CC BY
15Подростковый фильм глазами зрелого зрителя: "История одного вампира" (Пол Вайц, 2009)1
В статье представлены результаты экспериментального плана по зрительскому восприятию фильма массового проката. Чрезвычайно простая процедура регистрации зрительского внимания (с помощью функции секундомера в мобильном телефоне) позволила получить эвристичные результаты. С одной стороны, удалось проранжировать по значимости наиболее часто выделяемые зрителями фрагменты, тем самым, установить акценты в фильме, расставленные в ходе его просмотра. С другой — применение к отобранным отрезкам фильма структурного анализа (по Проппу), посредством их соотнесения с главными героями и выявлению связей между ними, помогло сформулировать суждения о структурной целостности фильма, консистентности предлагаемых режиссерских и операторских решений с точки зрения зрителя. Экспериментально показано, что наибольшее внимание в фильме "История одного вампира" (Пол Вайц, 2009)
привлекают моменты, с доминированием визуального ряда и, практически, полным отсутствием вербальных, диалоговых конструкций. Поэтому фильм направлен скорее на эмоциональное сопереживание, нежели осмысление или понимание. Тем не менее, за динамичным развертыванием визуальных образов не теряется явно выраженное идеологическое послание — терпимое отношение к другим, толерантность к иным ценностям, умение в самом неприглядном и отталкивающем увидеть иной мир, наполненный собственным смыслом.
Ключевые слова: зрительское восприятие фильма, эксперимент, психология кино, структурный анализ кинонарратива, социокультурные исследования, голливудский фильм о вампирах.
Дмитрий Рогозин
к. социол. н., доцент кафедры наук о культуре ГУ-ВШЭ
Профессиональные разговоры о кино ограничены набором хорошо структурированных областей знания: кинокритика, с детализацией особенностей жанрового восприятия фильма, маркетинг, с акцентом на объемах продаж (box office) и рейтингах фильмов, публикации в "глянце", с постоянным делением массовых и элитарных фильмов, рассказами о кинофестивалях и кинопремиях и т.д. Каждая из областей дискурса имеет тенденцию не только к созданию собственного языка, системы знаковых различений, но и к редукции всего разнообразия жизненного опыта под предзаданные схемы, конструирование понятной и непротиворечивой реальности кино. Парадокс заключается в том, что стремление к изяществу и целостности любого языка описаний приводит к его саморефе-рентности и, как следствие, оторванности от объекта. Означаемое теряется в риторической целостности означающего. Профессиональная среда, изначально проектируемая в качестве области обслуживания некоторой идеи или идеологии, со временем замыкается на себя, начинает воспроизводить клишированные вопросы к окружающей действительности с заранее обозначенной вариативностью ответов. Так, для систематизации музыкальных произведений общепринята жанровая структура. Один из наиболее ориентированных на пользователя продуктов в мире музыкального потребления - iTunes компании Apple (отвлечемся на время от многочисленной критики его вынужденных пользователей), в качестве рекомендуемого каталогизатора включает столбец разбивки на жанры. Однако, если мы заглянем в плейлисты рядовых слушателей, обнаружится совершенно иная структура каталогизации музыкальных произведений. Они скорее привязаны к артистам, местам, с которыми связана музыка, источникам ее получения, времени скачивания или прослушивания - с чем угодно, только не с жанром музыкального произведения. Пользовательский интерфейс так и не принял жанровой структуры, навязываемой профессиональным сообществом. Подобная классификация была актуальна тогда, когда жанровое разнообразие оставалось вполне дифференцированным. Теперь, когда пролиферация и пересечение жанров поставили под вопрос саму возможность такого деления, даже профессиональным музыковедам приходится постоянно уточнять жанр, писать о множественно-
сти, разветвленности жанровой структуры произведения. Тем не менее, принятый когда-то язык описания сохраняется, ничуть не смущаясь рудиментарности базовых различений.
Ситуация в киноиндустрии ничем не лучше. Жанровое деление фильмов навряд ли отражает категории в которых их воспринимают кинозрители. Поэтому, для понимания исходной целостности объекта исследования (в данном случае, им выступает акт восприятия фильма), следует произвести радикальный разрыв с существующими профессиональными языками описания, что можно сделать через обращение к непосредственному опыту "проживания" фильма. Безусловно последний так же возможен лишь через механизмы построения систем референций и, по сути, представляет методический конструкт. Но не следует уподобляться лакановскому радикализму, сводящему любую систему знаков до самореферентной системы, замкнутой исключительно на мир соседних значений р1аугакаЫ8, 1999, р. 26]. Конструируемое пространство смыслов изначально принадлежит не только нашему воображению. В противном случае, достаточно оставаться в комфортабельном офисе, не утруждая себя постановкой экспериментальных планов.
Итак, что видит зритель, когда смотрит фильм? Что выделяет в качестве значимого? На что обращает внимание? Что привлекает его, представляется важным? Конструирует ли он эту важность даже в неинтересном, направленном на кого-то другого, снятом для иной аудитории фильме? Как воспринимает визуальное послание нецелевая группа? Как оценивается фильм? Что предстает в качестве объекта оценки? Возможна ли нарезка фильма вне режиссерского и монтажного восприятия? Как структурирует фильм сам зритель? Вопросы, вопросы, вопросы... Остается лишь остановиться на некоторых из них.
Объект исследования
"История одного вампира" (2009) — фильм текущего проката (на момент проведения эксперимента, ноябрь 2009). Режиссер Пол Вайтц, авторы сценария Пол Вайтц, Брайн Хелге-ленд и Даррен Шен, композитор Стефен Траск, в главных ролях Крис Массоглиа, Джон Райли, Салма Хайек, Джон Хитчерсон и Майкл Церверис.
1 Автор признателен О. Дымарской и В.В. Иванцу за конструктивную критику и реальную помощь в оформле-нии первоначального замысла. Интерпретации музыкальных фрагментов выполнены А.В. Турчик. Без ее вкла-да, работа потеряла бы значимый элемент, объясняющий особенности
восприятия фильма.
По данным международной онлайновой коллекции фильмов (IMDb — The Internet Movie Database) на 4 сентября 2010 года его оценили на 6,1 балл из 10 возможных (проголосовало 9375 человек). На одноименном сайте написано 106 рецензий и собрано из внешних источников 134 рецензии. В жанровом кодификаторе фильм отнесен к боевику, триллеру, фэнте-зи и приключениям2. В российской онлайновой базе фильмов (Кинопоиск.ру) на "Историю" написано 135 рецензий, из них 76 — положительных (66,3%), 32 — отрицательных и 27 — нейтральных3. При бюджете в 40 млн. долларов доходы от фильма не намного превысили точку окупаемости. Длительность фильма 109 минут.
Гипотезы, предположения
Современный голивудский фильм в основном построен на эксплуатации визуальных, динамических паттернов восприятия. От зрителя ожидается не понимание сюжета, не следование за тонкой психологической игрой актеров, не наблюдение за темпоральной структурой повествования, а полное погружение в реальность фильма, разделение его настроения на базовом эмоциональном уровне. Фильм как сон, фильм как жизнь. Если кинокартины конструируются таким образом, то и восприятие их должно быть смещено в сторону визуальных изображений. Отсюда становится понятным, например, увлечение спецэффектами, что скорее говорит не о смещении жанра в сторону фантастики и фэнтези (что безусловно присутствует в современном репертуаре), а о тенденции тотального захвата внимания, буквально, поглощения, абсорбции зрителя кинореальностью. Массовый зритель проживает фильм, погружается в него, пропадает в визуальных конструктах. Значимые, запоминающиеся, вызывающие внимание сюжеты смещаются в сторону визуальных построений, в которых слова играют лишь вспомогательную роль, если и вовсе не редуцированы до звуков, музыкального сопровождения. Чем младше человек, чем более он открыт для всякого рода манипуляций (детство — это состояние, принимающее внешнее воздействие, воспитание, опеку, поддержку и т.д.), тем более он будет восприимчив к такого рода эффектам, тем чаще он будет выбирать фрагменты, наполненные визуальной семантикой, поддержанной музыкальным фоном. В киноведениии принято трехчастное членение фильма на эпизоды, сцены и секвенции4 [Разлогов, 1984, с. 19]. Сценой считается совокупность кадров с определенным единством действия, места и времени. Для выделения эпизода достаточно лишь единства действия. А секвенция — это последовательность нескольких эпизодов, объединенных местом или временем. Когда зритель указывает на определенный временной промежуток фильма, последний может не совпадать ни со сценой, ни с эпизодом, ни с секвенцией. Единственным критерием является произвольное решение кинозрителя, зафиксированное в устной беседе. Чтобы не вносить терминологическую путаницу, мы будет обозначать отобранную зрителем последовательность кадров, как фрагмент.
"История одного вампира"— фильм, направленный на подростковую аудиторию [Scott, 2009]. Главные герои — школьники, сцены насилия поданы мягко, сюжет классического ужастика (фильм о вампирах), переопределен с точки зрения мягкого фэнтези, некоторого подобия "Гарри Поттера". "В фильме много ярких эпизодов и несколько крутых моментов, но ничего такого, что вы не видели бы до этого. "Ассистент вампира"5
— вовсе не ужасный фильм, просто он не слишком хорош", — описывает позицию умудренного опытом кинозрителя Грег Макленнан [MacLennan, 2009]. Значит смысловых элементов в фильме должно быть ничтожно мало, основные режиссерские усилия направлены на увеличение эффекта погружения, вдавливание в пространство кинопоказа. Выбирая в качестве испытуемых нецелевую, более старшую аудиторию, мы заведомо увеличиваем эффект семантического, смыслового "прочтения" фильма. Но даже в этом случае, общий визуальный ряд должен подавить семантические интерпретации. Гипотеза первая. Более значимые для зрителей фрагменты, которые выделяются уже в ходе просмотра киноленты, чаще будут относится к постановкам, сценам, удачным ракурсам, динамическим элементам фильма, нежели некоторым вербальным пояснениям, репликам, монологам. И это происходит не потому, что последних не много (что верно). Вероятнее подобные сюжеты просто не несут какую-либо значимую нагрузку в структуре фильма, а значит должны выбираться по остаточному принципу. "Кино относится к визуальному искусству. Что бы не входило в фильм (звук, нарративная структура и т.д.) он всегда включает изображения. Боле того, именно подвижные визуальные образы конституируют кино, позволяют отличить его от других произведений искусства. Фильм практически всегда представляет то, что изображается и последнее не может быть редуцировано до других элементов" [Hopkins, 2008, p. 150]. Роберт Хопкинс принимает гипотезу о визуальном доминировании фильма в качестве его очевидной, фундаментальной характеристики. Однако это не снимает возможности иной интерпретации киноленты, если мы не отталкиваемся от предзаданных теоретических утверждений, а лишь формулируем гипотезы для дальнейшей эмпирической проверки. Не претендуя на целостную интерпретацию фильма, можно предположить, что зритель в качестве значимых, запомнившихся элементов фильма выделит нарративные структуры.
Нередко приходится сталкиваться с тем, что пары регулярно посещающие кинозалы, демонстрируют весьма консистентные мнения об увиденном. Расспрашивая пару о содержании фильма, его или ее оценке, понравившихся сюжетах, мы слышим скорее дополнения и примечания к сказанному, нежели разнящиеся описания увиденного. Даже возражения и противоречия в оценках скорее представляют спектр эмоций, нежели опровергают высказанные мысли партнера. Возможно акт кинопросмотра представляет коллективное действие. Гипотеза вторая. Находясь на соседних креслах, обмениваясь незначительными репликами, наконец, обладая общей историей посещения кинотеатров, возможно, схожими вкусами и пристрастиями, зрители, вырабатывают некоторую общую точку восприятия. Ориентация на близкого, "такого как я" кинозрителя, доминирует в интерпретации фильма, создает особую интерсубъектную рамку его восприятия. Другими словами, кинозритель становится не индивидуальным актором, а коллективным субъектом, сознанием, опосредованным интерсубъективными обменами.
Таковы гипотезы, в которых хотелось бы найти не столько логические изъяны, сколько соответствие или расхождение некоторым наблюдаемым паттернам кинопросмотра. Текущая задача состоит в конструировании элементарного по техническим характеристикам эксперимента и демонстрации его эвристических возможностей для анализа кинопродукции массового проката.
2 Источник: http://www.imdb.com/title/tt0450405/ Дата обращения: 4.09.2010
3 Источник: http://www.kimpoisk.rn/level/1/fflm/102393/ord/md/md/1283584181/#Hst Дата обращения: 4.09.2010
4 В качестве перевода "sequence" К. Разлогов предлагает слова "секвенс" или "секанс". Подобное калькирование иностранной лексики представляется нам неприемлемым. Тем более, термин "секанс" уже используется в тригонометрии и обозначает отношение гипотенузы к прилежащему катету. Наиболее близким словом, устоявшемся в русском языке, можно считать музыкальный термин "секвенция" — последовательное перемещение одного и того же мелодического или гармонического построения (звена) в восходящем или нисходящем на-правлении [Иванов, 2007].
5 В российском прокате фильм назван "История одного вампира", хотя дословный перевод названия — "Цирк фриков: ассистент вампиров" (Cirque du Freak: The Vampire's Assistant). Любопытно, что в российском прокате перевод "цирк уродов" не вызвал каких-либо возражений, хотя в оригинале использован гораздо более мягкий и не оценочный термин — "чудаки, фрики", самое большее — "уродцы", что указывает на особенности
восприятия "других" в двух культурах.
Методика
Непосредственно во время показа фильма испытуемые отвечают на заранее поставленный вопрос, маркируя ответ, нажатием клавиши какого-либо привычного, желательно простого прибора. Вопрос формулируется таким образом, чтобы на него можно было ответить в дихотомической форме: "да" или "нет". Каждое нажатие клавиши сигнализирует о положительном ответе. От испытуемого требуется отметить эпизод, момент в фильме, который заинтересовал, вызвал удивление, показался интересным, значимым, в некотором смысле, выдающимся, по отношению к остальному видеоряду. Метафорой столь размытого задания выступают карандашные пометки при прочтении книги, когда отмечаются места, привлекшие внимание, вызвавшие как согласие, так и несогласие с авторской позицией.
Регистрация производится на мобильный телефон, в котором есть опция секундомера, с возможностью делать не менее 20 промежуточных засечек. Поскольку данный гаджет представляет собой побочную, редко используемую абонентами опцию, требуется заранее проверить его наличие на телефоне,
отдельно проконтролировав максимальное число засечек. В телефонах экономического класса их может быть лишь пять (потребуется выдать испытуемым телефон), в бизнес моделях и смартфонах секундомер может быть не предустановлен, поэтому потребуется заранее скачать необходимое ПО, которое, как правило, доступно в сети. В эксперименте использовались следующие модели телефонов: Nokia 2700, Nokia 3720, Nokia E51, iPhone 3G. Наименее пригодным для эксперимента показал себя iPhone 3G. Отсутствие клавиши и автоматическая блокировка экрана, требовали от испытуемых дополнительных действий, чтобы сделать отсечку на секундомере. Поэтому в дальнейших подобных исследованиях телефоны с сенсорным экраном использовать не рекомендуется.
Отбор испытуемых проводится среди доступного окружения экспериментатора (в том числе, он сам непосредственно участвует в эксперименте). Во-первых, это позволяет уйти от проблемы рекрутинга (набор и установление критериев), решение которой требует отдельных методических приемов. Во-вторых, появляется возможность получения достоверных комментариев как о содержательных сторонах фильма, так и о методических особенностях выполнения задания. У экспериментатора уже установлены доверительные отношения с участниками процедуры, чтобы не тратить время на раппорт и снижение различных коммуникативных эффектов (желание выглядеть в лучшем свете, неэксплицированные представления о лучшем выполнении процедуры и т.д.). В-третьих, становится возможным зафиксировать "нулевую" точку отчета для дальнейших интерпретаций. Осмысленное конструирование содержательных интерпретаций своего круга позволяет зафиксировать границы собственных ожиданий, представлений, суждений, чтобы явно определить позицию исследователя и в дальнейшем более осмысленно и осторожно подходить к анализу данных. Подобный прием в методологии социальных исследований обозначается как методическая рефлексия.
От испытуемых, регулярно посещающих кинотеатры (не менее одного раза в месяц), требовалось пойти на заранее отобранный фильм ("История одного вампира") одному или с
партнером. Соответственно, один человек из пары берет на себя роль модератора. Он запускает секундомеры на обоих телефонах в начале киносеанса, что позволяет синхронизировать (с точностью до трех — пяти секунд) время засечек фрагментов в каждой паре. После окончания сеанса проверяет выключение секундомера и корректность выполненной процедуры. Один из участников эксперимента воспринял функцию модератора слишком прямо, и на протяжении всего киносеанса напоминал партеру о необходимости нажатия клавиш. В результате, количество нажатий у испытуемого в два раза превышало среднее количество по группе, что потребовало проведение корректировки данных на этапе обработки.
Решение о выборе партнера определялось привычными для испытуемого практиками. Следовало пригласить в кино человека, с кем испытуемый уже имел опыт совместного кинопросмотра и сейчас выбрал бы его в первую очередь в качестве кинопартнера. Всего в эксперименте приняло участие 12 человек, из них состоялось пять пар; два человека, посетили ки-
Таблица 1. Группы испытуемых
нотеатр в одиночку (табл. 1).
Испытуемым оплачивались билеты и, по желанию, попкорн или пепси. Вознаграждение за участие в эксперименте не выплачивалось. Полевая часть проведена с 1 по 4 ноября 2009 года.
После киносеанса, в этот или два последующих дня, с каждым испытуемым проводилось интервью, на котором идентифицировался выделенный фрагмент (использовалась скаченная из интернета копия), требовалось проинтерпретировать сделанный выбор (ответить на вопросы, почему выбран этот фрагмент, что думалось тогда, каковы представления о выборе теперь). Кроме этого, до обсуждения отобранных фрагментов задавался вопрос об общем впечатлении от фильма.
Значимые фрагменты
Ограничение в простых моделях Nokia на количество допустимых засечек в секундомере (до 20) существенно ограничивает испытуемого в выборе значимых фрагментов. Поэтому у нас были большие сомнения в оправданности экспериментального плана, в котором требуется их выделить, но не указывается количественное ограничение (технического плана) по их выбору. Однако опасения в отношении тестируемого фильма были напрасными. В среднем испытуемый выбирал семь фрагментов при стандартном отклонении равном трем. Лишь один человек первоначально отобрал двадцать четыре (телефон Nokia E51), но это было связано с некорректным поведением его партнера, регулярно на протяжении всего кинопросмотра напоминающего о задачах эксперимента. В результате испытуемый дублировал свой выбор, нажимая на клавишу с небольшими промежутками в три-четыре секунды, фактически, дважды подтверждая свой выбор. После редактирования данных, количество отобранных им фрагментов составило 17, что уже меньше отклонялось от среднего значения. Другой крайний случай — пара выбрала всего по два фрагмента в самом начале фильма. Это оказались наиболее критично настроенные к фильму кинозрители. В последующей беседе, они указывали о чудовищном качестве и бессодержательности увиденного, и
№ Соц.-дем. характеристики испытуемых (пол, возраст, уровень образования) Кинотеатр
1 (1) муж, 37 лет, высшее; (2) жен., 29 лет, высшее — супружеская пара МДМ 2, Кронверк
2 (1) муж, 39 лет, высшее Звездный КАРО-Фильм на пр. Вернадского
3 (1) муж, 27 лет, высшее; (2) жен., 23 года, непол. высшее — супружеская пара Матрица КАРО-Фильм, м. Крылатское
4 (1) жен, 25 лет, высшее; (2) жен., 26 лет, высшее — подруги Европа, Формула Кино
5 (1) муж, 26 лет, высшее; (2) жен., 26 лет, высшее — хорошие знакомые Европа, Формула Кино
6 (1) жен, 24 года, высшее; (2) жен., 24 года, высшее — подруги Киностар Миами
7 (1) муж, 26 лет, высшее Европа, Формула Кино
Рис. 1. Проставленные засечки на секундомере во время просмотра фильма
отсутствие каких-либо интересных мест, за исключением первых кадров.
За весь фильм двенадцатью испытуемыми отмечен 131 фрагмент (рис. 1), из них 46, или 35%, уникальных и 85, или 65%, включают повторы, то есть были выбраны более чем одним человеком. Такие фрагменты будем обозначать как значимые. Если не учитывать повторы, всего останется 26 значимых фрагментов (см. табл. 2; приложение). Предположим, чем больше человек указало на фрагмент, тем больше его значимость с точки зрения восприятия фильма отобранной для эксперимента группой.
Наибольшее число значимых фрагментов приходится на первые 10-15 минут фильма. Причем основное внимание зрителей привлек не сам фильм, а предшествующие ему титры, выполненные в оригинальной графике (фрагмент 1, табл. 2). Черно-белые тени с пульсирующим цветовым фоном: от фиолетового до бордово-красного. Холодная цветовая гамма, напряженная, сверхдинамичная музыка, быстрая смена кадров создают неповторимую динамику титров, буквально упаковывают все содержание фильма в короткий, длящийся чуть более двух с половиной минут фрагмент. Паук, выстреливающий паутиной, из которой образуются фамилии артистов, распадается на две руки поддерживающие за ниточки марионеток. Бег по лесу, выписанному из крючковатых, безлистных деревьев, трансформирующиеся в руки сучья, хватающие убегающих марионеток. Падение в пропасть, обозначенную закручивающейся к центру спиралью. Бег по головам облаченных в хитоны фигур, мигающих прорезями для глаз. Зубы в виде лестницы, уступающие место словам, рассыпающимся под ногами мари-
Таблица 2. Значимые фрагменты фильма
№ врет,я *
фрагментами*_
(ШШЖ
0:01 0:06 0:11 0:12 0:13 0:15 0:16
001 005 005 001
001 002 001
9 иоры, тлутешпп скацщ маргонетдо, ШШ, МуЗЫКа
7 родео*льаие нраЕ агента Дарену: колледж-работа-семь я
5 продажа ашгоЕ £ трк уродоЕ, терши «о^иданный^у: карлика
4 Богрооы нагхода е цщк предав, «кказитге кет, скажите да»
3 на пргдстаЕТьнии собака сахуштаетр^ку
2 шкт^пияге Алексангра: «смотрите, прашлхгодси конфет*:*»
,-, Еыступленге мальчика-элей: <&то те професаснално, но ято туг пр-1
чем?»
8 0:2» 008 4 тостер Тайни смотркгЕ библиотеке ккгу сдаеб, муть пятшк щеп
9 0:25 002 2 объяснимте Си« а почему ж хочет стш> е аширом: «я отца е глаза те ЕИ7£Л»
10 0:27 001 3 тешралкшя гораЕампнра, ют да Сше предлагает свою крсгь
11 0:33 006 3 П'Хокт 31пауЮТ|Т, грызнжна днЕоигу, ^лгус Сите а
12 0:38 005 инададп ДарехйЕЕамдаргноЕаятракгоЕкаСке укус, а пш гегате псреи тльцеЕ)
13 0:41 003 2 панжа, ДаренЕ ботьнице у Спса: включение сигюлизщии, кресшк напатьцах
14 0:42 001 2 разгсЕор Д.рена с вамгирсгл: <я думал, теперь вся портика е интернете»
15 0:45 003 5 рассказ Еамгара о пргеяянносш, о том как «го фосипи, ш 1рыше тередубикатал
16 0:51 006 2 магаягю. бейсбольюмполевоЕреш бегства: «о бои*, что это»
17 0-56 005 7 сцею Дар«а с карга«®!: литый уродц, и-агюспиЕые ггаза и
богезкеюыйукус
18 0:53 002 3 атет с Сайгой Хайж: «уста говорят нет, нэ борода говора1 да» (у :«нще1№1 отрастает борода ЕОЕремяЕлечения)
19 1:11 0:13 2 стенкакартнксЕ аДфенсм,!« ойоруаьние зх дерью
20 1:12 001 2 Дар® аталалн'топ. одержоЕовремятренфгоз!
21 1:20 008 4 рассу>гдаия Еаширагоредгробом <зка «.«рта я «иге }псва»»
22 1:21 001 2 мсменг ЕСф^чивампатеЕ е цир'.е ^родсЕ : «гакЕЫ здесь без ботта»
23 1:22 001 2 Стгапроа1хрод1тепейДарта усыновил. его
24 1:35 0:13 2 фнюльная фака Стив а к Дар «а
25 1:37 002 3 Тайни пр>вращаетЕампа1ца е кар тика посте его смерш
26 1:39 002 2 пщехгй Дарена и Ребет^подаимаъюдайся хеост (девочка-обезьяна из щрка урода®)
Цветом выделены фрагменты, отмеченные более чем тремя испытуемыми. * Время представлено в формате час:мин. ** Частота встречаемости фрагмента указывает на то, сколько человек его выбрали. В эксперименте приняло участие 12 испытуемых соответственно частота значимых фрагментов (выбрали не менее двух человек) может изменяться в пределах от двух до двенадцати
включительно.
онеток. И в конце расплывшийся в ухмылке самодовольный Тайни, управляющий беспомощными марионетками. Не менее впечатляет музыкальное сопровождение, исполняемое симфоническим оркестром. Это придает музыке особую грандиозность масштабов и вместе с тем доступность музыкального языка, которая достигается за счет создания выразительных образов. Сочетание определенных инструментов с точностью фразировки выражают неповторимый художественный образ этого музыкального произведения: нечто быстро передвигающееся, при этом резкое и отрывистое, безусловно, мрачное, вселяющее определенную долю напряжения и взволнованности. Подобный образ конструируется, прежде всего за счет используемых штрихов: постоянно повторяющееся стаккато и стаккатисимо у струнных создает ощущение "разорванности" мелодии, быстро меняющие друг друга форте и пиано, а также переходы за счет стремительного крещендо позволяют создать ощущение мрачности и некоторой растерянности, как будто не знаешь в какую сторону "кинуться" бежать. Аккордовое построение мелодии и неровный ритм, также как и акценты на сильную долю позволяют музыке создать ощущение чего-то постоянно движущегося в разных направлениях, чего-то вездесущего и устрашающего. Немаловажную роль в завершении образа имеют ударные и медные музыкальные инструменты. Так, например, литавры в кульминациях напряженных фрагментов своим тремоло создают впечатление разбушевавшихся сил. А исполнение тутти в темпе аллегро с наличием некоторых диссонансных интервалов в аккордах конструируют дополнительную атмосферу напряжения, c одной стороны, и воинственности, с другой. Удивительно тонкая и точная работа мультипликаторов. На первых секундах не только обозначены три главных героя (мистер Тайни и два мальчика-подростка), но и представлена вся сюжетная линия. Ожидания от фильма после такого введения сильно возрастают. Однако в дальнейшем намек на подобное по стилистике и драматизму кинематографическое решение, возникает лишь однажды, в середине фильма, когда мистер Тайни рассматривает в библиотеке книгу судеб (фрагмент 8, табл. 2). Та же стилистика черных теней, оживающих, чрезвычайно динамичных картинок. Грамотно подобран музыкальный ряд. Мелодия начинается у деревянных духовых (когда говорят что Тайни вернулся), это придает таинственность, добавляет мистики, как начало чего-то непознанного, неизвестного. Исполняется на пиано кантабиле (певуче, мелодично). Далее присоединяются другие инструменты (медные, струнные, ударные), изменяется частота звука (на низкой высоте). Резкая смена от пиано к форте, от высокой к низкой частоте, от мелодичности к обрывочности нагнетает на зрителя страх и тревогу. Возможно, поскольку это повтор, уже вполне ожидаемый прием (в качестве значимого его выделяет меньше испытуемых).
Неожиданными, не вытекающими из сюжета сценическими шагами, многими испытуемыми признаются укус Стива карликом, во время продажи билетов в цирк уродов (фрагмент 3, табл. 2), и инициация Дарена в вампиры (фрагмент 12). Слова не играют никакой роли. Видеоряд с наложенным музыкальным сопровождением создает соответствующее настроение, привлекает внимание. В первом случае, действие мгновенно. Неожиданный выпад карлика из-под двери, ругань Дарена, и отсутствие каких-либо последствий (трансформации, превращение после), создают нетипичный для фильма про вампиров контекст. Мгновенным штрихом прорисовывается характер карлика. Во втором — перед зрителем разворачивается более протяженное действие. Оно последовательно разрушает привычные представления о приобщении к вампирам (конечно, для тех, кто знаком с подобными сюжетами). Укус, последующая смерть, кровавая сцена заменены лишь легкими прикосновениями и надрезами на подушечках пальцев. Переход в вампиры сопровождается лишь холодом, слабостью и потерей ориентации. Здесь нет страха, отвращения перед реалиями чужо-
го мира, скорее представлена необходимая плата за подобное решение.
Весьма показательна и музыкальная аранжировка инициации. На словах "хочешь быть вампиром" вступают струнные с медленной и "тянущейся" мелодией высокого регистра, что задает атмосферу таинственности, предвосхищения чего-то загадочного. Далее вступают инструменты более низкого регистра — медные духовые. Их басовый тембр как бы продолжает линию струнных, делая атмосферу еще более таинственной и даже тревожной. После чего на словах "ну хорошо, я готов" музыкальная фраза достигает первой кульминации, что выражается в присоединении оставшейся части инструментов и стремительном крещендо. На паузе мелодия стихает и создавшийся образ как будто растворяется в воздухе, но тут начинается новая музыкальная фраза. Вновь музыкальные инструменты среднего и высокого регистров, воссоздают атмосферу таинственности. В момент соединения рук, музыка, до этого игравшая в большей степени фоновую роль, теперь выступает основным художественным средством создания образа. Здесь музыкальный фрагмент, можно сказать, представляет две волны, соответствующие двум касаниям рук. Вторая волна более сильная. Они вновь соединяют руки и вампир произносит фразу "когда дойдет до сердца тебе будет больно". Именно в момент "проникновения в сердце" наступает истинная кульминация — форте достигает пика и на первом плане оказываются медные духовые, струнные и ударные инструменты. Все это передает атмосферу свершения страшного ритуала, поступка, который уже никогда нельзя будет вернуть, изменить. Далее все стихает и вновь растворяется в небытии. Дело сделано. Обратного пути теперь нет.
Остальные сугубо кинематографические приемы репрезентаций, когда основной акцент делается на визуальном, выбираются гораздо реже: двумя — тремя испытуемыми (фрагменты 5, 6, 10, 11, 13, 16-20, 22-26). Тем не менее, количество фрагментов, в которых основная смысловая нагрузка заложена в визуальном, динамическом ряде, доминирует — 70% от числа значимых фрагментов. Оставшаяся часть вербальных, направленных на восприятие некоторого произносимого текста фрагментов представляет квазифилософские эссенции, потенциально призванные подтолкнуть зрителя к собственным размышлениям. Эмоционально насыщенные родительские нравоучения о должном поведении подростка (фрагмент 2), "путь счастливой респектабельной жизни". Допустимые, переходящие в речитатив представления о будущем (колледж-работа-семья), подытоживаются весьма действенным юмористическим приемом, доводящим высказывание до смыслового коллапса: "и однажды, если у тебя все сложится, ты будешь стоять здесь и орать на собственного сына". Не менее удачный прием, подталкивающий к улыбке, реализован в сцене импровизированного опроса мальчиков директором цирка. Вкрадчивый, затягивающий голос задает вопросы, на который возможен лишь один, тут же предложенный ответ:
"Парни, вы совершеннолетние? (полуоткрытый рот у Дарена, весьма удивленный взгляд у Стива, пауза) Двадцать один год есть? (пауза) Скажите да. (переглядываются, хором — да). Хорошо. Не подвержены ли вы приступам паники, мгновенной остановки сердца, беспричинному страху? (пауза) Скажите нет (пауза, удивление на лицах, Дарен один — нет). В таком случае (пауза) входите... " (фрагмент 3).
В обоих случаях высмеивается педагогическая перспектива, в которой всегда присутствуют воспитатель и воспитуемый, задающий и одновременно отвечающий на вопросы и принимающий эти ответы за данность.
Иначе расставлены акценты в следующих двух значимых фрагментах (15, 21). Приглушенная чуть слышная музыка, приглушенный ночной свет, на первом плане даже не лица, а слова. Все остальное лишь фон:
Дарен: А давно... Когда вы стали вампиром? Крэпсли: В двад-
цать лет. В 1803 году 3 мая. Тогда меня бросила невеста, Эстер Коллинз. Считалась самой красивой девушкой в Балтиморе. Я увидел ее через 60 лет, она была старой каргой. Но у меня все равно сердце чуть из груди не выпрыгнуло. (Усмешка). Дарен: Понятно. Бросили, да? Поэтому большой, злой и страшный Крэпсли подался в вампиры (смех). Крэпсли: Тебя бросали когда-нибудь? Дарен: Да. Крэпсли: В таком случае прояви больше сочувствия... (фрагмент 15)
Крэпсли: Рассвет уже скоро, есть лишний гроб, я тебе предлагаю отдохнуть хорошенько. Дарен: А мы что не станем их выслеживать и добивать. Крэпсли: Тебе что совсем жить надоело? Ты еще крови не пил, так что от тебя толку будет мало. Дарен: А вдруг они начнут нападать? Крэпсли: Пусть люди сами постоят за себя. Дарен: Но ведь ты меня защищаешь. Почему? Крэп-сли: Почему? Потому что идиот. Вот почему. Только идиот мог лихо послать мистера Тайни, ведь он на тот свет не только отправляет, но и возвращает оттуда. А я, когда наконец умру, хочу остаться мертвым. Жизнь не оправдала надежд, но на смерть я еще уповаю. Жизнь разная бывает. Ты поживи ка лет двести, тогда и поговорим..." (фрагмент 21).
Разговоры, которые могут состояться только между близкими, доверяющими друг другу людьми. Человечные образы вампиров. Взвешенные, продуманные слова, абсолютное стирание понятия "зла" в отношении вампира. Введение антигероя — вампанца, противостоящего вампиру. Сюжет, персонажи, ключевые диалоги — все в фильме направлено на конструирование другого, пусть и абсолютно непохожего, пусть питающегося кровью, но имеющего свою правду, живущего гуманно в соответствие со своими принципами и законами. Абсолютный перенос человеческих отношений на мир не-людей, как бы преподносит урок в общении с незнакомыми, вызывающими страх чужаками. Постарайся увидеть в них себя, опознать собственные черты. Это и жизнь вампиров, борющимся с кровожадными вампанцами, и растущая борода у Саймы Хайек, и девочка-обезьяна, с поднимающимся хвостом. Так воспроизводится основная идеологическая линия фильма, гимн толерантности и терпимости, причем сдобренный иронией, исполненный вне наставнической, проповедческой морали. Однако от последнего идеологичность фильма не становится менее очевидной и действенной. Казалось бы все компоненты выигрышного в прокате фильма налицо. Но... Почему, несмотря на удачные кинематографические приемы, отличный звуковой ряд, неплохое исполнение спецэффектов, выстроенную идеологическую канву, фильм воспринимается как средний, не заслуживающий внимания, проходной? Что не хватает зрителю, чтобы декодировать и принять режиссерское послание? Что мешает погрузиться в просмотр?
Критики по разному отвечают на эти вопросы. Так, Грег Макленнан в качестве значимых упущений называет разорванность и нелогичность повествования (отсутствие описания места и времени, в которых разворачиваются события) и статичность главных персонажей, которые никак поведенчески или ментально не изменяются на протяжении всего фильма [MacLennan, 2009]. А. Скотт пишет о нелогичности и недорабо-танности основных сюжетных линий, неясности многих базовых посланий фильма (например, причин войны между вампирами и вампанцами) [Scott, 2009]. Ян Паг особо отмечает отсутствие новых решений, вторичность повествования по отношению, например, к Гарри Поттеру [Pagh, 2009]. Прислушиваясь к экспертным оценкам, мы все же постараемся сконструировать собственные, обоснованные измерительной процедурой, суждения об особенностях фильма, которые будут опираться исключительно на измеренное зрительское восприятие экранного действия.
Структура зрительских предпочтений
В кинотеатре мы видим не что иное, как рассказываемую визуальными средствами историю [Hopkins, 2008, p. 151]. В качестве обоснования тезиса Р. Хопкинс пишет о "разрушенном смотрении" (collapsed seeing-in), или неспособности зрителя видеть конфигурацию снятого материала. Для того, чтобы смотреть кино нужно отстраниться от его производства. Другими словами, следует принимать снятый материал за фактологическое отражение некоторой действительности, а не за результат работы съемочной группы по его осмысленному конструированию. Поэтому игровые фильмы построены на представлении некоторых историй, которые мы воспринимаем в качестве нарративов [Hopkins, 2008, p. 154]. Отсюда пропповский структурный анализ сказки легко может быть перенесен на кинопродукт. Первоначальной корректировкой процедуры станет рассмотрение не всего произведения, а лишь тех фрагментов, которые выделены кинозрителями в качестве значимых. Нам интересна не авторская структура киноленты, а лишь те части, которые выделены кинозрителем и представлены в некоторой последовательности, которая может представлять либо единую нить повествования, либо содержать разрывы, мотивированные, например, эмоциональными всплесками. Основные же положения структурного анализа сказки, сформулированные В. Проппом, вполне релевантны целям изучения кино6. Но вместо того, чтобы центральным элементом анализа ставить "функции действующих лиц" [Пропп, 1928, с. 32-35; Пропп, 2003, с. 20-25], мы ориентируемся на фрагменты, отобранные испытуемыми, и через их соотнесение друг с другом, выявляем значимость главных героев киноповествования, их представленность в зрительском восприятии. Как обозначенные В.Я. Проппом функции, такие фрагменты являются отражением мотивов и поступков героев, характеризуют степень их участия в киноповествовании. Если пропповский анализ позволяет увидеть целостную структуру произведения, наша задача — обнаружить разрывы в "объективной", показанной зрителю киноленте и, тем самым, сконструировать групповое, субъектное переложение увиденного.
Перед началом фильма, в титрах, уже расставлены основные акценты. Хотя главные действующие лица не названы, но их тени явно представлены. Дарен — положительный герой, из хорошей семьи, примерный ученик, добровольно, чтобы спасти друга ставший вампиром. Стив — друг Дарена, из плохой семьи, хулиган, увлеченный историями о вампирах. Сам хочет
Рис. 2. Зрительская структура фильма 7
6 Явное или скрытое обращение к Проппу при анализе фильма весьма распространено среди киноведов. См., например, [Паскье, 1985].
7 В рамках представлены номера значимых фрагментов в хронологическом порядке. Описания фрагментов см. в табл. 2. Пунктирной линией
обозначены области доминирования основных героев.
стать вампиром, но у него это не получается и его вербуют в стан вампанцев, олицетворяющих злое начало в фильме, становится антагонистом. По всей видимости, выбор в качестве героев подростков, мягкость повествования, отсутствие грубых сцен насилия, принятых в фильмах о вампирах, не делает фильм закрытым для взрослого просмотра. Е.Я. Марголит в качестве ключевого символа советского кино называет ребенка [Марголит, 2002]. Когда экранная реальность рисует образ иного мира, обновляющегося и сулящего неожиданные сюжеты, подростковая, детская перспектива становится более релевантной для его представления. Не случайно, культовые фильмы жанра "фантастики" и "фэнтези" (Властелин колец, Гарри Пот-тер), казалось бы рассчитанные на юношескую аудиторию, находят массового зрителя среди всех возрастных категорий. Б.К. Грант, ссылаясь на анилиз проделанный Р. Вудом [Wood, 1986, p. 163], пишет, что акцент фантастического кино на ребенке не случаен, поскольку "современные американские фильмы склонны видеть в своем зрители дитя, полностью отдающееся иллюзии [Грант, 2006, с. 28]. Способность наивного принятия фантастического, запредельного мира -неотъемлемая черта детства, культивируемая современным кинематографом.
Мистер Тайни — некто, возомнивший себя вершителем судеб, режиссером, определяющим должный ход событий. Судя по сюжету, во многом ему это удается. Что определяется не только его личным желанием, но и умением читать книгу судеб, быть проводником должного. Любопытно, что мистер Тайни с одной стороны, представляет зло, он могущественен, возвращает из мертвых, ему подчиняются вампанцы. С другой, tiny в переводе с английского значит маленький, крошечный. Контраст с тучной фигурой и грандиозностью замысла здесь налицо. Мистер Тайни позиционируется и как помощник Стива, со стороны темных сил, и как организатор всего спектакля, битвы миров. Помощником Дарена обозначен вампир Крэпсли. Он проводит инициацию вампира, ведет душеспасительные беседы, защищает и оберегает мальчика. Остальные герои создают общий, идеологизированный фон чужих, уродов, живущих в своем обособленном мире. Они не приносят никому зла, у них есть собственные слабости и достоинства, они интересуются непохожими на себя и сами вызывают интерес. Итак, попытаемся пространственно разместить пять основных действующих лиц, воспринятых зрителями: Дарен, Стив, Мистер Тайни, Крэпсли и Цирк уродов (рис. 2).
Центральной фигурой, связывающей наибольшее количество значимых фрагментов, становится вампир Крэпсли. Его разговоры с Дареном (фрагменты 15, 21) получают максимальные выборы среди семантически сконструированных отрезков фильма. Со Стивом его связывает разговор, в котором он отказывает мальчику в его просьбе стать вампиром (фрагмент 10). Цирк уродов предстает в сцене с Саймой Хайек (фрагмент 18). Единственный, кто не пересекается в зрительском восприятии с Крэпсли — мистер Тайни.
В зрительском восприятии мистер Тайни стоит особняком.
Рис. 3. Классификация отбора фрагментов в парах
совпадение отобранных фрагментов в паре
да нет
xl гетерономный выбор пары (МЫ+) х2 непарный выбор (Я+)
хЗ автономный выбор пары (МЫ) х4 незначимые фрагменты (Я) (Я)
На него имеются лишь намеки в мультипликационных решениях (фрагменты 1, 8). Единственный значимый для всего фильма фрагмент — это возвращение мистером Тайна вампанца из мертвых в образе карлика. Здесь зритель может по новому взглянуть на карликов время от времени появляющихся в кадре, интерпретировать их особую любовь к мистеру Тайни (единственные обитатели цирка уродов бегут с радостью его встречать), задуматься над тем, кем были карлики до превращения (кем, например, был карлик, симпатизирующий Дарену). И это все, хотя по сюжету, мистер Тайни должен занимать центральную роль, связывать двух главных героев, определять интригу фильма, он выразительными средствами кинематографа загнан на периферию зрительского внимания. Отсюда явный диссонанс между отдельными элементами фильма, претензией на интересный, захватывающий сюжет и реальным рассыпанием структурного основания. Карл Плантинга отмечает, что наши эмоции, по отношению к фильму, напрямую зависят от оценки ситуации или сценария [Plantinga, 2005, p. 153], то есть целостного понимания сюжета. Здесь общая идеологическая канва распадается, поэтому противоборство вампанцев и вампиров представляется как надуманное, непонятно зачем сконструированное действие, оправданное лишь желанием авторов провести разделительную черту между добром и злом (напомним, что об этом же пишет А. Скотт [Scott, 2009]). Основная проблема возникает в несогласованности повествования, отсутствии реверсивных зрительных ходов (фрагмент 25 с возвращением из мира мертвых — единственный пример, вос-
Таблица 3. Коэффициенты социальной наполненности восприятия
№ пары характеристики пары Коэф. гомогенности Коэф. непарного Коэф. атомар-
выбора ного выбора
1 (1) муж, 37 лет, высшее; (2) жен., 29
лет, высшее — супружеская пара 0,25 0,44 0,31
2 (1) муж, 39 лет, высшее - 0,72 0,28
3 (1) муж, 27 лет, высшее; (2) жен., 23 года,
непол. высшее — супружеская пара 1 0 0
4 (1) жен, 25 лет, высшее; (2) жен., 26 лет,
высшее — подруги 0,11 0,26 0,63
5 (1) муж, 26 лет, высшее; (2) жен., 26 лет,
высшее — хорошие знакомые 0,17 0,52 0,30
6 (1) жен, 24 года, высшее; (2) жен., 24 года,
высшее — подруги 0,12 0,44 0,44
7 (1) муж, 26 лет, высшее - 0,67 0,33
принятый зрителями для последующего связывания фильма в единое целое), потери общей осмысленности, в том числе и неожиданности базовых сюжетов, связывающих главных героев фильма. Активность кинопросмотра задается размышлениями, интерпретациями и зрительскими гипотезами по отношению к разворачивающимся сюжетным линиям, образам основных героев [Smith, 2005, p. 160]. Когда запутанность образов или невнимательность авторов к постановке значимых для зрителя вопросов мешает подобной когнитивной работе, общая оценка фильма неминуемо падает.
Реалии парного восприятия
Через сопоставление совпадений в выборе фрагментов внутри пары, пришедшей в кинотеатр, и вне ее, можно сконструировать четыре типа восприятия: гетерономный выбор пары, или расширенное "мы" — выбор, сделанный как обоими участниками пары, так и кем-либо вне ее; автономный выборы пары представляет лишь ее, совпадающее, но тем не менее уникальное решение; непарный выбор (расширенное я) — выбор одного из участника пары совпадает с другими участниками эксперимента, но расходится со своим партнером; и нуклеарные выборы, не совпадающие ни с одним из участников эксперимента (рис. 3). Первый и третий квадранты (х1+х3) отражают совместные выборы в паре, соответственно их доля во всех выборах, сделанных участниками пары будет давать коэффициент гомогенности пары. Доля непарного выбора (х2) во всех выборах пары может быть интерпретирована как коэффициент непарного выбора, а доля незначимых фрагментов, отобранных из всей группы испытуемых лишь одним человеком — коэффициент атомарного выбора (табл. 3).
Во всех случаях, за одним исключением, коэффициент гомогенности пары ниже двух других коэффициентов (в сумме дают единицу). При прочих равных условиях это указывает на то, что доминирует индивидуальное восприятие фильма. Хотя люди пришли в кинотеатр с партнерами, потребляют кинопродукт они в одиночку.
Вместе с тем заметно наличие коллективных паттернов. Индивидуальное восприятие подчинено некоторым устойчивым правилам, негласно разделяемым всеми участниками кинопросмотра. Обладая известной долей свободы, оно, тем не менее, отражает общие закономерности в расстановке маркеров значимости. Расширив выборку испытуемых, достаточную для представленности разных социальных групп, и введя дополнительный набор переменных, характеризующих отобранные эпизоды, можно получить классификацию кинозрителей, выходящую за рамки социально-демографических признаков. Тем самым, от вопроса "что видит зритель?" перейти к вопросу "кто есть зритель?".
Выводы
1. "История одного вампира" — ничем не примечательный, проходной фильм, через несколько дней после просмотра зритель о нем просто забудет. Несколько навязчивые намеки о незаконченности повествования, начала некоторого сериального ряда лишь усиливают негативный эффект. Вместе с тем, нельзя говорить об абсолютной провальности киноленты. Разбор отдельных фрагментов позволяет обнаружить и удачные режиссерские находки, и прекрасное музыкальное сопровождение, и даже присутствие явно выраженного, непротиворечивого идеологического компонента. Причина подобного диссонанса в оценке деталей и всего фильма связана с неверной расстановкой акцентов в общем сюжете. Вспомогательная роль помощника, вампира Крэпсли привлекает наибольшее внимание, на ней центрируется все напряжение фильма. В то время как мистер Тайни, фактически, уходит в тень. Несмотря на частые появления в кадре на протяжении всего фильма, его целостный образ так и не складывается. Не спасает, в общем-то неплохая игра актера. Диалоги, сцены, сюжетные ходы с мисте-
ром Тайни значительно проигрывают в эффектности и значимости сценам с другими героями. Лишь мультипликационные находки привлекают зрителя к этому герою. В результате, общий строй картины разрушается. Становится непонятной и проблематичной война между вампирами и вампанцами, надуманным разрыв двух друзей, необоснованной динамика финальных сцен.
2. Пожалуй, сильнейшим элементом фильма остается музыкальное сопровождение. Удачные, тонкие музыкальные ходы реанимируют порой скучные и затянутые или, напротив, обрезанные сцены, придавая отдельным фрагментам законченность эстетической формы. Только благодаря саундтрекам фильм можно пересматривать, но не целиком, а частями, пропуская большие временные отрезки, связанные с порой пустыми, разорванными диалогами и неудачными спецэффектами. Это отнюдь не отрицает иной оценки фильма, расстановки акцентов и представлений о его достоинствах и недостатках. Как замечает Роджер Эберт, любое частное мнение правдиво по отношению к высказывающему его человеку [ЕЬеП, 1997, р. х]. В данном случае мы лишь обобщаем мнение нескольких людей, помещенных в нетипичную экспертную процедуру. Несомненно, обобщение выступает консолидированным мнением, носителем которого выступает уже автор. Поэтому следует различать оценки и некоторый фактологический ряд, представленные в тексте. Только обратная последовательность (факты — оценки) в действиях и прямая в доказательствах позволяет определять суждения в качестве аргументов, а не диагнозов или, тем более, директив.
3. Наибольшее внимание в фильме привлекают моменты, с доминированием визуального ряда и, практически, полным отсутствием вербальных, диалоговых конструкций (гипотеза 1). Фильм направлен скорее на эмоциональное сопереживание, нежели осмысление или понимание. Тем не менее, за динамичным развертыванием визуальных образов не теряется явно выраженное идеологическое послание фильма — терпимое отношение к другим, толерантность к иным ценностям, умение в самом неприглядном и отталкивающем увидеть иной мир, наполненный собственным смыслом.
4. Первоначальное представление о парном восприятии фильма (гипотеза 2) оказалось ложным. Темный кинозал, громкий звук, присутствие чужих людей в ближайшем окружении не способствуют формированию некоторой общей схемы восприятия, пусть даже у близких людей пришедших вместе, расположившихся на соседних креслах. Нами зафиксировано большее число межпарных, нежели парных совпадений, что указывает на доминирование некоторых общих паттернов восприятия фильма. Пока еще в стороне остается вопрос, чем они вызваны: общим социально-культурным багажом, смежной системой взглядов, или более общими характеристиками восприятия (способов просмотра, особенностями формирования суждений и оценок увиденного) подобных фильмов.
5. Чрезвычайно простая процедура регистрации зрительского внимания позволяет получить эвристичные результаты. С одной стороны, появляется возможность проранжировать по значимости наиболее часто выделяемые зрителями фрагменты, тем самым, установить акценты в фильме, расставленные в ходе его просмотра. С другой — применение к отобранным отрезкам фильма структурного анализа (по Проппу), посредством их соотнесения с главными героями и выявлению связей между ними, позволяет формулировать суждения о структурной целостности фильма, консистентности предлагаемых режиссерских и операторских решений с точки зрения зрителя.
Литература
1. Грант БК "Совершенствование чувст":разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый / Сост. и науч. ред. Н. Самутина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 19-31.
Иванов ВД. Словарь музыканта-духовика. М: Музыка,
2007.
3. Марголит ЕЯ. Призрак свободы: страна детей //Искусство кино. 2002. № 8. <http://www.kinoart.ru/magazine/08-2002/review/margolit>
4. Пропп В. Морфология сказки. Л.: Изд-во "Academia", 1928. <http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm>
5. Паскье С. Тэги Бестера Китона// Строение фильма: некоторые пороблемы анализа произведений экрана / Составитель К Разлогов. М: Изд-во "Радуга", 1984. С. 188-205.
6. Пропп В. Морфология волшебной сказки / Ред., коммент,указатель И.В. Пешкова. М.: Изд-во "Лабиринт", 2003.
7. Разлогов К. Предисловие // Строение фильма: некоторые пороблемы анализа произведений экрана / Состави-тельК.Разлогов.М: Изд-во "Радуга", 1984.
8. Ebert R. Questions for the movie answer man. Kansas City: Andrews McMeel Publishing, 1997.
9. Hopkins R. What do we see in film? // The Journal of Aesthetics and Arts Criticism. 2008. Vol. 66. No. 2. P. 149-159.
10. MacLennan G. Fantastic fest review: Cirque du Freak: The
vampire's assistant // The Movie Press. 2009. 23 october. [online] Data of access: 4.09.2010. <http://www.themoviepress.eom/2/ post/2009/10/fantastic-fest-review-cirque-du-freak-the-vampires-assistant.html>
11. Plantinga C. Spectator emotion and ideological film criticism // The philosophy of film: Introductory text and readings / Ed. by TE. Wartenberg, A. Curran. Malden, MA: Blackwell Publishing 2005. P. 148-159.
12. Pagh I. [Rev.] Cirque du freak: The vampire's assistant // Film Freak Central. [online] <http://filmfreakcentral.net/screenre-views/cirquedufreaktva.htm> Data of access: 4.09.2010.
13. Scott A.O. Amid vampires, boy meets girl, complete with monkey's tail // The New York Times. 2009. 23 october. <http://movies.nytimes.com/2009/10/23/movies/23cirque.html>
14. Smith M. Engaging characters // The philosophy of film: Introductory text and readings / Ed. by TE. Wartenberg, A. Curran. Malden, MA Blackwell Publishing, 2005. P. 160-169.
15. Stavrakakis Y. Lacan and the political. New York: Routledge, 199916. Wood R Hollywood from Vietnam to Reagan. New York:
Columbia University Press, 1986.
Приложение
Фрагменты, выделенные в эксперименте*
№ эпизода Испытуемыи (пол, возраст) Итого
жен, 29 муж, 37 муж, 39 муж, 27 жен, 23 жен, 25 жен, 26 муж, 26 жен, 26 жен, 24 жен, 24 муж, 26
1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 1 0 9
2 1 1 1 1 1 0 0 0 1 1 0 0 7
3 0 0 1 0 0 0 0 1 1 1 1 0 5
4 1 1 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 4
5 0 0 1 0 0 1 1 0 0 0 1 0 4
6 0 0 0 0 0 0 0 1 0 1 0 0 2
7 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 2
8 1 0 0 0 0 0 0 1 0 1 0 1 4
9 0 0 1 0 0 0 1 0 0 0 0 0 2
10 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 1 3
11 0 0 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 3
12 0 1 1 0 0 0 0 1 1 0 0 1 5
13 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 2
14 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 2
15 1 1 1 0 0 0 0 1 0 1 0 0 5
16 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 2
17 0 0 1 0 0 0 0 1 0 0 0 1 3
18 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 1 3
19 0 0 0 0 0 1 0 1 0 0 0 0 2
20 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 2
21 0 1 0 0 0 0 1 0 0 0 1 0 3
22 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 2
23 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 2
24 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1 2
25 0 1 1 0 0 0 0 1 0 0 0 0 3
26 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2
0** 5 0 5 0 0 6 11 5 2 3 5 4 46
Итого 11 9 18 2 2 14 16 17 10 9 11 12 131
* Чередующиеся по цвету столбцы отражают пары, участвующие в эксперименте, то есть испытуемые отмеченные одним цветом в соседних столбцах вместе посещали кинтеатр.
** Указано количество незначимых фрагментов, то есть моментов в фильме выделенных лишь одним испытуемым.
