тверди небесной» появились в четвертый день).
3 Он же сообщает о том, что в средневековых рукописях встречается изображение дерева, растущего корнями вверх; провансальский трубадур
Раймбаут Оранский написал кансону «Светлый цветок перевернут», в которой говорится о том, что именно такой вид мира, доступный лишь влюбленному человеку, является истинным. Этим представлениям соответствует вера в то, что душа каждого человека появляется в свет, выходя из рук Бога.
4 Гомеровский эпос, как считает И.В. Шталь, опирается на эпические предания троянского цикла конца крито-микенской эпохи, ХІІІ-ХІІ вв. до н.э.
(хотя совершенно явно «участие» других циклов древнегреческой мифологической традиции) и на «фольклорные реминисценции более ранней поры (ХУІІ-ХІУ веков до н.э.)» [9. С. 5].
5 «Чрезмерность» во всем, возможно, является рудиментом хтонизма, отличавшего Ахилла в статусе божества; И.В. Шталь объясняет масштабность
всех проявлений эпического героя тем, что он всегда представляет коллектив: «... понятие “каждый” оказывается и аналогичным понятию “весь”, “все” и видовым по отношению к нему; а понятие “весь”, “все” - родовым по отношению к “каждый” и одноплановым с ним» [9. С. 76].
6 Они восходят к более древним традициям (верования и обряды иудаистов, включая «раскольников» - ессеев, чьи воззрения известны по рукопи-
сям из Кумран-Хирбета возле Мертвого моря). Во времена Катастрофы они соединились в религиозном сознании и практике раннехристианских общин с легендарной личностью мессии. С.В. Лезов в научном издании канонических Евангелий 1993 г. указал как на одну из наиболее обоснованных гипотез образования новозаветных текстов на исследованную В.Я. Проппом роль «места в жизни». Например, рассказы о чудесах Иисуса появились в ситуации миссионерской пропаганды и конкуренции образа Мессии с образами других божественных чудотворцев, для чего были использованы религиозные представления эллинистического мира. Кроме «пророчески-апокалиптических слов», которые с известной определенностью могут быть отнесены к историческому Иисусу, в Евангелиях многое является отображением жизни раннехристианских общин. С.В. Лезов пишет, например, о Страстях Христовых, что «повествование о последних днях Иисуса составляло элемент евхаристического ритуала. и было необходимо в апологетических целях, т.е. для оправдания тех утверждений, которые община делала о личности Иисуса из Назарета.» [11. С. 68]. Вот основополагающая идея В.Я. Проппа, на которую опираются исследователи Библии: «То, что сейчас рассказывают, некогда делали, изображали, а то, чего не делали, представляли себе» [12. С. 353].
7 Указывая на то, что «художник высказывается на языке своей внутренней речи», которая «оперирует преимущественно семантикой языково-
го сознания» [1. С. 22], В.И. Тюпа опирается на положения книги Л.С. Выготского «Мышление и речь». В другом сочинении «Психология искусства» Л.С. Выготский, называя именно Гердера как автора идеи, пишет о «механизме» реализации потенциала текста: «.Чувства не пробуждаются в нас произведениями искусства, как звуки клавишами на рояле. Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа.» [15. С. 196].
ЛИТЕРАТУРА
1. Тюпа В.И. Литература как род деятельности: теория художественного дискурса // Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Н.Д. Тамарчен-
ко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. М., 2004. Т. 1.
2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Об искусстве. СПб., 1998.
3. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике [Текст] // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
4. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.
5. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
6. Гуревич А.Я. «Божественная комедия» до Данте // Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
7. Санктис Де Ф. История итальянской литературы: В 2 т. М., 1963. Т. 1.
8. МихайловН.Н. Теория художественного текста. М., 2006.
9. Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. М., 1983.
10. БахтинМ.М. Эпос и роман // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447-484.
11. Лезов С.В. Канонические евангелия (Введение) // Канонические евангелия. М., 1993. С. 5-78.
12. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 353.
13.Мальчукова Т.Г. О гомеровской традиции в «Божественной комедии» Данте // Четвертые Алексеевские чтения: Матер. науч. межвуз. конф. Иркутск, 1988.
14. Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959.
15. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 10 декабря 2007 г.
