CC BY
18
УДК 78.071.1(470.23-25)"1920/1940"
Н. П.Рязанова
Под знаком песенности: творчество П. Рязанова в 1930-е гг.
Композиторское творчество Петра Борисовича Рязанова (1899-1942) - профессора Ленинградской консерватории, педагога, музыковеда и фольклориста, относится к 1920-1930-м гг. В своем творчестве 1930-х гг. он отходит от музыкального авангарда, представителем которого он являлся во второй половине 1920-х гг., и становится поборником искусства, говорящего «понятным, доступным в высоком смысле языком».
Ключевые слова: П. Рязанов, Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), композиторы-попутчики, песенность
Nina P. Ryazanova Under sign of song genre: music by Peter Ryazanov in 1930's
Music by Peter Ryazanov (1899-1942), professor at the Leningrad Conservatory, educator, musicologist and folklorist, has been written by him in 1920-1930's. In 1930's he estranges his music from the avant-garde which he presented in the late 1920's, and he becomes a devotee of the art which is speaking with a «clean and in high sense intelligible language».
Keywords: Peter Ryazanov, Russian Association of proletarian musicians (RAPM), companion composers, song genre
Статья, являющаяся частью большой работы, посвящена композиторской судьбе П. Б. Рязанова (1899-1942), обратившего на себя внимание слушателей и критиков в 20-е гг. прошлого столетия сочинениями авангардного направления. Наряду с такими композиторами, как Г. Попов, В. Дешевов, А. Мосолов, В. Щербачев и др., он претворял в своем творчестве те взгляды на современное искусство, которые декларировались АСМ (Ассоциацией современной музыки). Но политико-культурная парадигма, сложившаяся на рубеже 1920-1930-х гг., заставила многих композиторов резко изменить стилистику и направить свое творчества в сторону большей доступности.
В какой мере отход от современничества происходил под давлением извне, а в какой он стал результатом искренних стремлений композиторов переориентировать свое творчество в сторону большей простоты? Очевидно в каждом случае по-разному. Многие композиторы были вынуждены обратиться к темам, более созвучным требованиям социалистического строительства. Давление со стороны РАПМ было сильным - это и настоящая травля на страницах прессы с обвинениями «композиторов в „политической реакции"»1, и характерные для 1930-х гг. всевозможные общественные суды и чистки. Архив Рязанова содержит следующее сведение: «Проходил чистку госапп<арата> в 1931 г. в бытн<ость> редакт<ором> ЛОМИ. Результат - оставление на работе»2. Отмечу, что именно в 1931 г. были разгромлены так называемые «контрреволюционные группы в издательском деле СССР»3.
1930 г. взят за точку отсчета последнего периода композиторской биографии Рязанова, так как
он ознаменовался кризисом, а затем сменой творческих установок композитора. Жесткая критика, обвинения в формализме (не только в творчестве, но и в педагогике) сделали свое дело, и в творчестве Рязанова наступает пауза, продолжавшаяся с 1930 по 1932 г. Рязанов пишет об «ужасающей растерянности, которая давила в последние два года особенно ощутительно»4. Сфера прикладной музыки, ставшая прибежищем для Г. Попова и Д. Шостаковича, была ему чужда. В 1930 г. он обращается, как и многие композиторы того времени (например, А. Мосолов и Г. Попов), к фольклору, к обработкам. В марте этого года он сделал переложение для голоса с симфоническим оркестром пяти песен Лядова, Стравинского и Гречанинова, объединив их названием «Детские песни». Следом за переложениями чужих обработок Рязанов делает обработки собственных записей народных песен. В 1931-1932 г. он обработал для голоса с фортепиано семь песен, записанных им самим. Обработки Рязановым народных песен представляют совсем другое направление фольклоризма по сравнению с его же «Частушечной сюитой» (1926-1927 гг.), воплотившей традиции Стравинского русского периода.
Ряд композиторов, пытавшихся вписаться в новые реалии советской музыкальной жизни, был назван «попутчиками» - категорию промежуточную между АСМом и РАПМом. К таковым относились, например, Шебалин, Попов, Шостакович. Термин «попутничество», оскорбительный по вкладываемому в него смыслу, начал применяться с конца 1920-х - начала 1930-х гг. для той части интеллигенции, которая стала «перестраиваться, принимать рапмовские лозунги и работать в ука-
занном направлении»5. В эти годы подчас одни и те же композиторы состояли в объединениях и кружках с диаметрально противоположными платформами. Более того, в Ленинграде в 1930 г. не кто иной как Г. Попов «по предложению Ленинградской ассоциации пролетарских музыкантов, организовал композиторский кружок при ЛАПМе6, в котором с горячей общественно-музыкально-политической страстью обсуждались проблемы развития советской музыки»7. Есть основания полагать, что и Рязанов примерно с 1931 г. делает какие-то шаги в сторону РАПМ (состоя при этом в 1932 г. в композиторской секции Всероскомдрама8). В АР сохранилось письмо А. Давиденко, одного из лидеров РАПМа, Рязанову, написанное в конце 1931 г. и косвенно свидетельствующее об этом. Привожу его полностью9:
Ув<ажаемый> Петр Борисович!10 Муз<ыкальный> фронт задержал меня и Белого в Москве, и мы не смогли приехать в Ленинград в конце декабря, как обещали. Очень интересно было бы знать, как идет работа на произв<одственных> композиторских совещаниях, познакомиться с планом, протоколами. Вообще покрепче связаться. Перед отъездом беседовал с Вашими ребятами. Впечатление по первому знакомству, что они могут быть хорошей организующей силой в Консерватории в смысле перестройки композиторского отделения. Думается, что им и Вам конечно нужно учесть наш опыт борьбы в ВМШ, дабы избежать наших ошибок, думаем с Белым приехать в Ленинград в десятых числах января, дня за 2-за 3 снесемся с Лапмом. Хотелось бы знать Ваше мнение о ходе работ произв<одственных> совещаний и о мероприятиях В<ашей?> группы. Буду очень благодарен, если напишите вкратце. Есть ли какие-нибудь новости на муз<ыкальном> фронте Ленинграда. О Моск<овском> фронте наверно знаете.
С приветом А. Давиденко Р. Б. Пишите на редакцию «Пр<олетарского> музыканта»
Простите за спешку письма11.
Письмо Рязанова Щербачеву от 4 февраля 1932 г., написанное всего за два с половиной месяца до знаменитого постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшего РАПМ, проливает свет на ситуацию, сложившуюся в начале 1930-х гг., в среде ленинградских композиторов, на которых лозунги РАПМа стали оказывать влияние в их поисках нового музыкального языка. Примерно со второй половины 1931 г. (как можно судить по косвенным данным) по словам Рязанова
в письме Щербачеву, «многое стало казаться иначе, и не только казаться, а глубоко осознаваться и даже претворяться в действительность. За это время, как Вам, вероятно, в общих чертах известно, группа нас. композиторов. объединилась для совместной творческой работы12, кое-что уже успели в этом смысле сделать, а главное - по многим вопросам договорились принципиально и определенно повернулись лицом к творчеству на совершенно твердых позициях. Почти все мы работаем сейчас над созданием массовой песни, над созданием того, что по содержанию своему качественно сильно отлично от того, что мы делали раньше <...>. Если б Вы только знали, какую трудную и упорную работу по перевоспитанию на творчестве проделывает сейчас каждый из нас! <...> Мы почувствовали себя не оторванными от жизни страны, не выброшенными за борт, мы почувствовали себя полезными в своем творчестве <...>. Нас критикуют, и критикуют дружески<...>»13.
Полагаю, что Рязанов заставил себя внутренне убедить в справедливости критики со стороны представителей РАПМа. Тем не менее, как и многие его коллеги-композиторы, он вероятно поначалу положительно оценил появление постановления 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», упразднившего РАПМ. Надо думать, что следующие строки из письма Г. Попова отцу относительно постановления отражают настроения в том числе и Рязанова: «Мы - группа композиторов - уже очень серьезно обсуждали это постановление и наметили ряд мероприятий для дальнейшего участия в общественно-творческой работе вновь организуемого Союза советских композиторов»14.
Чувство удовлетворения, с которым была воспринята ликвидация РАПМа, не мешал, однако, отмечать и Рязанову, и Щербачеву положительные, по их мнению, моменты в деятельности упраздненной группировки. Рязанов, в частности, одной из заслуг РАПМа видит их «борьбу за содержательное, воспитывающее массы, искусство, <...> за советскую тематику»15. Щербачев же говорит: «При всех уродливых загибах, вульгаризациях и вредных ошибках РАПМа необходимо признать и немаловажные, положительные стороны ее деятельности. Значительная часть композиторов это сознает и отмечает. Именно РАПМ впервые заговорила о массовой музыкальной работе и связала нас практически с рабочей самодеятельностью <...> После РАПМа мы не те, что были до РАПМа»16.
В 1930-е гг. многие композиторы в поисках нового стиля обратились к жанрам, ставшими предпочтительными - тем, «которые связаны со словом: кантатно-ораториальному, операм и массовым песням»17. Одним из директивных мероприятий, предназначенных музыкальным организациям,
Под знаком песенности: творчество П. Рязанова в 1930-е гг.
по выполнению постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» от 7 мая 1932 г. было утверждение «предложения о создании массовых песен и маршей»18.
Стиль Рязанова в сочинениях, последовавших после 1932 г., постепенно меняется в сторону большей простоты языка, в основе которого находится расширенная тональная техника. В его сознании выстраивается следующая парадигма: массовое искусство - народное - фольклорное начало как воплощение народного. О своем творчестве авангардного периода он позднее в 1936 г. в период кампании против формализма, вынужден сказать, что: «в свое время в ряде своих произведений (романсы, фортепианная сюита и др.) находился под непосредственным воздействием того же западного формализма»19.
Рязанов искренне пытается, чтоб не чувствовать себя «выброшенным за борт», переориентировать свое творчество в сторону массовых жанров. В результате появились его песни для хора: «Красноармейская походная» и «Волнуется синее море». В этих сочинениях угадываются интонации солдатского фольклора, революционных песен, частушечных наигрышей.
Но бодрые массовые песни и марши, приветствуемые идеологами РАПМа, не были органичны для дарования Рязанова - он тяготел к лирике, которая долгое время была не в чести. «Разрешение» на лирическое высказывание поэтам и композиторам было «выдано» лишь после разгрома РАПМа в 1932 г. Теперь в качестве важнейшей задачи советских композиторов провозглашалось: «Во что бы то ни стало создать нашу лирику!»20.
Выходом из кризиса для Рязанова стали появившиеся один за другим струнный «Квартет» (соч. 1934-1935, изд. в 1936) и вокальный цикл для высокого голоса с фортепиано, на тексты советских поэтов «Короткие песни» (соч. 1935-1936 изд. 1936). При жизни автора квартет часто исполнялся, имел успех и был включен в качестве одного из обязательных произведений советских композиторов для исполнения в 1938 г. на Всесоюзном конкурсе смычковых квартетов.
А в области вокальной музыки наиболее заметным и «замеченным» сочинением последнего периода творчества Рязанова явились его лирические «Короткие песни». Эти песни были с одобрением упомянуты музыковедом В. И. Музалевским в докладе «Советская вокальная лирика», прочитанном на юбилейной сессии Института театра и музыки, посвященной двадцатилетию Октября 25 ноября 1937 г., как пример «нового формообразования, где получаются сплавы романсно-песенного порядка». «Короткие песни» противопоставлены «Четырем стихотворениям Александра Блока» для голоса с фортепиано - сочинению «современнического»
периода творчества Рязанова, критикуемые теперь и за выбор стихов Блока (!), и за «крайнюю изощренность красок». Докладчик выделил творчество Рязанова как «очень характерный штрих в истории нашей ленинградской песни», подчеркивая «что этот композитор наиболее ярко примыкал к самым крайним течениям западноевропейского творчества»21.
В названиях сочинений Рязанова 1930-х гг. как опубликованных, так и оставшихся в черновых набросках, постоянно встречается слово «песня» не только в отношении вокальных произведений, но и применительно к инструментальным. Струнный «Квартет» первоначально имел такие варианты названий: «Молодежные песни для струнного квартета», «Годы молодые». Н. Г. Шахназарова справедливо замечает, что «знаковая функция массовой песни - как определенного содержательного символа эпохи - подтверждалась ее использованием в произведениях „академических" жанров»22. Столь же знаковым является для Рязанова прилагательное «молодежная», которое часто применялось композитором в обозначении жанра.
Для опубликованных произведений Рязанова последнего периода (кроме «Квартета» и «Коротких песен», это - «Лирические этюды» для фортепиано, «Три пьесы для виолончели с фортепиано»), а также неопубликованных «Таборных песен» характерно сочетание демократичности, доступности с высоким профессионализмом. Собственно, этот синтез он имел в виду и в своем выступлении 1936 г., говоря, что «наступил такой момент, когда граница между пониманием массового самодеятельного искусства и между тем, что называлось у нас большим искусством, должна быть уничтожена в сознании композитора»23. А тремя годами ранее при обсуждении творчества Г. Попова он конкретизирует свое понимание путей обогащения музыкального языка: «необходимо в значительной степени не упростить язык, но сблизить его с той культурой, на почве которой вырастает и Попов, и все мы»24.
Несмотря на то, что успех «Квартета» позволил Рязанову обрести уверенность в себе, сильно пошатнувшуюся в годы кризиса, он в письме к жене с горечью замечает: «Откуда люди берут на себя право и смелость утверждать свои вкусы в отношении сложившегося человека, имеющ<его> собствен<ные> духовн<ые> запросы и вкусы? Ведь вот такие вещи больше всего мешают людям идти своей дорогой <...> Надо мной все это висит как-то уже много-много лет.»25.
В 1936 г. в Ленинградском отделении Союза композиторов состоялся, по-видимому, последний в жизни Рязанова творческий просмотр, на котором был представлен ряд его сочинений 1930-х гг.26 Какова была обстановка просмотра, можно судить по сохранившемуся черновику
письма Рязанова, написанного по приезде в Тбилиси, виолончелисту Александру Яковлевичу Штримеру, с которым его связывали творческие и дружеские отношения. Он пишет: «Когда я суммировал в голове все то, в чем меня обвиняли, <...> у меня пропало всякое желание заниматься по крайней мере на ближайшее время, и я делаю огромные усилия над собой для того, чтобы хоть сколько-нибудь вернуть прежнее настроение и желание работать»27.
Таким образом, можно говорить о неоднозначности оценки критикой изменившейся стилистики сочинений Рязанова 1930-х гг.: от одобрительных в адрес «Квартета» и «Коротких песен» до упреков в «модернистических тенденциях, наклонности к вычурности» (Чулаки), но с признанием «чрезвыч<айной> отточенности излож<ения> своих мыслей с абсол<ютным> мастерством» (Штрейхер)28.
Установке на песенность в широком смысле слова Рязанов остался верен до конца жизни: последнее, незавершенное сочинение для оркестра, помеченное июлем 1941 г., носит название «Молодежные песни». Но если песенность в 1920-е гг. понималась им как синоним линеарности в хиндемитовском духе, то в 1930-е гг. она воспринималась как средство объективного отражения действительности, создания искусства понятного массам, а не только профессионалам.
Такое понимание песенности несомненно отразилось не только в произведениях самого Рязанова, но и стало определяющим для его учеников, среди которых были В. Соловьев-Седой и Г. Свиридов.
Примечания
1 Письмо Г. Н. Попова отцу Н. Д. Попову № 30 от 5 мая 1932 г. // Попов Г. Н. Из литературного наследия / ред.-сост. З. А. Апетян. М.: Совет. композитор, 1986. С. 63.
2 Архив Рязанова (в дальнейшем - АР). № 266: Карандашная запись, относящаяся, по-видимому, к 1935 г., сделанная на обороте машинописного «Жизнеописания» от 10 июля 1934 г.
3 Из доклада секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности среди интеллигенции за 1931 г.», не ранее 10 декабря 1931 г. // Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП (б) - ВКП (б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике, 1917-1963 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Артизов, О. Наумова. М.: Междунар. фонд «Демократия», 1999. С. 160.
4 Письмо Рязанова Щербачеву от 4 февр. 1932 г. // Щербачев В. В. Статьи, материалы, письма / сост. Р. Слонимская. Л.: Совет. композитор, 1985. С. 281.
5 Власова Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского периода: борьба агитационной и художественной концепций: дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02. М., 2010. С. 176.
6 ЛАПМ - Ленинградская ассоциация пролетарских музыкантов.
7 Письмо Г. Н. Попова П. П. Назаревскому № 109 от 19-22 октября 1939 г. // Попов Г. Н. Из литературного наследия. С. 123.
8 Власова пишет о Всероскомдраме как «единственной организации, которая высказывала открытое сопротивление позиции РАПМа» (Там же. С. 178).
9 Письмо Давиденко (АР. № 264) публикуется впервые.
10 Первоначально предполагалось более официальное обращение «т. Рязанов», оно переправлено на «Петр Борисович».
11 Внизу страницы карандашная приписка рукой П. Рязанова: «конец 1931 г.».
12 Вероятно, имеется в виду кружок при ЛАПМ, организованный в 1930 г. Поповым. И очевидно, Давиденко, говоря о «Ваших ребятах» в приводимом выше письме Рязанову, также имеет в виду этот кружок.
13 Щербачев В. В. Указ. соч. С. 281.
14 Письмо Г. Н. Попова - Н. Д. Попову № 30 от 5 мая 1932 г., Ленинград // Попов Г. Н. Из литературного наследия. С. 63. Весьма вероятно, что в письмах Рязанова - Щербачеву и Попова - отцу речь идет об одной и той же «группе композиторов».
15 См.: Рязанов П. Б. К новому этапу // Итоги первой годовщины постановления ЦК ВКП (б) о перестройке литературно-художественных организаций: сб. ст. / ЛССК; под общ. ред. В. И. Тоболькевича. Л.: Госмузиздат, 1933. С. 20.
16 Щербачев В. В. Впереди еще упорная борьба // Там же. С. 18.
17 Шахназарова Н. Г. Парадоксы советской музыкальной культуры, 30-е гг. М.: Индрик, 2001. С. 45.
18 Власть и художественная интеллигенция. С. 175.
19 Рязанов П. Б. Против сумбура в музыкальной учебе // Ленингр. правда. 1936. 16 марта, № 62 (6247). С. 4.
20 Иохельсон В. Е. Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. и задачи Союза советских композиторов: докл. на собрании ленингр. композиторов 1 авг. 1932 г. // Итоги первой годовщины постановления ЦК ВКП (б) о перестройке литературно-художественных организаций. С. 103.
21 ЦГАЛИ СПб. Ф. 82. Оп. 3. № 84. Л. 312-323.
22 Шахназарова Н. Г. Указ. соч. С. 54.
23 Стенограмма заседания Ленинградского отделения Союза советских композиторов в феврале 1936 г. / публ. Н. Грязновой // Шостакович - Urtext / ред-сост. М. П. Рахманова. М.: Дека-Вс, 2006. С. 328.
24 ЦГАЛИ СПб. Ф. 348. Оп. 1. № 5: Стенографический отчет заседания правления ЛОССК по обсуждению доклада Арапова о творчестве Попова. Ч. 2. 8 мая 1933 г. Л. 11 об.
25 АР. № 264. Черновик письма О. Пядышевой (второй жене композитора) от 11 августа 1935 г.
26 АР. № 311 содержит беглые заметки Рязанова, сделанные в ходе обсуждения, по которым можно судить, что показывались две тетради фортепианных пьес в исполнении А. Д. Каменского, одна из которых в 1939 г. была опубликована под названием «Лирические этюды», «Короткие песни» в исполнении О. П. Пядышевой и В. П. Ивановой и, видимо, две виолончельные пьесы в исполнении А. Я. Штример и А. М. Штример из будущего цикла «Три пьесы для виолончели с фортепиано, на мотивы белорусских песен» (op. 11), опубликованных в 1940 г.
27 Письмо П. Б. Рязанова - А. Я.Штримеру от 15 декабря 1936 г. Черновик, с пометой Рязанова «не послано» (АР. № 264).
28 АР. № 311.
