CC BY
36
ПОЭТЕМА
Л.А. НОВИКОВ
Кафедра общего и русского языкознания Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Маклая, б, 117198 Москва, Россия
В статье дается обоснование основной единицы эстетической коммуникации языка - по-этемы, исследуется ее структура и семантика. Обсуждаются принципы построения таксономии поэтем на основе остраннения (В.Б. Шкловский).
Интерпретация языка как функционирующей системы предполагает, что его единицы входят одновременно в языковой (эмический) и речевой (этический) ряды, представляя собой на каждом уровне, с одной стороны, единство, а с другой, диалектическое противоречие общего и отдельного (особенного), инвариант и его варианты. Сложившаяся система основных единиц языка лишь на самых нижних его уровнях обнаруживает эмическо-этическую структуру терминов. Речь идет о фонеме и морфеме, терминах, введенных в научный обиход И.А. Бодуэном де Куртенэ, их современной трактовке: фонема:фон(а), морфема: морф(а). Инвариантновариантные пропорции других единиц (лексического и грамматического слова, предложения) могут быть представлены только в специальном теоретическом метаописании: фонема:фона = морфема:морфа = лексема:лекса = граммема:грамма = синтаксема:синтакса [синтагмема:синтагма] (Новиков, 2002, 36^6).
Семантическим коррелятом формы (звуковой, графической оболочки, знака) всех основных единиц языка, кроме фонемы, является семантема, которая, по словам Ж. Вандриеса, выражает «объективные элементы представлений» (Вандриес, 1937, 77). Она понимается обычно как односторонняя единица плана содержания языка, соотносимая с эмическим планом единиц.
У единиц номинативного типа, например, слова (лексического, лексемы и грамматического, граммемы) в виде реализаций семантемы выступают семанты (аллосе-манты). Так, содержание лексемы стол представляет семантема ‘предмет мебели/еда, питание/учреждение, отдел’, а лексы с/иол/ - семанта ‘предмет мебели’ и т. д.
Инвариантно-вариантная интерпретация единиц тянет за собой «цепочку» терминов более специфического характера: морфонема, графема, экспрессема, стилема ит. д.
Изучение языка в его эстетической функции как вторичной моделирующей системы также должно опираться на некий инвариант образности, выражаемый эмической единицей, которая вбирала бы в себя суть поэтического языка и реализовалась бы в вариантах различных ступеней и разного характера.
В истории филологии поиск такого обобщения находил отражение в разнообразных систематизациях образных средств языка: видов тропов и фигур, типов ритма, фоники, изобразительных грамматических структур и поэтических приемов композиции.
Язык как выражение (Кроче, 1920, 90), словесное искусство применительно к творчеству писателя, литературным школам и направлениям обнаруживает взаимосвязанные уровни, соответствующие трем основным понятиям: язык (целенаправленный отбор речевых средств), стиль (характерные приемы их употребления) и поэтика (идейно-эстетически организованные композиционно-речевые структуры произведений). Эти понятия находятся в отношении последовательного включения: язык с стиль с поэтика (Новиков, 2001, 281-282). Поэтика оказывается в этой связи иерархически самым высоким понятием: она играет роль своеобразной доминанты в стилевой и структурной организации языковых средств текста, вбирая в себя по закону указанного выше включения все их специфические свойства. Поэтому инвариантную единицу языка как искусства следует соотнести именно с этим уровнем. Назовем ее поэтемой.
Говоря о специфике поэтемы как единицы языка художественной литературы par excellence, следует отметить, по крайне мере, две ее особенности. Во-первых, она по сравнению с другими единицами не «закреплена» за каким-то определенным уровнем языка. Ее основу как единицы вторичной моделирующей системы могут образовать звук, морфема, лексема, грамматическая форма или конструкция, которые эстетически трансформируются в ней в ощутимые образы. Поэтема интегрирует, синтезирует свойства разных единиц первичной моделирующей системы языка. Во-вторых, поэтема обладает двухъярусной структурой: в ней «поэтическая реальность» (2) надстраивается над обычной (1): объект^ - знак, - смысл] ~ объ-ект2 - знак2 - смысл2. Ср. у Н.В.Гоголя: бричка, упряжка в три лошади - тройка -‘скоростной конный экипаж’ [обычная реальность] » «необгонимая тройка», «вытянутые линии, летящие по воздуху» - птица тройка - ‘символ движения, Руси’ [поэтическая реальность] (Новиков, 2001, т. II, 58-60). Поэтема тройка как метафора отражает дихотомию «язык-речь»: ее нижний, языковой уровень - основа образа в поэтическом осмыслении на втором уровне. Объектом поэтического изображения является «квазипредмет» поэтической реальности (Шпет, 1927, 176) с его «колеблющимся» смыслом (Тынянов, 1965, 128) - от конкретного до символического. Подвижный и поэтому ощутимо воспринимаемый смысл поэтемы как языковой единицы объясняется ее необычным, «смещенным» употреблением, отступлением от общепринятого узуса.
Структура поэтемы как эмической единицы изоморфна строению основных языковых единиц. Ее инвариантное и часто неопределенное, «колеблющееся» значение реализуется в тексте в виде взаимоисключающих друг друга в одной и той же позиции поэт:
ПОЭТЕМА
поэта! V поэта2 V поэта3... аллопоэты
Многосмысленный и многоликий образ пушкинского памятника как поэтема -система метафорических поэт (памятник нерукотворный, [вознесся] главою непокорной, [душа] в заветной лире), последовательно сменяющих друг друга в разных позициях и развивающих общую тему в текстовом семантическом поле. «Наплывы» элементарных образов-поэт, фиксируемых кратковременной памятью и дающих намеки на разные ракурсы изображения квазипредмета, не проходят бесслед-
но, а суммируются в единое подвижное и расчлененное целое в долговременной памяти о произведении в целом. Семанты поэт интегрируются в семантеме поэте-мы: ‘необычный, невиданный монумент / независимый и сводный великий поэт / бессмертная поэзия’. Для многих текстов поэтема - выражение общего в произведении, реализуемого в отдельных его проявлениях; она может быть образным на-званием-заглавием целого произведения: «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Гроза»
А.Н. Островского, «Идиот» Ф.М. Достоевского, «Человек в футляре» А.П. Чехова, «На дне» М. Горького и т. п. Поэтема может иметь и единственную реализацию.
По своей структуре поэтема может быть разной степени «протяженности» и сложности: от слова и сочетания слов до целого фрагмента и всего текста, но она должна быть как словесный образ «эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения» (Виноградов, 1963, 119).
Теория поэтемы находится в самом начале ее разработки, и очень многое остается здесь неясным и неопределенным. Однако и теперь очевидно, что такие «клеточки» поэтической речи, взаимодействуя друг с другом, создают сложные расчлененные художественные структуры, вовлекая в свою сферу как доминанты и, казалось бы, лишенный эстетической ценности «упаковочный» языковой материал и тем самым способствуя созданию общей образности текста.
Одной из важнейших задач в разработке теории художественной речи является создание общей таксономии поэтем, основанной на раскрытии ее иерархической структуры и обосновании детерминирующего инварианта ее образности. Из множества произведений, в которых поэтемы (аллопоэты) функционируют синтагматически как единицы текста, должно быть выбрано, так сказать, вынесено за скобки то существенно общее, что позволяет представить их и как системы парадигм поэтического языка в отвлечении от их конкретных текстов.
В основу детерминанты поэтической образности может быть положен прием остраннения в словесном искусстве, предложенный В.Б. Шкловским [1]. В известной работе «Искусство как прием», опубликованной в сборнике «Поэтика» (Петроград, 1919), молодой Шкловский писал, что для того, чтобы «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи», оживить «стертые», привычно безликие слова, существует искусство: «Целью искусства является дать ощущение вещи как водение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский, 1919, 105). В.Б. Шкловский отмечает, например, что остраннение у JT.H. Толстого заключается в том, что он не называет вещь ее привычным именем, а описывает ее, как бы в первый раз увиденную («странную»), «причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах» (там же, 106). Чаще всего это композиционный прием. Так, в «Холстомере» рассказ ведется «от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием» (там же).
Однако в остраннении было бы неправильно видеть только композиционный прием изображение вещей, событий через «непонимание героя», а потому особенное, ярко ощутимое. Интуитивно В.Б. Шкловский чувствовал, что оно распространяется и на язык: «Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ» (там же, 109). Развивая эту мысль, можно сказать, что остранение - не только прием композиции, как обычно считают (изображение через «непонимание», «странное», «необычное», а потому и яркое художественное), но и инвариант языковой поэтической образности. Оно лежит в основе не только необычного
описания и восприятия вещей и событий (см.: Шкловский, 1928), но и языковых словесных образов: тропов и фигур, всех поэтем.
Остраннение как выражение поэтического воззрения человека на мир - необычное сопоставление предметов (предметных рядов) А и В, рождающее в его восприятии в результате их соположения и взаимодействия новое представление с «приращенным» смыслом об обозначаемом и соответствующую эстетически значимую номинацию-поэтему С в виде сочетания слов, предложения и т. п. Нестандартная индивидуально авторская сочетаемость слов является «синтагматической техникой» словесного искусства: «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, как их произнесут», - проникновенно сказал испанский поэт и драматург Ф. Гарсия Лорка.
Остраннение как источник «самодвижения» и инвариант образности уходит глубокими корнями в мифологию, давшую позднее языку поэтические изобразительные средства. Поэтическое толкование действительности органически присуще человеку, как и научное. Благодаря остранненному взгляду на мир оно делает его восприятие необычным, как бы «смещенным», а потому и ярким. «Образ, - отмечал Г.Г. Шпет, - набрасывает на вещь гирлянды слов-названий, сорванных с других вещей» (Шпет, 1923, 39).
Признание лингвопоэтического статуса остраннения открывает новый ход мысли в единой систематизации тропов и фигур как поэтем. Необычное («странное» для «практического языка»), соположение и сопоставление предметов А и В при реализации эстетической функции языка дает им новое (обычно составное) название, поэтическую номинацию, или поэтему, - С:
ОСТРАННЕНИЕ как прием и инвариант образности
V V У V V
А«В A B А/В а/В А<В
\/ \/ \/ \/ \/
Cj С2 С3 С4 С5
V
т
А:ВьВ2,Вз.- А:||В,||В2||В3.
С7
Схема иллюстрирует механизмы остраннения в виде поэтем: пяти тропов, трех фигур и одной композиционной. В каждой из них, содержащей инвариант остраннения, эстетический эффект образности реализуется по-своему.
Обратимся сначала к рассмотрению поэтем-тропов.
1. Сравнение - А {лед неокрепший) « В (тающий сахар) > Ci {лед неокрепший словно как тающий сахар)'.
Лед неокрепший на речке студеной Словно как тающий сахар лежит...
(H.A. Некрасов)
Предметы и их номинации, обычно не соотносимые, сравниваются при помощи союза словно как, получая вторичное образное семантическое согласование (основание - хрупкость, белизна, блеск).
Сравнение следует признать исходным тропом, наиболее наглядно и полно воплощающим остраннение как расчлененное сопоставление.
2. Метафора - А {жизнь) • В {мгла) > С2 {жизни мгла):
Двадцатый век... еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла...
(A.A. Блок)
В отличие от предшествующего тропа метафора - сравнение нерасчленен-ное, «свернутое»; это как бы итог сравнения, не частичное уподобление исходных имен предметов (А«В), а их умножение, конъюнкция (A B). Во втором компоненте метафорического образа - мгла ‘мрак, тьма’ актуализируется и развивается сема ‘непроглядность’ по причинной импликации сходства: -> ‘безрадостная, безотрадная’ (ср. непроглядная жизнь, жить (жизнь) без просвета (просвету) и т. п.).
3. Метонимия - А {бокал) / В {шипение, пенистый) > С3 {шипенье пенистых бокалов)'.
...Шипенье пенистых бокалов...
(A.C. Пушкин)
И здесь мы имеем дело с остранненным, «смещенным» обозначением одного, неназванного, угадываемого предмета (вино, шампанское) через другой (бокал) благодаря их соположению, смежности как вместимого и вместилища.
4. Синекдоха (как разновидность метонимии, pars pro toto) - а {жилет) / В {пригнули головы, остановились, пробежали) > С4 {жилеты пригнули головы, остановились, побежали):
«...Раздался оглушительный лопающийся пушечный выстрел, пикейные жилеты пригнули головы, остановились и сейчас же побежали обратно» (И. Ильф, Е. Петров).
Здесь прослеживаются те же закономерности остраннения, что и в предыдущем примере, однако в отличие от последнего в этом случае обозначена принадлежность неназванных субъектов {жилет - а), по которой благодаря предикатам (В) они узнаются.
5. Символ - А {парус) < В {одинокий, ищет, кинул', alter ego поэта) > С5 {парус одинокий, ищет, кинул):
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?
(М.Ю. Лермонтов)
Суть символа как переживаемого образа состоит в выходе за пределы обозначаемого предмета (объекта), в глубинном многозначном смысле, вбирающем в себя все содержание стихотворения. Парус - символ одиночества и мятежности. Эта поэтема раскрывается в стихотворении с помощью системы предикатов-поэтем.
Теперь обратимся к анализу некоторых фигур-поэтем.
6. Повтор - А {перли): В] {перли), В2 {так перли), В3 {так перли) > С6 {перли, перли, так перли, так перли):
«Уж и перли, и перли в подъездные двери - так перли, так перли!» (А. Белый).
Движение, напор толпы изображается остранненно-экспрессивно путем многократного повторения глагола (в двух последних случаях с наречием усилительного
значения), хотя по сути действие здесь одно и в «практическом языке» могло бы быть обозначено однократным употреблением этого глагола.
7. Параллелизм - А ([я не знаю], где граница): || В] (между Севером и Югом), || В2 (меж товарищем и другом), || В3 (между пламенем и дымом), || В4 (меж подругой и любимой) > С7 ([я не знаю, где] граница между Севером и Югом, меж товарищем и другом, между пламенем и дымом, меж подругой и любимой)'.
Я не знаю, где граница Между Севером и Югом,
Я не знаю, где граница Меж товарищем и другом...
... Я не знаю, где граница Между пламенем и дымом,
Я не знаю, где граница Меж подругой и любимой.
(М.А. Светлов)
Противоречивая взаимосвязь между понятиями, отсутствие резких границ между ними передается через, казалось бы, неоднородное («странное» совмещение смыслов параллельных конструкций, выявляющее общность сопоставлений в поэтеме (С7).
8. Градация - а (ручей) : Ь (река), В (озеро), В (океан) > С8 (ручьи, реки, озера, океаны [слез]):
«При одном предположении подобного случая вы бы должны были ... испустить ручьи... что я говорю! Реки, озера, океаны слез!..» (Ф.М. Достоевский)
Бурное проявление эмоций передается остранненно через предметный ряд как нарастание степени признака состояния.
Наиболее сложными являются поэтемы композиционного уровня текста.
9. Сюжет как прием композиции - А, (довести мысль до), А2 (позабыть), А3 (отлично) -» В3 (отлично), В1 (довести мысль до), В2 (позабыть) > С9:
« Отлично, отлично, отлично. Теперь самое существенное, это - довести мысль до той степени неопределенности, при которой она совпадает с жужжанием. И затем - позабыть» (М.Е. Салтыков-Щедрин).
Так начинается один из разделов «Дворянской хандры» писателя. Привычный фабульный порядок здесь «нарушен» сюжетным - выносом оценочного предиката на первое место: В3, Вь В2 (> С9). Представители ОПОЯЗа разграничивали понятия фабулы как развития самих событий и сюжета как порядка, способа их художест-венно-остранненного, необычного изложения. Вспомним сознательное нарушение фабульной линии в композиции (расположении глав) романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» для создания двойной проекции повествования, раскрывающей психологический портрет Печорина, преднамеренную сюжетную «задержку» повествования о детских годах и проделках будущего «приобретателя» Чичикова в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, представленного только в одиннадцатой главе, перенесение, вклинивание в текст романа главы «Сон Обломова», раскрывающей корни обломовщины у И.А. Гончарова.
Поэтемами могут быть единицы разных уровней языка и различной протяженности.
Это может быть звук:
У! как теперь окружена Крещенским холодом она!
(A.C. Пушкин)
«Так и слышишь чтеца, тянущего, на полстиха вытягивающего это “у”, в знак сочувствия онегинскому чувству» (Вейдле, 1980, 166).
Не говоря уже об образных лексемах, это могут быть индивидуальные авторские словообразовательные структуры, грамматические формы (ср., например, евин, стрекозел, прозаседавшиеся, авроръих (башен сталь), (в мягких) мебелях у
В.В. Маяковского), заглавия произведений («Парус» М.Ю. Лермонтова, «Буревестник» М. Горького как символы соответственно одиночества, мятежности и грядущей революции), наконец, сами произведения как системы поэт, реализующих сложную расчлененную поэтему.
Рассказ А.П. Чехова «Моя “она”» (его заглавие и весь текст) представляет собой развернутую поэтему-загадку, «разгадываемую» с помощью развертывающейся системы аллопоэт в основном предикативного характера. Благодаря остраннен-ному изображению одной из предосудительных человеческих наклонностей как одушевленного существа субъект высказываний или его трансформы получают «колеблющийся» смысл, имплицируя не только собственнотекстовое, но и образно-подтекстовое значение соотносительных предикатов или иных характеристик, осознаваемое благодаря «челночнообразному», по выражению Л.Ю. Максимова, восприятию текста в прямом и обратном направлениях. Высказывания выступают как аллопоэты, реализующие общий смысл (семантему) поэтемы (курсив, кроме последнего слова, мой. - JI.H.):
«Она, как авторитетно утверждают мои родители и начальники, родилась раньше меня. Правы они или нет, но я знаю только, что я не помню ни одного дня в моей жизни, когда бы я не принадлежал ей и не чувствовал над собой ее власти. Она не покидает меня день и ночь; я тоже не высказываю поползновений удрать от нее, -связь, стало быть, крепкая, прочная... Но не завидуйте, юная читательница!.. Эта трогательная связь не приносит мне ничего, кроме несчастий. Во-первых, моя “она”, не отступая от меня день и ночь, не дает мне заниматься делом. Она мешает мне читать, писать, гулять, наслаждаться природой... Я пишу эти строки, а она толкает меня под локоть и ежесекундно, как древняя Клеопатра не менее древнего Антония, манит меня к ложу. Во-вторых, она разоряет меня, как французская кокотка. За ее привязанность я пожертвовал ей всем: карьерой, славой, комфортом... По ее милости я хожу раздет, живу в дешевом номере, питаюсь ерундой, пишу бледными чернилами. Всё, всё пожирает она, ненасытная! Я ненавижу ее, презираю... давно бы пора развестись с ней, но не развелся я до сих пор не потому, что московские адвокаты берут за развод четыре тысячи... Детей у нас пока нет... Хотите знать ее имя? Извольте... Оно поэтично и напоминает Лилю, Лелю, Нелли...
Ее зовут - Лень».
Ключ к восприятию подтекста миниатюры А.П. Чехова дан уже в первой фразе: [она] родилась раньше меня. Ср. у В.И. Даля (Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. - СПб.-М., 1905, стлб. 721): Лень прежде нас родилась. Этот брезжущий свет образного смысла становится более ярким в последующих аллопоэтах при ретроспективном восприятии текста от его последней фразы.
Поэтема - единица эстетической коммуникации, искусства, суть которого Л.Н. Толстой определил так: «Искусство есть деятельность человеческая, со-
стоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (Толстой, 1983, 80).
Эстетическая словесная коммуникация предполагает не только творчество писателя, но и сотворчество читателя, которое порождает ощутимое поэтическое восприятие изображаемого. Важнейшая особенность поэтем как основных носителей образности - диалектическое противоречие их структуры, семантики, которые кажутся нестандартными, «странными» с точки зрения обычной коммуникации (Новиков, 2001, 94-111).
Эстетический эффект восприятия текста возникает у читателя там и тогда, где и когда у него удерживаются в сознании и взаимодействуют два плана изображения - обычный и отстранненный, происходит творческий процесс «снятия» противоречия, их синтезирование в новое качество - образ. Подвижность смыслов поэтем как обозначений «квазипредметов», зыбкость намеков в их очертаниях («как бы», «как будто») лежат в основе ощутимого восприятия словесных образов литературного произведения.
Сказанное хорошо разъяснит фрагмент стихотворения А. Мариенгофа:
Ночь, как слеза, вытекла из огромного глаза И на крыши сползла по ресницам.
Противоречия обыденного языка, формальной логики, рассудка воспринимаются разумом (в понимании И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля), в языке художественной литературы, диалектике как остранненные образы: ночь слеза, вытекла из глаза, сползла по ресницам ночь/слеза вытекла.
В результате сравнения ночь слеза возникает двойное и подвижное изображение: реальное (ночь [опустилась] на крыши) и образное (миф), вызывая у читателя художественный эффект «полуверия» (half-belief), по выражению К.И. Чуковского. Характерные эпитеты существительного слезы (алмазные, блестящие, бриллиантовые, прозрачные, хрустальные, ясные - Горбачевич, Хабло, 1979, 406), присутствующие в языковом сознании носителей языка, и семантика глагола сползла ‘медленно, постепенно опустилась’ придают картине наступления ночи оттенки прозрачности и плавности.
Исследование структуры, семантики поэтем и разработка их таксономиии на основе приема остраннения позволит вскрыть системные закономерности даже в таком, казалось бы, безбрежном океане «языковых отклонений», как поэтический язык.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В.Б. Шкловский в последние годы своей жизни и деятельности считал написание этого термина с одним «н» («остранение») ошибочным и стал писать его с двумя «н» («остраннение»). См. об этом (Новиков, 2001, т. II, 56, 780).
ЛИТЕРАТУРА
1. Вандриес Ж. Язык. Лингвистическое введение в историю. - М., 1937.
2. Вейдле В. Эмбриология поэзии. - Париж, 1980.
3. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963.
4. Горбачевич К. С., Хабло Е.П. Словарь эпитетов русского литературного языка. - Л., 1979.
5. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - М., 1920.
6. Новиков Л. А. Избранные труды. T. II. Эстетические аспекты языка. Miscellanea. - М., 2001.
7. Новиков Л.А. Таксономия языковых единиц. Опыт метаописания // Филологические науки, 2002, № 6.
8. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Собрание сочинений в двадцати двух томах. T. XV. - М., 1965.
9. Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. T. I, II. - Петроград, 1919.
10. Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». - М., 1928.
11. Шпет Г. Эстетические фрагменты. T. III. - Петербург, 1923.
12. Шпет Г. Внутренняя форма слова. - М., 1927.
THE РОЕТЕМЕ
L.A. NOVIKOV
General and Russian Linguistics Department Russian Peoples’ Friendship University Mikhlukho-Maklaya str., 6, 117198 Moscow, Russia
The article touches the grounds of the main unit of the poetic communication - the poeteme, investigates its structure and semantics. The principles of building of units taxonomy are discussed on the base of «ostranneniye» (V. Shklovsky).
