CC BY
0Воробьев Игорь Станиславович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова
Vorobyov Igor Stanislavovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Theory of Music Department of the Saint Petersburg State Conservatory named after N. А. Rimsky-Korsakov
E-mail: izspbigorv@mail.ru
«ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ» КАК ОПЫТ СОВРЕМЕННОГО ПРОЧТЕНИЯ АВАНГАРДНОГО ТЕКСТА: МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ИСКУССТВ «ОТ АВАНГАРДА ДО НАШИХ ДНЕЙ» — 2013
Статья посвящена анализу современной версии футуристической оперы «Победа над солнцем». Автор впервые в российском музыкознании ставит вопрос о перспективах исторических реконструкций авангардного текста, приходя к выводу о невозможности его адекватного воплощения. Опыт коллектива композиторов, реализованный в рамках XXII Международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней» в Атриуме Главного штаба Государственного Эрмитажа продемонстрировал оптимальную стратегию воплощения синтетических авангардных проектов прошлого, а именно альтернативный вариант драматургии исторического спектакля, позволяющий сформировать пространство диалога авангардной и постмодернистской культур. В статье проводится сравнительный анализ эстетического содержания исторического и нового спектаклей, что позволяет в новом ракурсе актуализировать значение оперы «Победы нал солнцем» для современного искусства.
Ключевые слова: «Победа над солнцем», футуристическая опера, Матюшин, Малевич, Крученых, авангард, постмодернистская рефлексия, фестиваль «От авангарда до наших дней».
«VICTORY OVER THE SUN» AS A MODERN EXPERIENCE OF THE AVANT-GARDE TEXT READING: INTERNATIONAL FESTIVAL OF ARTS «FROM THE AVANT-GARDE TO THE PRESENT DAY» — 2013
The article analyses the modern version of the futuristic opera «Victory over the Sun». For the first time in Russian musicolo-gy, the author raises the question of the prospects of avant-garde text historical reconstructions, coming to the conclusion that it is impossible to adequately represent it. The composers' experience, implemented within the framework of the XXII International Festival ofArts «From the Avant-garde to the Present Day» in the Atrium of the Main Headquarters of the State Hermitage Museum, demonstrated the optimal strategy for the implementation of synthetic avant-garde projects of the past, namely: an alternative version ofthe dramaturgy of a historical performance, allowing to form a dialogue between avant-garde and postmodern cultures. The article provides a comparative analysis of the aesthetic content of historical and new performances, which allows us to actualize the significance of the opera «Victory over the Sun» for contemporary art in a new perspective.
Key word: «Victory over the sun», futuristic opera, Matyushin, Malevich, Kruchenykh, avant-garde, postmodern reflection, festival «From the avant-garde to the present day».
Футуристическая опера «Победа над солнцем» среди «Первых в мире 4 постановок футуристов театра» (так претенциозно именовалось это событие на афише) была представлена петербургской публике 3 и 5 декабря 1913 года в театре Луна-парк и с тех пор в своей музыкально-сценической версии не возобновлялась до 80-х годов. За это время скандальная пьеса превратилась в продукт мифологии: публичный резонанс и ореол terra incognita стали источником многочисленных преувеличений ее художественной и исторической значимости, а текст, целостность которого всегда находилась под сомнением, в результате был подменен контекстными комментариями ученых и публицистов [1; 3; 4; 6]. Но даже в качестве «летучего голландца» авангардной культуры «Победа над солнцем» продолжала оставаться культовым явлением, влияние которого на искусство ХХ века трудно переоценить. Попробуем разобраться в характере этого влияния, для того чтобы в дальнейшем перейти к оценке феномена реконструкций оперы и вариаций на тему ее содержания.
Прежде всего, отметим местоположение «Победы над солнцем» в истории отечественной культуры. Для русских футуристов к 1913 году (времени, когда авангард
кристаллизуется в качестве центрального действующего лица современного искусства) рождение масштабного произведения, обладавшего бы мощью публичного воздействия, присущего синтетическим театральным жанрам, стало задачей номер один. Без появления подобного рода шокирующего Gesamtkunstwerk, возможно, вся футуристическая провокативность в скором времени растворилась бы среди локальных камерных жестов в ресторанах и актовых залах вузов. Иными словами, «Победа над солнцем» должна была явить и в результате явила, с одной стороны, квинтэссенцию новой эстетики, с другой, — жанровый тип, открывающий путь новому искусству и разделяющий время на «до» и «после» по образу, например, первых опер XVII века или первых национальных опер, заставивших некогда весь мир говорить о явлении самостоятельных музыкально-эстетических традиций.
Разумеется, этот исторический сдвиг не мог произойти, если бы «Победа над солнцем» не обладала соответствующим содержанием. Далеко не все современники узрели в брутальном хулиганстве коллективного творения Матюшина — Малевича — Крученых исторически значимое содержательное наполнение.
Но как показало будущее, опера явилась своеобразным символом, отобразившим нерв эпохи. Это был одновременно символ: 1) онтологический, в годы мрачных предчувствий утверждавший значимость исторического оптимизма; 2) утопический, трактующий главную социальную задачу бытия — обретение прекрасного будущего; 3) революционный, определяющий достижение прекрасного будущего путем победы над прошлым; 4) эстетический, раскрывающий необходимость создания революционного авангардного языка для построения новой культуры. Собственно, как эстетический символ опера проецировала и основные художественные задачи, без решения которых реализация социально-преобразующего предназначения авангардного искусства была бы невозможна (см. [2]). Так, футуристический Gesamtkunstwerk декларировал основополагающие эстетические критерии, среди которых:
а) развенчание классического аполлонического культа;
б) отрицание антропоцентрической картины мира и, в целом, утверждение эстетики отрицания; в) в рамках фабулы — проецирование специфической авангардной биполярности как формы интерпретации действительности; г) моделирование трехвременного континуума, в котором образы прошлого и настоящего выступают в качестве «строительного материала» будущего. Параллельно опера стала манифестом словаря нового искусства, синтезирующего язык живописи (К. Малевич), литературы (А. Крученых) и музыки (М. Матюшин), а в совокупности — язык театра. Причем словарь этот, базирующийся на принципах отрицания художественного опыта прошлого, представал перед первыми слушателями-зрителями как манифест экспериментального творчества. Так, например, в своей сценографии Малевич использовал ключевые идеи супрематизма, связанные с иррационально-метафизическим воздействием форм. Крученых — «заумной» поэзии, основанной на интонационном восприятии вербального ряда, на так называемой «самовитости» слова, на альтернативной синтаксической логике, на принципах «затрудненности» и «остранености» текста. Кроме того, либретто Крученых представляло собой антитеатральную (в классическом понимании) концентрическую форму, в которой, кроме Путешественника по всем векам и Будетлянских силачей, многочисленные персонажи являются на сцене всего лишь один раз, разворачивая перед публикой пестрый калейдоскоп балагана. Матюшин, в свою очередь, привнес в музыкальное оформление идей Малевича и Крученых адекватные сценографии и либретто приемы, как-то: квазикластеры, микротоновые интонации, свободные построения, ненотируемые импровизируемые эпизоды, полистилистические столкновения экспериментов со звуком и традиционных песенных форм, фактурный «дадаизм» (почти в духе Сати). Соответственно на уровне театральной драматургии футуристическая опера явила собой образец антиоперы, язык и драматургия которой оформлялись на основе строго зеркального (или «зазеркального») принципа: все, что аудитория может связать со своими представлениями
об опере, здесь обратилось в противоположность. В том числе, и представления об авторстве и авторском музыкальном тексте! Авторство: триумвират. Музыкальный текст: нестабилен. В традиционном смысле партитура спектакля отсутствует, да и сама музыка не является автономным художественным высказыванием. «Литература, лубок и сумасшедший дом подают друг другу руки!», — резюмировал позже Крученых [1, с. 40].
Совершенно очевидно, что цель «Победы над солнцем», как и многое в жестах авангардной культуры, не обладало и не могло обладать установкой на вневременной результат. Эксперимент всегда существует в границах краткосрочной прагматической задачи «здесь и сейчас». Однако метафизическая, внетекстовая или же интертекстуальная идея эксперимента может пронзать время и проецироваться в новые формы своей интерпретации. Именно новые формы, а не реконструкции, какими бы они ни были интересными. Вот почему, начиная с 1980-х годов, «Победа над солнцем» продолжает свою жизнь не в первоначальном облике, а в новых версиях, из которых, как правило, исключается музыка Матюшина. Сценография же Малевича чаще стилизуется, а тексты Крученых достаточно существенно сокращаются (впрочем, следует подчеркнуть: поскольку вербальный текст оперы стабилен, постольку именно он является единственным стержнем драматургии спектакля). Исключением стала лишь историческая реконструкция Калифорнийского института искусств и Лос-Анджелесского художественного музея в сентябре 1983 года. Эта реконструкция явилась, может быть, наиболее удачной попыткой воссоздания оригинала (из которой, правда, исчезли студийная импровизаци-онность и языковая атмосфера русской «зауми»: опера исполнялась на английском). В остальном — постановки Театра студии ЛДМ с музыкой Матюшина в обработке П. Бирюкова, а также А. Пярта и В. Артемова (1989), российско-австрийского проекта (Вена, Москва, Петербурге) с музыкой Д. Кауфмана и С. Дрезнина (1993), РАМТа совместно с Чет-Нечет Театром (1997), студенческого театра Вассар-колледжа (Нью-Йорк) с музыкой Г. Фир-тича (2007), Театра Стаса Намина (2013) и др. (включая компьютерные и мультипликационные версии) — представляли собой своего рода вариации на тему, предложенную некогда тремя столпами русского авангарда.
К 100-летию премьеры «Победы над солнцем» появляется и еще одна версия, задача которой оказалась, на наш взгляд, несколько шире своих предшественниц. Так, в рамках XXII Международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней» в Атриуме Главного штаба Государственного Эрмитажа публике было представлено современное прочтение авангардного спектакля. Следуя духу преемственности, организаторы фестиваля решили идею коллективной синтетической формы, на которой базировалась историческая футуристическая опера, реализовать в музыкальном плане, сохранив канву драматургии и часть текстов Крученых. Сценические условия и режиссерский замысел Софьи Сираканян диктовали, в свою очередь, необходимость
использования современных мультимедийных и минималистских сценографических средств, исключавших аллюзии на Малевича. В результате акцент был сделан, во-первых, на музыкальное воплощение фабулы оперы и вербального текста Крученых, во-вторых, с точки зрения режиссерской эстетики спектакля, на переосмысление его первоначальной концепции. Авангардная нигилистическая парадигма сквозь призму абсурдного режиссерского воплощения представала в свете двойного остранения (отрицания отрицания). Этот угол зрения позволял воспринимать авангардную оперу в ракурсе постмодернистской рефлексии. Данное качество усиливали Пролог и Кода, поскольку музыкально были построены на жанровом материале колыбельной-отпевания в отличие от балаганной оптимистической арки оригинала с выходом Будетлянских силачей: «Все хорошо то, что хорошо начинается!». Таким образом, «Победа над солнцем» в новой версии явила собой, скорее, оперу об опере. Современное прочтение культового произведения представляло собой его современный комментарий.
Разумеется, неслучайным в контексте выстраивания этой постмодернистской стратегии стало переключение центра тяжести с вербального ряда на музыкальный, что позволило, с одной стороны,усилить «интонационное» воздействие оперы (учитывая автономное и основополагающее значение звукописи вербального ряда у Крученых). С другой, — направить сценическое действие в музыкально-драматургическое русло. Музыка по канонам оперного жанра в этой новой вариации авангардного произведения вернула себе право на самостоятельные и подчас весьма драматические отношения с текстом либретто. Это качество мы проследим в дальнейшем. Но прежде остановимся на макроуровне отношений оригинала и его современной версии. Что осталось от концепции Матюшина-Малевича-Круче-ных? Точнее говоря, что актуально в этой концепции для сегодняшнего дня? И что выступает в качестве ее альтернативы?
Общими для обоих спектаклей оказываются: а) формулирование посредством метафоры «победа над солнцем» общей задачи искусства как способа борьбы с банальностью «здравого смысла», как инструмента переосмысления итогов прошлого, как взгляд в будущее; б) формулирование частных задач искусства посредством представления музыкально-драматического произведения как источника интонационного обобщения, в рамках которого фабула или сюжет воздействуют на восприятие именно своей интонацией, минуя ресурсы синтаксической связанности и привычной логики; в) формулирование принципов театральной драматургии, опирающейся на принципы «нелинейности» повествования, приемы абсурдного сдвига, апеллирование к неклассическим театрализованным формам (фольклорный театр, условный театр, ритуалистическое действо, мистерия и пр.). Можно утверждать, что в этом контексте реализуется основной принцип «Победы»: чтобы вызвать искомую эмоцию,
нужно разорвать причинно-следственные связи повествования, сделать так, чтобы персонажи играли сразу несколько ролей, а главного героя не было бы, чтобы картина не складывалась в определенный сюжет, чтобы зритель просто смотрел и слушал (последующее осмысление действа в этом случае становится результатом чувственной реакции).
Принципиальным различием, учитывая установку описываемой версии на рефлексию оригинала, оказывается: а) отсутствие авангардной биполярности (персонажи прошлого — настоящего — будущего семантически не противопоставляются; оба дейма-действия так же не противопоставляются, как в оригинале, где первое символизирует прошлое-настоящее, сопровождаемое актом смерти солнца, а второе — будущие времена и страны); б) наличие сквозного действия, которое не маркируется появлением всякий раз новых персонажей: их роли исполняют одни и те же артисты в одних и тех же костюмах, что позволяет концентрировать внимание на единый ритм сюжета; в) переосмысление, как уже было подчеркнуто, функции зачина и финала, в которых вместо Будетлянских силачей появляется хор, словно отпевающий русский футуризим и авангардную утопию (а состоялась ли Победа? состоятельна ли она?); г) главенствующая роль музыки, о чем уже было сказано и на чем следует остановиться подробнее.
Избранный алгоритм выбора для спектакля коллективного автора — примечателен. Изначальная установка на полистилистику отвечала полистилистической сущности «Победы над солнцем», ее замыслу. Следует подчеркнуть, что и манускрипты Матюшина свидетельствуют о музыкальной полистилистике первой постановки. Матюшин, экспериментируя с еще не апробированными на тот момент приемами, в то же время использовал жанровые формы бытовой песенно-тан-цевальной культуры. Музыкальный язык «Победы — 2013» в этом смысле вписывался в эту изначальную концепцию, но, разумеется, на ином профессиональном уровне, хотя бы с учетом того, что для постановки были задействованы симфонический оркестр, смешанный хор, солисты, профессиональные драматические актеры и кордебалет. В свою очередь, и палитра музыкальных номеров включала в себя все известные формы оперного жанра: арии, ариозо, речитативы, дуэты, хоровые и балетные номера, драматические фрагменты.
Несмотря на вполне объяснимое стилевое различие номеров, парадоксальным образом музыкальная драматургия сложилась в общее целое на основе единства трактовки текста Крученых [5]. Почему так произошло? С одной стороны, в этих текстах композиторы стремились выявить суггестивность фонемы и отдельного слова, что вело к применению остинатных приемов (слово или фонема в качестве самодостаточных инструментов воздействия для того, чтобы достигнуть уха, должны были быть повторены, иногда многократно), использованию изысканных ритмических конструкций, как бы высвечивающих «самовитость» слова, и сонористической звукописи, подчеркивающей колори-
стику вербального ряда. С другой стороны, почти все композиторы стремились не комментировать ту или иную мизансцену, смысл которой согласно абсурдной логике не мог обладать стабильностью, а формировать самостоятельные подтексты, основанные на жанровой логике. В этом смысле вся драматургия выстраивалась на основе чередования агрессивно-брутальных, созерцательно-лирических и праздничных эпизодов в обрамлении колыбельной-отпевания. Таким образом, возникала реакция как бы двойного действия: на одной чаше весов — либретто Крученых, нацеленное к праздничному Финалу, на другой — его музыкальное прочтение концентрического характера, прямо противоположное с точки зрения семантики.
Обратимся теперь к последовательному рассмотрению музыкального текста и его сценической реализации. Пролог и Кода, написанные Игорем Рогалевым, амбивалентны как в своем воплощении поэтического слова и первоначального драматургического замысла Крученых, так и в жанровом наполнении. Как уже отмечалось, вместо Будетлянских силачей на сцене появляется женский хор (фольклорный ансамбль). Подобного рода деперсонификация на фоне праздничного тембра трубы, острого остинато хора («задернем пыльным покрывалом и заколотим в бетонный дом»), фортепиано и ударных сама по себе свидетельствует о противоречивом характере взаимодействия музыки и текста. К тому же следует отметить, что музыкальный материал звонкого соло сопрано (прим. 1) и солирующей трубы представляет собой не фанфарные всплески, а нисходящую интонацию (намек на риторическую фигуру passus duriusculus), которая в Коде обратится в плачевое высказывание. Соответственно в Коде текст праздничного зачина «Все хорошо...», прозвучавшего в Прологе, будет изъят. Солистка исполнит лирический вокализ-оплакивание в то время, как артисты хора будут покрывать своими телами сцену. Звучание
Пример 1. Игорь Рогалев. «Победа над солнцем». Пролог
Тттттт ттттт ^ * т т т т
Я—> ф р
растворится в тишине, музыка словно уйдет в небытие. Значение этой смысловой арки очевидно. С одной стороны, на первом плане оказывается ключевая идея исторической «Победы над солнцем»: идея победы над временем путем перехода в инобытие, в котором царствует логика бестелесного слова. С другой стороны, в новом прочтении усиливается сопутствующая теме победы тема смерти. Ведь для того, чтобы победить время, нужно умереть. Таково символическое значение Медсестры-Будетлянки (миманс), являющейся в начале спектакля со шприцем (смертельная инъекция).
Мир смерти — мир распада связей. Первый шаг на этом пути — расчленение исторических связей и потеря индивидуальности. Первая картина (композитор — Артур Зобнин), в которой представлены образ Нерона и Калигулы в одном лице (в версии Софьи Сира-канян — это два баса) и в качестве контраста — образ Путешественника (тенор), как бы оплакивающего время («озер спит»), знаменует собой этот виртуальный акт. Парный контраст подчеркивается далее финалом первой сцены с появлением Некоего злонамеренного (драматический актер), стреляющего в Путешественника, и Забияки (сопрано), реплики которого словно аккумулируют плачевый материал Путешественника и темы трубы из Пролога. Солнцу, как и здравому смыслу, брошен смертельный вызов. Символом смерти в следующей ипостаси становится абсурдистский Марш футуристов (у Крученых — шествие Вражеских воинов), несущих части человеческого тела. Этот интерлюдийный эпизод, написанный Антоном Таноновым и представляющий собой электронный саундтрек, словно символизирует акт расчленения духовности и инобытие музыкального звука. Следующий шаг: атака.
Вторая картина, сцена виртуального штурма Солнца, была создана Леонидом Резетдиновым, и в драматургическом плане имеет много общего с предшествующей картиной, поскольку строится по принципу контраста эпизодов (АВАгВгА2В2 и т. д.), в которых А — средоточие остинатных наступательных фигур. В — источник нисходящих интонаций-вздохов.
Результат штурма — расчленение материи, погружение во тьму. Это очередной шаг на пути к тотальному «ничто». За ним следуют трагические по своему характеру картины. Третья картина делится на эпизод с острой ритмической пульсацией, колкими фразами («размозжить черепаху») и эпизод колыбельной fúnebre («пахнет гробом жирный клоп») в исполнении фольклорного ансамбля на фоне горлового пения (автор Элина Лебедзе) (прим. 2).
Завершает Первое деймо Четвертая картина, написанная саратовским композитором Сергеем Полозовым. Рваные ритмы в ней постепенно подчиняются банальной риторике остинатных фигур и нисходящих хроматических пассажей. Этот итог можно интерпретировать так: победа над временем состоялась путем смерти классического искусства. «Здравствует тьма!.. Ликом мы темные, свет наш внутри», — скандирует хор Несущих солнце (прим. 3).
Пример 2. Элина Лебедзе. «Победа над солнцем». Третья картина
Пример 3. Сергей Полозов. «Победа над солнцем». Четвертая картина
Второе деймо, начинающееся с Пятой картины (автор музыки — Антон Танонов), словно возвращает к дискуссии о прошлом. Контрастный тип драматургии здесь представлен как бы в вертикальном, антифонном разрезе, поскольку на сцене разворачивается диалог между Новыми (мужской хор) и Трусливыми (фольклорный женский ансамбль), Чтецом (ритмизованная декламация) и Толстяком (бас).
Смерть прошлого и смерть искусства здесь аргументируется композитором «перевранной», адаптированной классикой (Моцарт, Малер, Орф). Последующие две сцены Шестой картины функционально предстают в качестве интерлюдий перед Финалом. Первая из них, написанная автором этих строк, — ариозо lamento Внимательного рабочего (реинкарнация Юродивого), вещающего истину: «Не мечтайте, не пощадят» (прим. 4).
И как контраргумент в этом диалоге — зажигательное рэгтаймовое basso ostinato Молодого человека (Путешественника, оказавшегося в Зазеркалье нового времени): «Ю Ю ЮК» (композитор Динара Мазитова) (прим. 5).
Третья и Четвертая сцены Шестой картины, также написанные автором этих строк, — собственно и представляют собой Финал торжества абсурда. Скерцо-марш Спортсменов, приветствующих Будетлянские страны, завершается авиакатастрофой, «развалом» только что собранного музыкального материала. Вывалившийся
1 1 J _ '
1 . 1 i f р . : 1 i ■ '
г г 1 Р Р
Пример 4. Игорь Воробьев. «Победа над солнцем». Шестая картина. Первая сцена
на сцену Авиатор, напевая на заумном языке нелепую песенку («Л Л Л КРЛ...»), выражает центральный смысл эпизода: катастрофа культуры приводит к косноязычию и онемению социума. Праздничный колорит и даже юмористические нотки здесь не спасают.
Празднично-победный финал оказывается несостоятельным в контексте общего драматического развития (прим. 6).
Вот почему после апофеоза-ШШ, когда, казалось бы, самое время переходить к овациям публики (рис. 1), наступает резюмирующая Кода, в которой смерть в облике все той же Медсестры зримо поглощает время жизни
16
Пример 5. Динара Мазитова. «Победа над солнцем». Шестая картина. Вторая сцена
Пример 6. Игорь Воробьев. «Победа над солнцем». Финал
»2
и время искусства.
Думается, message версии «Победы над солнцем», представленной на фестивале «От авангарда до наших дней», является предметом для дальнейших дискуссий и импульсом для дальнейших версий. Ведь, по существу, коллектив авторов и художественное руководство спектакля выразило очень внятную мысль о несовершенстве как утопической модели построения социальных связей, так и известной ущербности эстетического опыта авангардного искусства, смысл которого (разумеется, не представляя, по какому пути пойдет искусство ХХ века) некогда пророчески обобщил Фридрих Ницше: «Острие мудрости обращается против мудреца... тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, на себе испытывает это разложение природы» [7, с. 90]. К сожалению, высказывание Ницше не утратило своей остроты до сегодняшнего дня. Вот почему авангардные тексты прошлого нуждаются не столько в реконструкции, сколько в актуализирующей их интерпретации.
Литература
1. Воробьев И. С., Синайская А. В. Композиторы русского авангарда: Монография. СПб.: Изд-во «Композитор — Санкт-Петербург», 2007. 160 с.
2. Воробьев И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930-х годов: Монография. СПб.: Изд-во «Композитор — Санкт-Петербург», 2006. 324 с.
3. Енукидзе Н. И. «Победа над солнцем»: несколько взглядов на первую футуристическую оперу // Сто лет русского авангарда: сборник статей. Ред.-сост. М. И. Катунян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 42-51.
4. КрусановА. В. Русский авангард: 1907-1932 (Историче-
ский обзор). В трех томах. Т. 1. СПб.: Изд-во «Новое литературное обозрение», 1996. 320 с.
5. Крученых А. Победа над солнцем в двух деймах, шести картинах. Подготовка текста и предисловие Р. В. Дуганова. Москва-Вена: Общество Велимира Хлебникова, 1993. 66 с.
6. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи: Монография. М.: Изд-во «Музыка», 1991. 166 с.
7. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Изд-во «Мысль», 1990. С. 47-157.
17
References
1. Vorobyov I. S., Sinaiskaya A. V. Kompozitory russkogo avan-garda: Monografiya [Composers of the Russian avant-garde: Monograph]. SPb.: Izd-vo «Kompozitor — St. Petersburg», 2007. 160 p.
2. Vorobyov I. S. Russkiy avangard i tvorchestvo Alexsandra Mosolova 1920-1930-h godov: Monografiya [Russian avant-garde and the work of Alexander Mosolov in 1920-1930s: Monograph]. SPb.: Izd-vo «Kompozitor — St. Petersburg», 2006. 324 p.
3. Enukidze N. I. «Pobeda nad solntsem»: neskol'ko vzglyadov na pervuyu futuristicheskuyu operu [«Victory over the Sun»: several views on the first futuristic opera] // Sto let russkogo avangarda: sbornik statey [One Hundred years of the Russian avant-garde: a collection of articles]. M.: Izd-vo «Moscow Conservatory», 2013. Pp. 42-51.
4. KrusanovA. V. Russkiy avangard: 1907-1932 (Istoricheskiy obzor). V trioh tomah. T. 1. [The Russian Avant-garde: 1907-1932
Информация об авторе
Игорь Станиславович Воробьев E-mail: izspbigorv@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова» 190000, Санкт-Петербург, ул. Глинки, д. 2
(Historical review). In 3 volumes. Vol. 1]. SPb.: Izd-vo «Novoye literaturnoye obozreniye», 1996. 320 p.
5. Kruchenykh A. Pobeda nad solntsem v dvuh deymah, shesti kartinah [Victory over the sun in two films, six pictures]. Podgot-ovka teksta i predisloviye R. V. Duganova. Moscow-Vienna: Velimir Khlebnikov Society, 1993. 66 p.
6. Levaya T. N. Russkaya muzyka nachala XX veka v khudozhest-vennom kontexte epokhi: Monografiya [Russian music of the early 20th century in the artistic context of the epoch: Monograph]. M.: Izd-vo «Muzika», 1991. 166 p.
7. Nietzsche F. Rozhdeniye tragedii, ili Ellinstvo i pessimizm [The birth of tragedy, or Hellenism and Pessimism] // Nietzsche F. Sochineniya v 2-h tomah. T. 1 [Essays in 2 v. Vol. 1]. M.: Izd-vo «Mysl», 1990. Pp. 47-157.
Information about the author
Igor Stanislavovich Vorobyov E-mail: izspbigorv@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saint Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov» 190000, Saint Petersburg, 2 Glinka Str.
