CC BY
29
RAR УДК 7.01 ББК 85
ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АНТРАКТАХ И ДИВЕРТИСМЕНТАХ ИМПЕРАТОРСКОЙ
СЦЕНЫ
Сариева Елена Анатольевна,
кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания» (ГИИ),
Козицкий переулок, д. 5, Москва, Россия доцент кафедры Эстрадного искусства ФГБОУ ВО «Российский институт театрального искусства — ГИТИС», Малый Кисловский переулок, д. 6, Москва, Россия,
e-mail: [email protected]
Аннотация
Статья посвящена малоизвестной теме исполнения в первой половине XIX века в антрактах и дивертисментах поэтических произведений в императорских театрах. Стихотворения исполнялись как спектакли — в декорациях, гриме и костюме, использовалась специально написанная музыка. Исполнение стихотворений выявляли разногласия в двух исполнительских традициях — московской и петербургской. С распространением публичных чтений выступления артистов императорских театров постепенно переходили на концертную эстраду.
Ключевые слова
Театр, эстрада, разговорный жанр, дивертисмент, антракт, поэзия, литературные чтения, Щепкин, Мочалов, Каратыгин.
Поэтические произведения в первой половине XIX века публично исполнялись либо в дивертисментах и антрактах столичных и провинциальных театров, либо в приватной обстановке салонов, клубов, семейных вечеров.
Дивертисментом (от франц. divertissement — увеселение, развлечение) называлась вставная или заключительная часть оперного, балетного и драматического спектакля, состоящая из разножанровых номеров, обычно не связанных с сюжетом спектакля. Дивертисменты, дававшиеся в дополнение после спектакля и состоявшие из трех — четырех номеров стали называть «малыми дивертисментами» или интермедиями. Тогда же в дивертисментах утвердилось понятие «номер» (или «нумер»), пришедшее из опер и балетов «номерного строения».
Дивертисменты давались не только после окончания спектакля, но и перед его началом,
иногда в антрактах (так называемые «антракты»). В середине 1820 — х годов в дивертисментах начинают участвовать артисты драматической сцены. Провинциальная сцена тоже не обходится без дивертисментов, они обогащают программы бенефисных и благотворительных вечеров. Включение разнообразных «драматических нумеров» расширило жанровую палитру дивертисментов в 30 — е годы XIX века. Куплеты, драматические сценки, короткие рассказы, анекдоты, стихотворения развивают концертный репертуар в направлении разговорной эстрады.
Впоследствии дивертисменты, как многожанровая развлекательная программа утвердятся в опереточных театрах, на открытых сценах увеселительных садов, в кафе — шантанах («разнохарактерный дивертисмент»). Хотя в России французское слово «дивертисмент» не приживется и приобретет служебную роль, форма
Рис. 1. Баранов Н. В. Портрет М. С. Щепкина
дивертисмента останется основной в практике дореволюционной и советской эстрады и появится другое название — эстрадный концерт.
Особое место в антрактах и дивертисментах заняли басни и стихотворения, которые исполнял будущий артист Малого театра М. С. Щепкин (1788-1863).
В своих «Литературных и театральных воспоминаниях» С. Т. Аксаков писал, что М. С. Щепкин «с большим искусством читал басни в стихах, взятые у Эзопа французскими и немецкими баснописцами и от них уже перешедшие в русскую литературу. Там были басни Хемни-цера, И. И. Дмитриева и Крылова...».1 Сразу после приглашения в московскую труппу Щепкин сыграл «водевиль из крыловских басен» «Демьянова уха, или Нечаянный сговор в Ямской слободе» П. Н. Арапова в театре на Моховой, а в 1824 году уже выступил в роли Эзопа в комедии кн. А. А. Шаховского «Притчи или Эзоп
у Ксанфа», о чем упоминает С. Т. Аксаков. Естественно, что басни Крылова сразу вошли в репертуар антрактов и дивертисментов.
Петр И. Вейнберг (1831-1908), поэт и переводчик, убежден, что пьеса Шаховского была поставлена специально для Щепкина, чтобы он мог проявить свой «декламационный талант». П. Вейнберг ставил Щепкина — чтеца выше Щепкина — актера и признавался, что исполнение Щепкиным басен стало для него «сущим откровением в области декламации». В своих «Воспоминаниях» Вейнберг пишет: «.стоило Щепкину прочесть только одну «Ворону и лисицу», даже только две строчки из нее: «Голубушка, как хороша! Ну что за шейка, что за глазки!» — чтобы передо мною, в полном смысле этого слова, открылся в этом отношении совершенно новый мир. В неописанное изумление повергла меня резкая противоположность этой читки всему тому, что я слышал и чему меня учили до сих пор, противоположность, как в общем, то есть в тоне, манере, так и во всех частностях, например, в только что упомянутых двух стихах, которые Михаил Семенович произносил совсем не приторно — сладковато, как произносят их все даже хорошие чтецы, имея в виду предшествующие слова: «и говорит так сладко, чуть дыша», — а совсем особенным, каким — то отрывистым плутоватым тоном, в котором слышались и грубая лесть, и тайное, презрительное, насмешливое отношение к глупой вороне, и страх, что эта ложь может обнаружиться прежде, чем цель, в виде сыра, будет достигнута.».2 Видимо, Вейнберг был восхищен тем, что Щепкин не перевоплощался до конца в героев басни (ворону и лисицу), исполняя их диалог, а выступал именно как рассказчик, несущий для зрителя свое отношение и к персонажам, и к ситуации. Одно из основных достоинств читки Щепкина, которого он и впоследствии не раз слышал, Вей-нберг видел в органическом соединении «игры» и «декламации».
Если исполнение басен Крылова современники еще называют «читкой», то исполнение стихов Пушкина только «декламацией». Первые опыты исполнения в дивертисментах поэзии Пушкина принадлежат представителю романтизма, артисту П. С. Мочалову (1800-1848).
1 Печ. по: Т. С. Гриц. М. С. Щепкин. Летопись жизни
и творчества. М., 1966. С. 107.
Вейнберг П. И. Из моих театральных воспоминаний// Ежегодник Императорских театров. Сезон 1894 - 1895. Приложения. Кн. 1. СПб., 1895. С. 74 - 77.
Рис. 2. Неверов Н. В. «Мочалов среди почитателей»
«Он хаживал ко мне только рано по утрам, чтобы ни с кем у меня не встретиться, — вспоминал Аксаков. — Мы читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то Козлова, который ему почему — то особенно нравился».3 Это было в 1827 году, к тому времени Мочалов уже не раз исполнял Пушкина со сцены. В 1824 году на афише Малого театра сообщалось, что в дивертисменте будет представлена «молдавская песня» Пушкина «Гляжу как безумный на черную шаль» в исполнении Мочалова, где музыкальность пушкинского стиха усиливалась оркестровым сопровождением. Музыку написал А. Н. Верстовский и предназначил этот романс для исполнения солистом тенором Булаховым. Мочалов превратил романс в драматическую миниатюру, практически в моноспектакль. «Бледный молдаванин» Мочалов исполнял стихотворение сидя на восточном бутафорском диване, устремив взгляд на брошенную на край черную шаль. «Театрализованную картинку, условную отвлеченную мелодекламацию он силой чувства преображал в многозначный пушкинский образ, в лирический сюжет жизни, в испо-
ведь»,4 — считает исследовательница творчества артиста Р. М. Беньяш. Это был самостоятельный эстрадный номер в «сборном» спектакле Малого театра, состоявшем из переводного водевиля «Наследницы», дивертисмента «Гулянье на Крестовском острове» и одноактной оперы Кавоса «Мнимый невидимка».
Таким образом, если артистам было не достаточно музыкального сопровождения, они прибегал к другим выразительным средствам. Исполнение стихотворений в декорациях и костюмах в середине XIX века считалось модным и очень нравилось публике, в отличие от передовых людей того времени, ратовавших за реализм художественного чтения. Подобное мо-чаловскому исполнение описывает в своих мемуарах актер Малого театра П. Рябов, ставший свидетелем исполнения «Черной шали» в антракте другим трагиком императорской сцены К. Н. Полтавцевым в свой бенефис: «Занавес поднят, декорация представляет зал, как будто Мавританский. На авансцене стоит оттоманка, мало похожая на настоящую, на ней полулежал трагик Полтавцев с печальным и мрачным ви-
3 Аксаков С. Т. Собрание сочинений в 4 — х тт. М.,
1955 - 56. Т. 3. С. 111.
4 Беньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976. С. 246.
дом, в костюме грека, в шитой феске с золотой кистью, рядом на табуретке лежит немного свесившись злополучная черная шаль. Ритурнель в оркестре, и. «Гляжу я безмолвно на черную шаль». И так далее, с чувством, толком и вычурной расстановкой. Мы ведь в то время были очень невзыскательны. С выходками подобного рода сильно приходилось бороться Щепкину (другие не вступались или, как П. М. Садовский, только посмеивался и, не стесняясь, громко твердил: «вот болваны-то!»)»5.
На одном из бенефисов Н. В. Репиной Моча-лов исполнил также в сопровождении оркестра отрывок из поэмы Пушкина «Цыгане». В декабре 1829 года на торжественном собрании общества Любителей Русской Словесности Мочалов читал стихотворение С. П. Шевырева «Петроград» под аккомпанемент арфы (муз. А. Н. Вер-стовского)6. Исполняя стихотворения в то время, артисты не стремились превратить стихи в прозу, наоборот, подчеркивали ритмичность стиха. Такое «романсное» исполнение под музыку по жанру больше напоминало мелодекламацию. Не случайно некоторые стихотворные произведения попадали в популярные «песенники» как «слова с музыкой, к мелодекламации». Так, в сборнике — «Новейшем собрании романсов и песен «Жасмин и роза»», изданном в Москве в 1830 году, помещено стихотворение К. Ф. Рылеева, еще одного любимого Мочаловым поэта. Как утверждает Е. М. Кузнецов, незадолго до свой смерти Мочалов готовился читать «Песню про купца Калашникова» в сопровождении оркестра. Но эта задумка не осуществилась в виду цензурных преследований в 1840 — е годы поэзии Лермонтова. 7
В январе 1841 года поэзия начинает исполняться в дивертисментах столичных императорских театров. Ведущие артисты Александринско-го театра, супруги В. А. Каратыгин (1802-1853) и А. М. Каратыгина — Колосова (1802-1880) «облюбовали» поэзию модного в 1840 — х годах салонного поэта И. П. Мятлева.
В январе 1841 года по просьбе самого поэта В. А. Каратыгин исполнил в костюме «итальян-
Р. П. Записки старого актера//Русская старина. СПб., 1905. Год XXXVI. Февраль. С. 388.
Ласкина М. Н. П. С. Мочалов: Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 158.
Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. Исторические очерки. М., 1958. С. 92.
Рис. 3. В. А. Каратыгин. Акварель неизвестного художника. 1830-е гг.
ского лаццароне» «Тарантеллу» Мятлева в театрализованной обстановке, превратив небольшое стихотворение в моноспектакль. На фоне декораций, изображавших море в лунную ночь, под музыку М. И. Глинки нищий поэт, в исполнении Каратыгина, философствовал о бренности земного существования, о жизненной суете, о прекрасном небе, где «обширнее полет». После каждой строфы два хора (слева и справа) начинали петь, а танцовщики кордебалета исполняли неаполитанскую тарантеллу. Все действо, по сообщению «Северной пчелы», длилось три четверти часа. Газета находила «идею этой сцены прекрасной», но музыку «однообразной и утомительной». По свидетельству рецензента, музыка была настолько «вялой», что танцоры, певцы и певицы дремали до тех пор, пока «снова Каратыгин не разбудит их своим серебристым голосом»8. К сожалению, нет описания самой декламации Каратыгина.
Ф. Б. Александринский театр//Северная пчела. 1841. № 23. 29 января. С. 90.
5
6
7
8
Рис. 4. Жозеф-Дезире Кур. Портрет Александры Михайловны Колосовой-Каратыгиной
В 1940 году в столичных магазинах появилась роскошно изданная, с иллюстрациями мастера жанрового рисунка В. Ф. Тимма, книжица И. П. Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л»этранже». Тамбовская помещица Акулина Курдюкова по совету врачей и друзей отправляется в путешествие по Европе. Поэма представляет собой путевые заметки этой особы, написанные «макароническим языком» (то есть с применением искаженных иностранных слов и предложений) с легкими куплетными рифмами. Современники оценили живой юмор поэмы Мятлева, книга имела огромный успех. «Сенсации» читали, учили наизусть, декламировали в гостиных. В январе 1841 года в свой бенефис А. М. Каратыгина — Колосова исполнила первую главу поэмы — об отъезде г — жи Курдюковой («Погрузила экипаж, приготовилась в вояж»).
Эта «сцена превосходной декламации доставила особое удовольствие публике», — отмечал журнал «Сын Отечества», — «Невозможно выра-
зить всех тонкостей этого остроумного рассказа с лучшим вкусом, с большею понятливостью, с более благородным тоном, нежели как выразила все это знаменитая артистка»9.
В 1850 году в зале Дворянского собрания был дан концерт в пользу Елизаветинского детского приюта, где Каратыгин читал вступительную часть поэмы «Медный всадник» «с величайшим эффектом»10, как вспоминает А. М. Каратыгина — Колосова. Характер этого чтения подробно и с иронией описывает этнограф С. В. Максимов. Позволю себе привести описание с некоторыми сокращениями: «Трагик стоит перед нами в монументальной позе статуи командора: наклонил свою красивую, курчавую голову и сложил руки классически.. .Когда раздались первые звуки его голоса, оказалось, что он действительно воот-чию вознамерился собою изображать Великого Петра в тот момент, когда «на берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн». Стоял наш чтец задумчиво, неподвижно и вдруг неожиданно воскликнул, приподнял голову, надвинул брови, взмахнул правой рукой и показал как глядел Петр вдаль.. .Вот он, прославленный трагик, перейдя на высокие ноты, загремел, когда пошла речь о том, что «отсель грозить мы будем шведу». Следом за тем, и также нимало не медля, движением ног объяснено было нам, насколько твердою пятою встанем у моря и запируем на просторе. Веселой улыбкою, быстро сложившеюся на лице, и как бы хвастливо настроенными мотивами в голосе, чтец, по-видимому, имел намерение показать слегка, как бы могли пировать с Петром его птенцы на ассамблеях. Еще один момент, — и снова обе руки быстро сложились на груди крестом, потому что проходят те сто лет, в течение которых в темных лесах, на болотных топях горделиво вырастал пышный город. Мы глазом не успели мигнуть, как снова приподнята была голова, раскинуты обе руки и на мужественное и строгое лицо была приглашена торжествующая, самодовольная и сладкая улыбка спокойного наслаждения, — должно быть, видом юного града, «полнощных стран красы и дива». Слово «пышно» вылетело из уст, подобно колечку дыма, какие пускают умелые курильщики, а слово «горделиво» было сказано с головой, откинутой слегка
10
Смесь//Сын Отечества. 1841. № 4. С. 67.
Каратыгина А. М. Воспоминания Александры Михайловны Каратыгиной 1802 - 1880//Русский вестник. 1881. № 5. С. 124.
9
назад, и густой октавой...Стих, начинающийся словами: «Где прежде финский рыболов», чтец неожиданно рубил отчаянной скороговоркой. На самом последнем стихе он, однако, и сам стих вдруг, неожиданно и круто и пустил его на глухой октаве, так как, очевидно, желал показать, что суда находятся в тихой и надежной пристани, где очень удобно и спокойно стоять на якоре. В своем месте, дальше, предъявлено было, как мосты повисли над водами (правая рука показала их горбатыми, как рисуются они на картинках китайских садов) и как темно-зелеными садами покрылись острова в гранит одетой Невы; при чем красноречивая правая рука шевелилась таким медленным образом, точно успокоившийся чтец гладил в это время жирного кота вдоль спины. И опять руки сложены крестом на груди, и опять потуплены глаза и наклонена голова, даже на этот раз гораздо ниже, чем прежде. самодовольный чтец уже прямо дошел до пения. «Красуйся, град Петров, и стой» — расчленил он по слогами провел их последовательно по нотной азбуке, от верхнего до нижнего, а последние два слова: «неколебимо, как Россия», сверх всего в довершение всех эффектов, с особенным рокотом. Звуки замерли в октавных тонах ровно перед тем, как уже оставалось только раскланяться».
Максимов напоминает, что Каратыгин совершенствовался в декламации у П. А. Катенина, «ловко владевшего французскою манерою читать нараспев» и задавался вопросом: «что это такое: дурное ли домашнее воспитание или негодная французская манера, противная русскому вкусу?» и.
Сарказм в воспоминаниях Максимова понятен. Член молодой редакции «Москвитянина», друг И. Ф. Горбунова и А. Н. Островского, поклонник Малого театра и сценического реализма Прова Садовского не мог воспринимать чтение Каратыгина иначе. Каратыгин в 1840 — е годы был прямым наследником форм и традиций прошлого русского театра и олицетворял собою на сцене отживший тип представителя классицизма. Для Максимова, представителя нового поколения и поклонника нового периода в театральном искусстве, воззрения того времени на условия и требования сцены разительно отличались.
Тем не менее, даже если судить по этому фрагменту, чтение Каратыгина выделялось за-
11 Максимов С. В. Из давних воспоминание/Сочинения И. Ф. Горбунова. Том III. Ч. 1 - 4. СПб., 1907. С.
151 - 154.
метным разнообразием. Как свидетельствует Максимов, в зависимости от текста, артист менял голос, силу и высоту звучания. Жесты подчеркивали слова в стихах, а все мизансцены и передвижения служили воплощению общего замысла Каратыгина — еще раз сыграть Петра I, уже на эстраде. Этому замыслу служил и грим, который произвел особенное впечатление на И. С. Тургенева: «Как сейчас помню его появление в роли чтеца «Медного всадника», — во фраке и белом галстуке. Зачем он себе петровские прямые усы вывел при этом костюме — право не знаю. Это было так смешно!» 12.
Каратыгин, по словам С. Т. Аксакова был сотворен исполнять роли царей. Но в николаевскую эпоху цензура запрещала выводить на сцену венценосных особ династии Романовых. Во многих пьесах они присутствовали незримо. Их восхваляли, о них вспоминали и даже показывали под другими именами. Такие пьесы создавали Н. А. Полевой, Н. В. Кукольник, В. Р. и Р. М. Зотовы и др.
В 1838 году в бенефис В. Асенковой в первый раз дана была пьеса Н. А. Полевого «Дедушка русского флота», в которой Каратыгин «взял маленькую эпизодическую роль Лефорта и в ней костюмом и наружностью удивительно напоминал Петра Великого»13. Потом в Александринском театре шла драма Кукольника в стихах «Денщик», где Каратыгин гримировался Петром I, хотя играл денщика Петра, а не самого императора. Успех довольно средней пьесе придавали действительно с подъемом и энергией исполняемые монологи денщика — Каратыгина, в которых превозносились петровские реформы.
Вступительная часть поэмы «Медный всадник» рисует величественный образ Петербурга, построенного на топях, вопреки стихиям и здравому смыслу. Известно, что Николай I считал себя похожим на Петра, ратовал за укрепление государственной власти. Не случайно, заключительная часть поэмы, где Пушкин предлагает моральный выбор между имперскою целесообразностью и жизнью человека, не прошла николаевскую цензуру. Гримируясь «под Петра» Каратыгин в очередной раз проявил вернопод-
12 Садовников Д. Н. Встречи с И. С. Тургеневым/Русское прошлое. Пг., 1923. Кн. 3. С. 106.
13 Каратыгина А. М. Воспоминания Александры Ми-
хайловны Каратыгиной. 1802 - 1880//Русский вестник. 1881. № 4. С. 596.
даннические чувства и подчеркнул солидарность с Николаем в оценке петровских деяний.
Интересно, что 8 января 1847 году в бенефис М. С. Щепкина в Большом театре Мочалов тоже исполнил «Медного всадника». Интермедия «Артисты между собою», была повторена в Малом театре 14 января. Об этом сообщил в своем письме директору императорских театров А. М. Гедеонову Верстовский: «В интермедии Мочалов прочел пушкинского «Медного всадника», которого бенефисная публика, кажется, не поняла»14. Мочалов всегда читал с большим поэтическим чувством. Голос Мочалова, по отзывам современников, производил сильнейшее впечатление. Нежный и сильный, мягкий и звучный, проникал в душу слушателям и способен был передавать все оттенки человеческих страстей.
К сожалению, не осталось никаких печатных свидетельств исполнения Мочаловым «Медного всадника». Это тем более удивительно, что современники вели длительный и, надо признать, бесплодный спор о том, кто выше — Мочалов или Каратыгин. Это был спор не только индивидуальных эмоциональных ощущений. Это был спор двух столиц — Москвы и Петербурга. При этом Москва радушно принимала Каратыгина во время его гастролей, а Петербург относился к Мочалову с нескрываемой враждебностью.
Однажды, в этот спор включился даже Щепкин. Разговор, происходивший на квартире П. В. Нащокина, близкого друга Пушкина, описывает в своих «Театральных воспоминаниях» режиссер Н. И. Куликов: «Особенно кипятился М. С. Щепкин, который, услышав похвалу по адресу Каратыгина, вскочил с места, стал бегать по кабинету и, наконец, торжественно, как неопровержимую истину, сказал:
— У Мочалова теплота, жар, искра, искра бо-жия! Понимаете, искра божия! Нащокин полушутя заметил:
— Насчет искры, не спорю, согласен. Но согласитесь и вы, почтенный Михаил Семенович: ведь бывало и то, что, когда у Мочалова искра эта или потухает или скрывается под пеплом,...а Василий Андреевич всегда одинаков, как изучил роль, как исполнял ее в первое представление, так и не отступает ни на шаг от выработанного типа.
14 Ласкина М. Н. П. С. Мочалов: Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 474.
— Вот и выходит, что ваш Каратыгин — мун-дирский Санкт-Петербург, затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад. — захохотал довольным таким сравнением Щепкин, обнимая Нащокина» 15.
Исполнение стихотворений выявляли разногласия в двух исполнительских традициях — московской и петербургской, в том числе вокруг исполнения Щепкина. Провинциальная публика, где долгое время сохранялась декламационная манера, близкая к чтению Каратыгина, не привыкла к такому исполнению. После выступления Щепкина в Казани, критик писал: «Щепкин, сведя сценическое искусство с классических ходуль, до того все упростил, что и в чтении обыкновенных стихов отрицает всякое мерное ударение, всякое соблюдение гармонии и рифмы»16. Щепкин, ратовавший за правду и реализм на сцене, в том числе при исполнении поэтических произведений, умел соблюдать баланс между музыкальностью стиха и правдивостью образа. Этому есть множество свидетельств современников.
В частых поездках по провинции артист исполнял стихотворения Пушкина или со сцены, или в узком кругу просвещенных представителей местного общества. Щепкин был лично знаком с Пушкиным, знал наизусть множество его стихотворений. Особенно любил он «Во глубине сибирских руд.», стихотворение, запрещенное цензурой, так что Щепкину редко удавалось читать его в широкой аудитории. А. А. Стахо-вич рассказывал: «Сидит, задумавшись, Щепкин и тихо начинает произносить: «Во глубине сибирских руд.» И не иначе, как со слезами, кончит: «Как в ваши каторжные норы/Доходит мой свободный глас.»» 17.
Стихотворения с напряженной фабулой и баллады становятся особенно востребованными в концертной практике. Публичные чтения авторов — писателей и актеров — чтецов устраивались во время поста, когда спектакли были запрещены в императорских и провинциальных театрах. Началом таких публичных чтений исследователи условно считают 1843 год, к которому
15 Н. И. Куликов. Театральные воспоминания// Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество. В 2-х томах. Т. 2. М., 1984. С. 389.
16 А. Ж. Московские гости в Казани. Щепкин//Москви-тянин. 1841. № 8. С. 548.
17 Стахович А. А. Клочки воспоминаний. М., 1904. С. 55.
относится известное письмо Гоголя «Чтение русских поэтов перед публикою» и где Гоголь отмечает возникший к «публичным чтениям» интерес.
Из пушкинского репертуара Щепкина мемуаристы часто называют «Полководца», «Полтаву» и «Клеветникам России». «Московские ведомости» сообщали в 1854 году, что М. С. Щепкин «в зале Благородного собрания на утреннем балу в пользу Попечительства о бедных читал три главы из «Тараса Бульбы» и стихотворение Пушкина — '«Клеветникам России»'» 18. И. Ф. Горбунов в своих мемуарах вспоминает вечер в 1857 году у московского генерал — губернатора графа А. А. Закревского: «М. С. с чувством и воодушевлением прочел стихи Пушкина «Полководец»' и произвел на участников 12 — го года сильное впечатление. Старый комендант Стааль прослезился.»19. На литературных чтениях в Купеческом клубе в 1857 году Щепкин читал «Полтаву».
Желание Щепкина познакомиться с Тарасом Шевченко возникло сразу же, как только увидел поэтический сборник «Кобзарь», вышедший в 1840 году. Из этого сборника Щепкин взял в свой репертуар стихотворение «Думы мои, думы.». Встреча произошла в 1843 году и Шевченко, восторгавшийся русскими и украинскими образами Щепкина, написал для него стихотворение «Зачаруй меня волшебник», которое Щепкин назвал «Пустка». Стихотворение, где автор сравнивает себя с опустелой хатою, Щепкин читал «с задушевным чувством» и очень любил.
Таким образом, выступление артистов с поэтическими произведениями в дивертисментах носили, как правило, театрализованный характер, когда актеры предпочитали проигрывать стихотворение «в образе», зачастую используя и костюм, и грим. О актерах — чтецах прошлого и их исполнительских предпочтениях вспоминал артист Вл. Лихачов на страницах журнала «Театр и искусство»: «Прежний актер — чтец никак не мог (да и нынешний зачастую не может) отрешиться от сценических пут, — вообразить себя не на сцене, а на эстраде, не в костюме и гриме, а во фраке и прочих эстрадных принадлежностях»20. Искусство чтения в первой половине XIX века не мыс-
18 Печ. по: Т. С. Гриц. М. С. Щепкин. Летопись жизни
и творчества. М., 1966. С. 536.
19 Горбунов И. Ф. Полн. собр. соч. в 3-х томах. СПб., Т.
2. 1904. С. 395.
20 Вл. Лихачов. Из театральных воспоминаний//Театр
и искусство. 1908. № 51. С. 915.
лилось вне театра, когда дело касалось не только прозы (монологов), но и поэзии. Без костюма и грима монологи и стихи исполнялись только в интимной обстановке среди приятелей и знакомых. С распространением публичных чтений выступления артистов императорских театров постепенно переходили на концертную эстраду.
Список литературы
1. А. Ж. Московские гости в Казани. Щепкин// Москвитянин. 1841. № 8. С. 548.
2. Аксаков С. Т. Собрание сочинений в 4 — х тт. М., 1955 - 1956. Т. 3. С. 111.
3. Беньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976. С. 246.
4. Вейнберг П. Из моих театральных воспоминаний/Ежегодник Императорских театров. Сезон 1894 - 1895. Приложения. Кн. 1. СПб., 1895. С. 74 - 77.
5. Гриц Т. С. М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества. М.: Наука, 1966. С. 107, С. 536,
6. Горбунов и. Ф.. Полн. собр. соч. в 3-х томах. СПб.: А. Ф. Маркс, 1904. Т. 2. С. 395.
7. Каратыгина А. М. Воспоминания Александры Михайловны Каратыгиной 1802 - 1880// Русский вестник. 1881. № 5. С. 124, С. 596.
8. Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. Исторические очерки. М.: Искусство, 1958. С. 92.
9. Куликов Н. И. Театральные воспоминания// Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество. В 2-х томах. Т. 2. М: Искусство, 1984. С. 389.
10. Ласкина М. Н. П. С. Мочалов: Летопись жизни и творчества. М.: Языки русской культуры. 2000. С. 158, С. 474.
11. Вл. Лихачов. Из театральных воспоминаний// Театр и искусство. 1908. №51. С. 915.
12. Максимов С. В. Из давних воспоминаний// Сочинения И. Ф. Горбунова. Том III. Ч. 1 - 4. СПб.: А. Ф. Маркс, 1907. 593. С. 151 - 154.
13. Р. П. [Рябов]. Записки старого актера//Русская старина. СПб., 1905. Год XXXVI. Февраль. С. 388.
14. Садовников Д. Н. Встречи с И. С. Тургене-вым//Русское прошлое. Пг., 1923. Кн. 3. С. 106.
Смесь//Сын Отечества. 1841. № 4. С. 67. Стахович А. А. Клочки воспоминаний. М., 1904. С. 55.
15. Ф. Б. Александринский театр//Северная пчела. 1841. № 23. 29 января. С. 90.
POETRY IN INTERMISSIONS AND IVERTISSEMENTS OF THE IMPERIAL SCENE
Elena Anatolevna Sarieva,
PhD (Art Science), St. researcher of State Institute of Art Science (SIAS), Russia, Moscow,
125009, Kozitsky lane 5, e-mail: [email protected],
associate professor of department of Russian University of Theatre Arts — GITIS, Russia,
Maly Kislovsky lane 6, Moscow e-mail: [email protected]
Abstract
The article is devoted to a little-known topic of performance in the first half of the XIX century in intermissions and divertissements of poetry in the imperial theaters. The poems were performed as performances — in the scenery, make-up and costume, specially written music was used. The performance of the poems revealed differences in two performing traditions, Moscow and St. Petersburg. With the spread of public readings, performances by artists of the imperial theaters gradually shifted to a concert stage.
Keywords
Theater, Estrada, colloquial genre, divertissement, intermission, poetry, literary readings, Schepkin, Mochalov, Karatygin.-
