CC BY
25Котович Татьяна Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории и мировой культуры Витебского Государственного университета имени П. М. Машерова
Kotovich Tatyana Viktorovna, Dr. Sci. (Arts), Professor of the Chair of World History and culture of VSU named after P. M. Masherov
E-mail: kotovich.tatyana@rambler.ru
«ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ»: ИСТОРИЯ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ
В статье рассматривается структура, хронотоп и смыслы знаменитого сценического произведения футуризма «Победа над Солнцем» Алексея Крученых — Михаила Матюшина — Велимира Хлебникова — Казимира Малевича, впервые представленного в С.-Петербурге в декабре 1913 года.
Ключевые слова: футуризм, авангард, опера, структура, хаос, порядок из хаоса
«VICTORY OVER THE SUN»: HISTORY OF FUTURISTIC OPERA
The article studies the structure, chronotope and concepts of a famous futuristic play «Victory over the Sun» created by Aleksei Kruchonykh, Michael Matyushin, Velimir Khlebnikov, Kazimir Malevich and first staged in St. Petersburg in 1913. Key words: futurism, avant-garde, opera, structure, chaos, order from chaos
В июле (18-19-20) 1913 года в финском местечке Уусикиркко состоялся Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов), в котором приняли участие три баяча-футуриста — Алексей Крученых, Михаил Матюшин и Казимир Малевич. Духовным лидером был Велимир Хлебников, несмотря на то что он опоздал на июльское собрание, где оговаривались все детали будущего проекта. Н. Пунин подчеркивал: «В "первых футуристических боях" вожди еще не определились; только Хлебников выделился рано и тогда же был провозглашен "королем поэтов", прочие шли сомкнутым строем, имели случайных соседей и крепко стояли на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования» [1, с. 147]. Все участники были хариз-матичны, Алексей Крученых, Михаил Матюшин и Казимир Малевич были значительными личностями в искусстве, однако именно В. Хлебников был пророком с его «досками судьбы» и выверенными математическими формулами. Спустя время он высчитает формулу супрематических работ Малевича — «теневых чертежей», как он называл их, и обозначит ее годом, так как их числовое кратно 365 [2]. Строфы стихов Хлебникова не расшифровывались линейно и сразу, так как содержали множество шифров. И спектакль-опера-футуризм «Победа над Солнцем» станет своеобразным шифром в искусстве ХХ века: «Люди! Те, кто родились, но еще не умерли! Спешите идти в созерцог или созерцавель!», — кричал глашатай, провозглашая футуристический спектакль.
Цель статьи — формирование целостной картины футуристической оперы, ее смыслов и стилистических особенностей.
К. Малевич писал после смерти В.Хлебникова: «Бесшумный, молчаливый, как тень, мыслитель чисел, динамическим молчанием расколол ядро судьбы и рока, чтобы достать доску исчисленных событий человеку, тем самым освободить пытался волю из власти рока и судьбы, власть передав над колесом ее,
nmtTOPT, хлиннтитъ. ПРОЛОРЬ.
Будеудялилл. Соасрцаве.зл повелеть ваол, Соаерцебевл есть веждебвпъ. Сборища лрл'шзхл вошлеИ Огь чучдвъ л ужаслолеп до веееллат, ц лездЪш-пнлъ с>:!л1:ь п песелогивл лр-лГлуп. передл впп-латвльяычи пидуавип н свасрцалххн и глядарпзни ыилоеь, бывалы, иЬлипг.1, бытавы. пдупьи, зовлвы величавы, суд!'«с и л щ-ц Поповы возовутъ весь, какл н палувШсвыо от-
Мивавы ра.ллшвутъ ввил, к1шл вы были иЛкогдл. НытпЛы—НТО и и бивввы—К 1|ЫЛ 1114 МОГЛИ Ста Mb.iiotii утрогп и утрави рааекамутд, пЬил будете, Нпквгдазлп проядугв, калл талое спавидйпЮ. Мллопыия повсзипты иллстио аовелуп, ваеъ. Уа1|сь будут идегдввли п воображавлл.
Сппроги и пЪспогп утрут* ллчу.
Ленда,, кулвлл и пеззра Ц вдел нодуыадл грлз-
ininilt лЛснвло и саахарл
Несилен и лвеиры at,г,при п.а'Ьпятл ввел.
Силейеаъ азлЛдитъ зплсОопл.
1-ыл созерцали—тогда-то саверцавелл есть прообра-
Грозиоглагопвпыл скоропророчаиря п дуты потря-суть.
пблилиЪвы flteGaa аъ мощтоиг ряшсбпь проПпуть, папревляекш урмудит, волхвеиъ игорл,, вт, чу-деешт, ряжевылъ, показывал утре, вечера, дЪескл, по злиыслу исчтатарл, сею посетителя дЪипъ и
л |„| дивс!..
In. :мп::п I. соаордега , Ьу.тлслаил;.* олтл свод
Чиъ позаботится! лтооы говорадья II иЛалвы шли гллдаа не 0|1сли розно, на достигнув!, лвяжебил падл сауялтавыя, избавили бы люлпявъ сааврдога ста пН.вл суадаяаД.
С.чотрапы папнсаплип лудогонъ, аовдлдутл перс-л1> природы,
на иблаватл и да ллргш,ила и па иитаваД ноли алппииПте до ивонла.
Увуи! иееущ1вея нал трубарпп долетягл да ввел.
Иллгэум'Риг встретить паи,.
Грсзасаиот], иДпистяора пзоолнпгл сдаврцебвпъ.
Увучиро певлвуются гуаяру-волиру.
СЛлелл „Ьулеславля' палетлгь in, жнапл.
Солерцебопь есть vara'
Ьудв слулоил (ушвогь) созерцал!,!
II сыотряиа.
В. ХлЛйлцлсвл,
ему по праву. <...> Измерив прошлое, получил числа расстояний в пространстве событий, вычисляя ими орбиту движений человека. <...> Альфа футуризма был, есть и будет — Маринетти. Альфа заумного был, есть и будет Крученых, произведший от слова "будет" — "будетляне" <...>. Велимир Хлебников был одной из комет, вовлеченной землею в свою систему событий ума, чисел, языка» [3, с. 519, 521].
История и структура первого спектакля «Победа над Солнцем». В июне 1913 года, находясь в Кунцево под Москвой, Казимир Малевич сообщал Михаилу Матюшину: «Кроме живописи я еще думаю о Театре футуристическом, об этом писал Крученых, который согласился принять участие <...> декорации будут такие, что оближешься» [4, с. 52]. В декларации съезда баячей от 20 июля было отмечено следующее: «Устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр "Будетлянин"» [5, с. 23-24].
В «Победе над Солнцем», опере в двух деймах и шести картинах, 15 персонажей: два Будетлянских силача, Нерон и Калигула в одном лице, Путешествен-
вестник саратовской консерватории
ник по всем векам, Некий злонамеренный, Забияка, Неприятель, Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Толстяк, Чтец, Старожил, Внимательный рабочий, Молодой человек, Авиатор. А также Новые, Трусливые, Вражеские воины, Спортсмены, Похоронщики, Несущие солнце и хор.
В первом дейме четыре картины, причем каждая имеет собственную окраску визуального облика. В первой картине белое с черным — стены белые, пол черный. Она самая длинная по времени. Будетлянские силачи начинают действия, провозглашая поражение вселенной, вооружение всего мира и погружение гор. Один из силачей поет: «Солнце, ты страсти рожало / И жгло раскаленным лучом, / Задернем пыльным покрывалом, / Заколотим в бетонный дом!». Путешественник во времени вторит ему: «Вдруг пушки. / Потоп... Смотри, / Всё стало мужским. / Озер тверже железа / Не верь старой мере». Неприятель, Некий злонамеренный и Забияка вступают в спор, плачут и ругаются.
Во второй картине — зеленые стены и пол. Здесь многолюдно, проходят Вражеские воины в костюмах турков, певцы в костюмах Спортсменов, вступает в действие хор и выступают солистами Силачи: «Скрылось солнце. / Тьма обступила. / Возьмем все ножи / Ждать взаперти».
В третьей картине черные и стены и пол. В ней действуют только Похоронщики и состоит она только из их короткой арии. Четвертая картина не выявлена конкретным цветом, она представляет собой некий итог всего только что происшедшего. Разговорщик по телефону узнает, что солнце покорено, и тут же Несущие солнце провозглашают, что земля больше не вертится, так как солнце вырвано с жирными, «пропахшими арифметикой» корнями. Хор поет гимн тьме и черным богам, потому что солнце железного века умерло. Один из несущих утверждает, что отныне солнце и свет будет только внутри.
Второе деймо происходит в месте, которое называется «десятый стран» и имеет свой точный топос: «Изображены дома наружными стенами, но окна странно идут внутрь, как просверленные трубы, много окон, расположенных неправильными рядами, и кажется, что они подозрительно движутся» [6, с. 25]. В диалоге Новых и Трусливых выясняется, что прошлое уничтожено, весь город проветривается другими ветрами, а Чтец кричит о том, что жизнь без прошлого хороша, ибо всё уподобляется чистому зеркалу и все свободны от тяжести всемирного тяготения. В шестой картине, такой же по времени, что и самая первая, начальная, Толстяк видит башню, небо и улицы вниз вершинами, как в зеркале. Спортсмены, Авиатор, силачи создают невероятное движение, в котором всё перевернуто с ног на голову.
Есть еще один очень важный элемент во всем, что происходит в «Победе.» и что принципиально важным оказалось в визуальном облике первого спектакля. Это — отсутствие личности и личностного начала
в сюжете, в смыслах, в сущностных переплетениях событий (в данном случае фрагментов событий, обрывков событий). Спортсмены, Хор, Несущие солнце, Новые, Похоронщики — это масса. И они на самом деле персонажи будущей цивилизации, свергающей солнце и живущей в новых условиях перевернутого мира. Но, кроме того, и случайные, время от времени появляющиеся частные герои (Внимательный рабочий, Забияка и пр.), и масса режутся на части прожекторами. Ни основных, ни тем более второстепенных уже нет ни в каком качестве. Наступает полное расчеловечивание мира. Еще не началась Первая мировая война, а на сцене уже было выявлено главное качество и главная трагедия ХХ века.
Пересказать сам сюжет оперы невозможно и выявить логику происходящего в ней сложно. Но дело здесь не в нарративе. Впервые в театре семантика произведения заключается не в том, что происходит, и не в том, что говорится на сцене, а в самом художественном языке. Именно в новизне художественного языка сошлись все компоненты спектакля. Пролог как мост в заумь, сама заумь в тексте пьесы, декорации и музыка: «Очевидно, что заумная поэзия не указывает ни на какие действительные или воображаемые факты; в этом смысле заумь — явление в искусстве уникальное (в этот ряд можно включить только родственные футуризму явления, как дадаизм или супрематизм — Малевич называл "дыр бул щил" супрематизмом в поэзии, — или более поздние эксперименты: литература абсурда и т. д.)» [7, с. 37].
Замечательно то, что дело здесь и не в новой стилистике сценического высказывания, и не в новых выразительных средствах оформления этого высказывания. По мнению И. Терентьева, заумь — это ничто, абсолютный ноль [7, с. 37]. Чрезвычайно существенным в этом контексте является осознание, что авангардистское произведение не воссоздает хоть какую-нибудь из возможных реальностей (действительную, подразумеваемую или воображаемую), а производит принципиально новый системный тип: главное здесь — построение, формирование знака. Суть произведения в принципиально новом хронотопе, т. е. в ином, чем принято и существовало до сей поры в искусстве, пространстве-времени спектакля.
В декларации съезда баячей говорилось: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, "симметричную логику", блуждание в голубых тенях символизма, и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей» [5, с. 23]. Из данного манифестирования ясным становится движение от прежней логики построения произведения. Движение осуществляется путем опровержения и отрицания прежней системы как принципиально устаревшей, новому времени не адекватной, мешающей и невозможной более в искусстве. В одном из писем К. Малевич предощущал новые принципы и новую логику: «Мы дошли до отвержения смысла и логики старого разума, но надо старать-
ся познать смысл и логику нового уже появившегося разума, "заумного" что ли, в сравнении мы пришли к заумности <...> в этом заумном есть тоже строгий закон, который даст право на существование картин» [4, с. 53].
Пространство-время создания произведения — середина и вторая половина 1913 года. Это — самый канун Первой мировой войны и счастливый экономический год. 1913-й воплотил в себе объективную социально-историческую ситуацию и субъективное ощущение художниками этой ситуации. Высшая точка взлета империи, по которой весь двадцатый век будут ориентировать экономические достижения советской страны, с одной стороны, и уже предчувствие срыва с этой точки — с другой. Анна Ахматова в «Поэме без героя» нашла точный знак этого срыва: «И всегда в духоте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной, / Жил какой-то будущий гул. / Но тогда он был слышен глуше, / Он почти не тревожил души, / И в сугробах невских тонул».
Предчувствие войны и ее предуготовление обозначило приближение всей социальной системы в точке бифуркации. Неравновесность и неустойчивость подвигали всю ее к зоне хаоса, и она была уже готова свер-гуться в хаос, который будет длиться, как минимум, до середины 1920-х гг., или, как максимум, весь ХХ век.
На рубеже веков, в 1903 г., А. Чехов в «Вишневом саде» воспроизводит звук лопнувшей струны, который пугает героев, нарушает тихий неземной прелести вечер, и они замирают в предчувствии беды. Этот короткий и как бы случайный звук становится символом всего того, что в скором времени случится в истории частной и общей. Первое десятилетие ХХ века было спокойным, благополучным и внешне устойчивым. И оно было десятилетием ненасилия. И все же едва слышимый звук лопнувшей струны существовал как признак начинающейся неравновесности среди благополучия всей системы. А через десять лет «Победа над Солнцем» уже визуализирует свержение, обрыв и разрушение.
На подходе к точке бифуркации присутствовали серьезные по накалу эстетические блоки неустойчивости и неравновесности — эпатажные акции, дискуссии, скандальные выступления, алогизм в искусстве, тяготение к беспредметности — все те сегменты, которые провоцировали не только хаос, но и вектор выхода на новый уровень системы. В этом контексте можно определить «Победу над Солнцем» как элемент единого с предыдущими и сразу последующими акциями информационно-художественного потока.
К 1913 году завершается первый этап русского авангарда с лидерством Михаила Ларионова, буквально только что задекларировавшего лучизм как концептуальное, теоретически обоснованное направление в искусстве, обозначившее новый ментальный уровень абстракции и беспредметности.
Но уже в конце 1913 года начинается следующий, более высокий уровень беспредметного искусства,
когда на занавесе «Победы над Солнцем» возникает Черный квадрат.
Лето 1913 года было насыщенным и благополучным для создателей «Победы над Солнцем».
М. Матюшин, К. Малевич, А. Крученых летом 1913 года в Финляндии
А. Крученых вспоминал: «Летом 1913 года мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил тогда в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь. Об этом записал тогда же (книга "Трое", 1913 год). "Воздух густой, как золото... Я все время брожу и глотаю..." (выделено нами. — Т. К.) Незаметно написал "Победу над солнцем" (опера); выявлению ее помогали толчки необычайного голоса Малевича и нежно певшая скрипка дорогого Матюшина. Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере» [7, с. 113]. Густой как золото воздух и тут же — предельный алогизм текста: «Кюлн сурн дер. / Ехал налегке / Прошлом четверге. / Жарьте, рвите, что я не допёк. / Я ем собаку / И белоножки. / Жареную котлету, / Дохлую картошку. / Место ограничено / Печать молчит. / Ж Ш Ч» [6, с. 15].
Итак, обозначается резкое противостояние: «мир — война» на уровне социума, «гармония — хаос» на уровне художественного восприятия реальности и существования в ней.
Четверо создателей «Победы над Солнцем» выдвигаются в самый центр и двигают искусство в кардинальный слом, в пространство хаоса. Локально они находятся в чудном месте — на даче в Уусикиркко (то-пос) и в самой середине лета (хронос), за год до начала срыва в войну. Но уже над этим локусом благополучия, поверх него и внутри него возникает текст, равный хаосу. Звук и визуальный облик хаоса и внутреннее человеческое ощущение хаоса Анна Ахматова выразила метафорой: «Словно в зеркале страшной ночи / И беснуется и не хочет / Узнавать себя человек». Наиболее мощно в сценическом искусстве это выразилось в футуристической опере «Победа над Солнцем»: там были представлены корчи беснующегося от страха человека перед уже наступающим ужасом страшной ночи всего, что ожидает Европу в ХХ веке, и в том, как
с помощью разрушения структуры, логики и ясного хронотопа создается сценическое произведение масштаба первородного хаоса.
Из воспоминаний А. Крученых: «Сцена была "оформлена" так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминающих современные противогазы. "Ликари" (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера. Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом. Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич — сотруднику петербургской газеты "День": "Смысл ее — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца в данной случае. существуют в сознании людей и определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — эта бывшая ценность — их поэтому стесняет и им хочется ее ниспровергнуть. Процесс ниспровержения солнца и является сюжетом оперы. Ее должны выражать действующие лица оперы словами и звуками"» [8, с. 113].
Хронотоп оперы «Победа над Солнцем» представляет собой следующее:
1) Топос — нигде, даже «десятый стран» второго дейма — нигде, что визуально определено в виде куба без сторон. В него персонажи входят, из него они выходят. Персонажи проходят сквозь куб и действуют рядом с ним. Куб центрирует пространство и рассеивает его. Занавес есть и его же нет после того, как силачи его разрывают, т. е. он готов отграничить часть пространства, но тут же эта граница исчезает, срывается. Пространство как будто существует, но его на самом деле нет. Его границы не просто условны или прозрачны, они призрачны. Пространство является знаком, и оно присутствует
само по себе, вне обозначаемого, в отрыве от обозначаемого.
2) Хронос — времени нет. Оно еще более призрачно, чем пространство. Нет хронологии, всё действие можно легко перестроить и начать с любого фрагмента. Нет времени объективного, т. е. времени событий, и нет времени субъективного, т. е. психологического времени персонажей. Нет внешнего и внутреннего времени.
3) Разрушены причинно-следственные связи, нет сюжетных линий, выключены объект-субъектные и субъект-субъектные отношения. Полностью изменена метрика пространства: из 3 + 1 (хронотопа привычной реальности и классического искусства в том числе как отражения данного типа реальности) — в 3 + п.
4) Хронотоп представляет собой систему закрытую и открытую, и строится она из осколков.
5) Осуществляется сколочность на сцене с помощью скачущего ритма, рваного метра, рваного же текста. Всё коротко и резко, как пощечина (ср.: «Пощечина общественному вкусу»). Полностью отсутствует какая бы то ни была символика и внутренние смыслы фраз, отношений, взаимодействий.
6) Подобный хронотоп является показателем стремления к абсолютной свободе, которая вообще возможна только в теории и как идеальная модель крайней точки энтропии. Малевичский театр «Будет-лянин» материализовал ее в сценической практике.
7) Постановка не отличается определенной стилистической особенностью. В ней сосуществуют кубо-футуристические костюмы, плоскостность занавеса, пустой куб, алогизм текста, четвертьтоновая музыка. Эти показатели представляют собой устойчивые частицы, неизменные и зафиксированные при любом изменении структуры. Всё это — отдельные локальные хронотопы, и рассогласование их, на внешний взгляд, в спектакле абсолютное, но только в случае, когда мы рассматриваем всю систему в момент статичности.
8) Но система обретает сущность только в динамике.
Бенедикт Лившиц подчеркивал, что аппаратура в «Луна-парке» позволила К. Малевичу поразить зрителей, так как лучи прожекторов и создали специфический эффект: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве» [9].
9) Именно световая партитура, сталкивая разнородные после кромсания части предметов, создава-
ла зрелище первородного хаоса: «Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич тогда уже пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром и, дорвавших до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей».
10) Вместе с тем, что очевидно из свидетельств Б. Лившица, в спектакле произошло предощущение и предвидение новой гармонии, новой по отношению к алогизму и рассогласованию структуры: «Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги. <...> Живопись — в этот раз даже не станковая, а театральная! — опять вела за собой на поводу будетлянских речетворцев, расчищая за них все еще недостаточно ясные основные категории их незавершенной поэтики» [9].
Из описания становится очевидным, что именно свет в «Победе над Солнцем» является узлом, связывающим локальные хронотопы произведения.
11) В подобном динамическом проявлении спектакль представляет собой столкновение противоположных элементов, которые прошивают друг друга: одно направление — алогизм текста и %-тоновая музыка, а встречное — кубизм костюмов и динамика света. Аудиальное и визуальное разнородны, однако, сосуществуя в противоречии, образуют единство.
12) Отказываясь от классической сценической композиции, от ассоциативности всех образов и пропорциональных классических отношений, авторы оперы кодируют собственные художественные смыслы с помощью пластики линий и светоцветовых отношений во взаимодействии с резкими скачками текста и музыкального звука. Всё вместе это создает постоянно действующий контраст, дисгармонию. Понять и декодировать такое зрелище можно только в определенном эмоциональном состоянии. Отказ от признанных символов, от знакомых образов и вообще всяких ассоциаций не позволяет зрителю включить регуляторы эстетической памяти. Ему не на что опереться в момент, когда необходимо декодировать произведение. И только степень интенсивности раздражения, как шок, как взрыв действуя в конкретный момент, в момент показа спектакля, позволяет зрителю войти в структуру.
13) Воспользуемся характеристикой философа Э. Сороко для систем подобного типа: «Конкретная система есть аналог белого шума — совокупности разно-частотных, наложенных друг на друга излучений» [10, с. 113]. Одни понимают, что присутствуют при чем-то значительном, хоть и крайне непривычном. Другие категорически отрицают значительность увиденного. Но и те, и другие присутствуют «внутри взрыва».
14) На уровне литературном авторы «Победы над Солнцем» основываются на основных архетипических литературных моделях: война (с солнцем и победа над ним), путешествие и окончательная точка (по временам и «десятый стран» в финале), жертвоприношение (перерождение), — и тут же разрушают эти сложившиеся модели, блокируют их в каждом эпизоде.
На уровне языка это разрушение особенно очевидно, так как именно заумь является методом слома сложившихся структур.
На уровне драматургическом авторы «Победы над Солнцем» отказываются от традиционных сценических схем: от любых любовных линий, от внутренних конфликтов героя, от внешнего конфликта героя и среды, — от аристотелева типа построения сценического произведения. И полное отсутствие аристотелева катарсиса. И даже насмешка над катарсисом в финале: «Мир погибнет, а нам нет конца!», а ведь перед этой фразой происходил абсолютный хаос, и силачи, выражающие эту окончательную сентенцию, сами рождают хаос и им порождены.
На визуальном уровне разрывается последовательность и логика восприятия реального мира. Она подсознательно блокируется с помощью Черного квадрата. Не случайно К. Малевич будет вновь и вновь возвращаться к Черному квадрату и воспроизводить его. В 1923 году в статье «Супрематическое зеркало» [5, с. 273] он обоснует «0» (а Черный квадрат — это нуль формы) как беспредметность, как границу, которая может рассматриваться как рубеж асимметрии мира.
15) В «Победе над Солнцем» заявлен комбинаторно-сочетательный принцип, удерживающий произведение в рамках реальной сценической площадки и в рамках реальной продолжительности спектакля. Он позволяет соединить и в тот же момент разъединить разнородные сценические способы актуализации действия: цирковое представление, театральный фарс, площадной театр, театр миниатюр, скетчи-зарисовки, монтаж аттракционов, плакатные действия и тамта-марески (в будущем приемы ТЕРЕВСАТа и ТРАМа), кукольный театр и анимацию.
16) Таким образом, пространство-время спектакля дискретно, порционно. Это — квантовое пространство-время.
17) И супрематизм, вышедший из «Победы над Солнцем», будет структурироваться как квантовое пространство-время. Точно подмечал В. Шкловский, что картины К. Малевича «скорее заданы, чем сделаны. Они не организованы с расчетом на непрерывность (подчеркнуто нами. — Т. К.) восприятия» [11, с. 105].
Структура спектакля «Победа над Солнцем» представляет собой следующее:
— у первой «Победы.» не было режиссера, профессионального режиссера как автора спектакля. Он шел в этом смысле по наитию, по некоей «живой нитке», импровизационно и как получалось.
Его креаторы не имели постановочно-сценического опыта;
— этот спектакль стал первым опытом «театра художника»;
— при этом они все-таки добились синтеза:
• Звук-текст
• Музыкальный ряд
• Костюмная партитура
• Световая симфония
Всё — в едином ритме, не дополняя, не поддерживая друг друга, не в параллелях, а сопрягаясь в решетку, пронизывая друг друга нелинейно. Нелинейность и «петли сквозь решетку» позволили касаться обнаженных нервов партитур этого произведения.
Спектакль показывали на сцене «Луна-парка» в С.-Петербурге. До этого момента в истории театрального места на ул. Офицерской, 39 уже была своя слава. С конца 1906 по начало 1909 гг. здесь действовал Драмтеатр В. Ф. Комиссаржевской, где главным режиссером был Вс. Мейерхольд. 30 декабря 1906 года здесь состоялась премьера его скандального «Балаганчика». В 1909 г. Ф. Ф. Комиссаржевский совместно с Н. Н. Евреиновым организовал на базе театра «Веселый театр для пожилых детей», спектакли которого пользовались успехом. Луна-парк был открыт в мае 1912 года. Даже в годы Первой мировой войны он продолжал работать, за исключением короткого периода с августа 1915 до весны 1916 гг., когда его территорию занимала военно-автомобильная рота. В апреле 1918 г. Луна-парк перешел в ведение совета рабочих и солдатских депутатов. И в том же году Вс. Мейерхольд организовал здесь Рабочий театр 2-го Коломенского района и поставил «Ткачей» Гауптмана, «Нору» Ибсена и «Жоржа Дандена». Но спектакли посещались плохо, и театр просуществовал недолго, во время гражданской войны его закрыли, а само здание постепенно ветшало и разрушалось. В 1933 г. его разобрали. Постепенно весь Луна-парк пришел в запустение, и все его сооружения уничтожили, а на месте сада был устроен Институт физкультуры им. П. Ф. Лесгафта.
В декабре 1913 года в С.-Петербурге в «Луна-парке» состоялось зрелище, разрушающее всякое понятие о вкусе и о гармонии. Аполлиническое было напрочь отвергнуто и торжествовало дионисийское. Отвергалась линейность в пользу нелинейности. Давали «Победу над Солнцем», эпатажную, громкую, вопиюще дерзкую, взламывающую всякую форму вообще. Футуристы-будетляне, люди будущего, будущее приближающие, спешащие к нему, опровергающие время, преодолевающие пространство, проникали, как оказалось, в другую вселенную, в новую реальность. Но тогда, в декабре 1913-го подобное художественное (художественное?) заявление выглядело откровенным шарлатанством (шарлатанством?).
И всё это происходило в условиях хаотических самих по себе, по воспоминаниям А. Крученых: «Рояль, заменявший оркестр, старый, отвратительного тона,
был доставлен лишь в день спектакля. А что делалось с К. Малевичем, которому не дали из экономии возможности писать в задуманных размерах и красках. если прибавить, что художнику приходилось писать декорации под самое пошлое глумление и смех молод-цев из оперетки <...>, то удивляешься энергии художника, написавшего 12 больших декораций за 4 дня. <...> Я не могу забыть такого случая: на генеральной репетиции оперы, уже в костюмах (они состояли из прочного проволочного каркаса и крепкого картона, который живописал К. Малевич) — это спасло актера. А случай (явно злонамеренный) был такой: по ходу пьесы один актер стреляет в другого из ружья, полагается — холостой выстрел, но враги наши, бывшие в дирекции театра, вложили в ружье крепкий пыж, и только благодаря тому, что костюм был сделан из толстого прочного картона и проволочного каркаса,— актер отделался небольшим ушибом. Тут же кстати сообщу, что тот же враждебный директор (А. Фокин), когда после премьеры публика усиленно вызывала "автора", закричал из ложи: "Его увезли в сумасшедший дом!" Преодолеть все эти провокации уже было победой над врагами нового искусства» [8, с. 114].
,1
- "И*1«* АЙГ \
М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич
В вечер показа в театре начался скандал. Газеты, пытаясь разобраться, вынуждены были признаться, что всё это было зрелищем, мало понятным обычному человеку: «Декорации маляров "Союза молодежи" — верх бессмыслицы и наглости. Одно полотно изображало нечто вроде жупела лубочной геенны огненной. На декорации фигурировали изуродованные фантазией футуристов утробные младенцы, обнаженные, кривобокие, бесформенные, неестественного сложения женщины, дикого вида мужчины, перемешанные с домами, лодками, фонарями и пр. Наудачу выбранные из словаря и бранные слова были составлены так, что они в общем давали словесную дичь, бессмыслицу» («Свет», 4 декабря 1913 г.).
Победа над Солнцем — это была победа многоголосья над завершенным единством. Мир как будто
выворачивался наизнанку, и Солнце оказывалось внутри: и персонажи оперы выкрикивали: «Солнце внутри нас!!!!» В финале разворачивалась трагедия конца света. Стоял декабрь, последняя мирная зима, и никто не знал еще, что футуристическая опера предчувствует и пророчит те новые технологии, которые буквально через год будут опробованы газовыми атаками в окопах Первой мировой войны.
В середине февраля 1914 года появилась надежда показать «Победу над Солнцем» в Москве. К. Малевич писал М. Матюшину: «Как можно скорее сообщите, на каких условиях Вы и Крученых согласились бы ставить "Победу над солнцем" в Москве на первой неделе поста, вчера поступило ко мне предложение и я сказал, что без Вас не могу ничего решительно сказать. Театр на 1000 человек, предполагается не менее 4-х спектаклей, а если пойдет, то и больше» [4, с. 59]. Однако эта идея не была осуществлена.
1 ]
I
_______________________г
/' Си л с ?£
л л
«Победа над Солнцем» в точке бифуркации выявляет состояние хаоса, но в этой же точке всякая система при распадении и погружении в хаос обладает двумя векторами дальнейшего перспективного восстановления-преображения: на повышение и вниз, в зависимости от потенциальности системы, в зависимости от уровня ее развития на момент распада. Для реализации движения от точки распада системы к новой структурной гармонии нужен был харизма-тичный человек, усилиями которого старая гармония рухнула бы. По словам И. Клюна, страстный и темпераментный Малевич, «от природы бунтарь, не мог мириться с застоем как в жизни, так и в искусстве, любил все ниспровергать, все ломать, рвать. <...> Малевич своей работой в искусстве расчищал дорогу новым открытиям, удалял с пути искусства всякий мусор и хлам» [12, с. 75]. Именно такого темперамента человек подходил на роль ключевой фигуры в точке бифуркации. Однако он же оказался провозвестником и аналитиком новой системы на ее весьма перспективном уровне.
Идея «Черного квадрата» появилась в постановке футуристической оперы «Победа над Солнцем»
на занавесе, разрываемом двумя Будетлянскими силачами. Из множества предложенных геометрических фигур К. Малевич выделил именно квадрат как подсознательно избранный главный принцип новой гармонии, той самой, о которой художник так много писал в своих письмах. Квадрат — внутренняя пропорция четверицы, проявленная в законе колебания струны и первое проявление закона кратных отношений. И черный как изначальный и завершающий принцип цветовой гаммы.
В июне 1915 года в письме М. Матюшину Казимир Малевич сообщал: «Посылаю вам три рисунка первых проектов, которые благодаря невежескому отношению предпринимателя постановки оперы Вашей мне не удалось выполнить. Поэтому хотелось бы поместить их в Вашей книге, это будет очень хорошо дополнять ноты в смысле формы оперы. Посылаю Вам Будетлянского силача настоящего, который может при разломе Ваших звуков сломить не одно солнце. Потом 2-й рисунок изображающий победу. Это чудовище как вошь должно раздавить солнце, оно обладает свойством всасывания огня, что и послужило полной победе, лишив солнце горения. И 3-й рисунок, завеса 1-го действия, завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи, в опере он обозначил начало победы. Все многое поставленное мною в 1913 году в Вашей опере "Победа над Солнцем" принесло мне массу нового, но только никто не заметил. По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать» [4, с. 67].
Глупо
г^.__
Самый первый из написанных «Черный супрематический квадрат» был создан до 27 мая 1915 года и представлен на «Последней футуристической выставке "0,10"» в декабре 1915 года в Художественном бюро Н. Добычиной.
Заключение. В представлении «Победы над Солнцем» 1913-го года мы обнаруживаем, как в наглядном хаосе визуализируется и осуществляется строгий порядок: из лавинообразного процесса выкристаллизовывается закономерность и определяются параметры сосуществования в едином темпомире структур, раз-
личных по качеству и характеристикам. Мы вправе рассматривать этот спектакль как промежуточное состояние, еще неустоявшееся, но в котором уже прозре-вается новое восприятие порядка.
В театральном искусстве ХХ века «Победа над Солнцем» ключевой роли не сыграла, и, учитывая ее энтропию, это было бы и невозможным. Однако в изобразительном искусстве и в художественном мышлении вообще история футуристическом оперы «Победа над Солнцем» — это резкий рывок к супрематизму, а потом — к философским изысканиям Казимира Малевича, где обосновывается принцип зеркальности-соотнесенности объективности мира и возможности субъективного его познания через супрематизм. Кстати, в театре это тоже отзовется философским эхом: например, в лабораторных исканиях режиссеров Ежи Гротовского, Еуженио Барбы (в их отходе от чистого сценического показа в антропологию) или в духовных поисках Анатолия Васильева. Этим также характеризуется нелинейность ситуации с «Победой над Солнцем».
Литература
1. Пунин Н. Первые футуристические бои // Малевич о себе. Т. 2. С. 145-147.
2. Хлебников В. В. Голова вселенной, или время в пространстве // ЦГАЛИ, ф. 665, оп. 1, д. 32.
3. Малевич К. В. Хлебников // Семиотика и Авангард: Антология / Ред.-сост. Ю. Степанов и др. М.: Академический проект: Культура, 2006. С. 519-522.
4. Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2-х тт. / Авторы-составители И. Вакар и Т. Михиенко. Т. 1. М.: ЯА, 2004. 584 с.
5. Казимир Малевич Собр. соч. в пяти т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. 395 с.
6. «Победа над Солнцем» / подготовка текста и предисловие Р. В. Дуганова. М., 1993. 32 с.
7. Сиротин Н. О методологии исследования авангардиз-
ма, или Семиологические отношения авангардизма к действительности // Семиотика и Авангард: Антология / Ред.-сост. Ю. Степанов и др. М.: Академический проект: Культура, 2006. С. 33-42.
8. Крученых А. О Малевиче // Малевич о себе. Т 2. С. 106-117.
9. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец // Малевич о себе. Т. 2. С. 117-118.
10. Сороко Э. Структурная гармония систем. Мн.: Наука и техника, 1984. 264 с.
11. Шкловский В. Б. О фактуре и контррельефах // Малевич о себе. Т. 2. С. 105.
12. Клюн И. Казимир Северинович Малевич // Малевич о себе. Т. 2. С. 61-78.
References
1. Punin N. Pervyye futuristicheskiye boi [First futuristic battles] // Malevich o sebe. T. 2 [Malevich about himself. Vol. 2]. P. 145-147.
2. Khlebnikov V. V. Golova vselennoy, ili vremya v prostranstve [Head of the universe or time in dimention] // TsGALI. f. 665. op. 1. d. 32.
3. Malevich K. V. Khlebnikov // Semiotika i Avangard: Antologiya [Semiotics and Avant-garde: Anthology] / Editors Yu. Stepanov and others. Moscow: Akademicheskiy proyekt: Kultura, 2006. P. 519-522.
4. Malevich o sebe. Sovremenniki o Maleviche. V 2-h tt. [Malevich about himself. Contemporaries about Malevich]. / Avtory-sostaviteli I. Vakar i T. Mikhiyenko T. 1 Moscow: RA., 2004. 584 p.
5. Kazimir Malevich. SS v pyati t. [Kazimir Malevich. Collected works in 5 volumes]. T. 1. Moscow: Gileya, 1995. 395 p.
6. «Pobeda nad Solntsem» [«Victory over the Sun»] /
podgotovka teksta i predisloviye R. V. Duganova. Moscow, 1993. 32 p.
7. Sirotin N. O metodologii issledovaniya avangardizma. ili Semiologicheskiye otnosheniya avangardizma k deystvitelnosti [On methodology of avant-garde research, or semiological relation of avant-gardism to reality] // Semiotika i Avangard: Antologiya [Semiotics and Avant-garde: Anthology] / Red.-sost. Yu. Stepanov i dr. Moscow: Akademicheskiy proyekt: Kultura. 2006. P. 33-42.
8. Kruchenykh A. O Maleviche [About Malevich] // Malevich o sebe. T. 2 [Malevich about himself. Vol. 2]. P. 106-117.
9. Livshits B. Polutoraglazyy strelets [Sagittarius with an eye and a half] // Malevich o sebe. T. 2 [Malevich about himself. Vol.2]. P. 117-118.
10. Soroko E. Strukturnaya garmoniya sistem [Structural harmony of systems]. Minsk: Nauka i tekhnika. 1984. 264 p.
11. Shklovskiy V B. O fakture i kontrrelyefakh [On texture and
counter-reliefs] // Malevich o sebe. T. 2 [Malevich about himself. Vol. 2]. P. 105.
12. Klyun I. Kazimir Severinovich Malevich // Malevich o sebe. T. 2 [Malevich about himself. Vol. 2]. P. 61-78.
Информация об авторе
Information about the author
Татьяна Викторовна Котович E-mail: kotovich.tatyana@rambler.ru
Витебский Государственный университет имени П. М. Ма-шерова
Беларусь, Витебская область, Витебск, Московский проспект, 33
Tatyana Viktorovna Kotovich E-mail: kotovich.tatyana@rambler.ru Vitebsk State University named after P. M. Masherov Belarus, Vitebsk region, Vitebsk, 33 Moskovsky Av.
вестник саратовской консерватории
