CC BY
25
Анна Константинова
По канату
Жанр спектакля обозначен в программке как «живая легенда». У этой легенды есть фактически достоверная пра-история из жизни дагестанского аула Цовкра.
Здесь когда-то разразился катастрофический пожар, во время которого выжили лишь те жители горного селения, кто сумел перейти по канату в безопасное место. С тех пор искусство канатоходцев передавалось тут из поколения в поколение, а днем рождения стали считать день первых самостоятельных шагов по канату.
Во второй половине прошлого века из цовкринских мальчишек и девчонок вырастали мастера-циркачи, народные и заслуженные артисты, на весь мир прославились их коронные «пирамиды» (когда канатоходец несет еще нескольких человек, вставших друг другу на плечи). Школа канатоходства, сохраняющая традиции легендарного ремесла, существует в ауле и сейчас. Вдохновленные этой историей, режиссер Яна Тумина, драматург Елена Чарник, художник Кира Камалидинова и театральная компания «Открытое пространство» создали собственный сюжет под названием «Деревня канатоходцев». Солидная часть драматургии и сценического текста рождалась как результат коллективного этюдного творчества команды, что несомненно способствовало эмоциональной насыщенности и осмысленности действия, организованного по принципам эллипсиса и ассоциативного монтажа. Камерный спектакль (час тридцать с антрактом) играют на крошечной площадке петербургского музея Ф.М. Достоевского.
Фабула, выросшая на цовкринской основе, такова: встретились и полюбили друг друга юноша и девушка. Он - «зоркий, как орел, смелый, как тигр». Она - «самая лучшая дочь». И оба живут в той самой горной деревушке, где люди строго хранят свои легенды и обычаи. Легенда рассказывает о юноше-канатоходце, который спас односельчан во время пожара, но не успел спасти свою возлюбленную, вместе с ней рухнул в пропасть. А обычай таков, что с тех пор каждая деревенская невеста в ночь перед свадьбой должна пройти к жениху по самому длинному канату. Пройдет - будет свадьба. Упадет - устроят похороны. До поры никто не пытается оспорить традицию: ведь мужчин в деревне осталось мало, а суровая жизнь в горах - не для слабаков любого пола. Но герой спектакля решается поспорить с судьбой и обманывает Смерть, раньше исправно собиравшую добычу.
«Деревня канатоходцев» выстроена из множества слагаемых во множестве комбинаций и сочетаний (четыре актера, доски, веревки, камни, куклы, постановочные трюки, вербальный текст, пластические фрагменты, музыка и свет). Здесь органично связаны элементы суфийского танца и бурятского горлового пения, перформативность
«Деревня канатоходцев». Театральная компания «Открытое пространство» Р. Шавалиев - Жених, Р. Окунева - Невеста. Фото А. Палаева
и драматизм, лирическая интонация и пластическая ирония, посвист стрел, шум ветра и звук струны, игра масштабами и бытовая конкретика... В результате - прямо по Аристотелю - многосоставное целое оказывается существенно «больше суммы отдельных частей», выводит романтичную историю в эпический масштаб.
Молодой петербургский режиссер Яна Тумина сегодня - очень зрелый художник, преодолевший свою экспериментаторскую репутацию (что, разумеется, не отменяет для нее непрерывного поиска и обновления в творчестве). Она очень рано прониклась духом эксперимента в школе З.Я. Корогодского (об этом необходимо упомянуть, ибо далеко не для каждого ныне очевидно: ленинградский ТЮЗ был самым что ни на есть, авангардным цехом своей театральной эпохи, с 1922 по 1992 гг.), открыла для себя искусство осмысленного постановочного трюка в сотрудничестве с Борисом Понизовским и освоила язык перформативных манипуляций с Инженерным театром «АХЕ», а затем получила кукольную профессию на заочном актерско-режиссерском курсе М. Хусида и Р. Виндермана в СПГАТИ. Получив от учителей примеры и навыки недюжинной сценической изобретательности, Яна Тумина оказалась достаточно мудрой, чтобы не «сесть на прием», а продолжить создавать от спектакля к спектаклю собственный оригинальный и узнаваемый поэтический язык. Она поистине востребована, берется за самый разнообразный материал («Оскар и Розовая дама» Э.-Э. Шмитта, «Снежинка» В. Жилинскайте, «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина, «Принц
и нищий» М. Твена, etc) и осваивает его со страстью и мастерством, явно не делая себе скидок на экспериментальность избранного стиля. Язык не повернется назвать «незрелой» уже «Солесомбру» (2007), поставленную Яной Туминой по пьесе Максима Исаева в Театре на Васильевском с Валерием Кухарешиным и Татьяной Калашниковой в главных ролях.
С тех пор самостоятельным режиссерским работам Яны Туминой исправно и заслуженно уделяют внимание самые различные театральные премии. Ее отношения с репертуарным театром явно переросли былой страх свободного художника перед «театром-фабрикой», ставящим определенные административные, финансовые и временные рамки. На сегодняшний день в творческом досье режиссера - постановки на драматических и кукольных сценах, сотрудничество с негосударственными коллективами и даже краудфандинговый проект «Колино сочинение» по мотивам книги С. Голышева «Мой сын - даун» (спектакль, где поэтическое высказывание успешно возобладало над своими социальными задачами).
В одном из интервью Яна Тумина сама сформулировала концепцию своего театра как «инженерно-поэтического», в котором «инженерное» выражено через «честное понимание спектакля как конструкции», а поэзия - через «смысловые связи действий и атмосфер, объектов и пластики»1.
«Деревня канатоходцев» Яны Туминой - еще раз о любви. Как ее же «Барьер» по известному роману П. Вежинова (театр «Особняк», 2015), где чувства героев проявлены через их взаимоотношения с музыкой; как «Я, Басё» («Упсала-цирк», 2017), где о любви рассказывают пластические образы, навеянные японской поэзией, и т.д., и т.д.
В «Деревне» свое понимание и воплощение идеи любви являют несколько пар непоименованных в программке персонажей («человеческих» и «не очень»): мать-отец, сын-дочь, орел-филин, Метеоролог-Смерть. Всех играют актеры, одетые художником по костюмам Натальей Корниловой в условно-этническое - суконное или войлочное, мягко струящееся или плотно простеганное, красное, охряное, бурое. Почти у каждого персонажа есть двойник - кукла или маска, - а у актеров нет ролей в традиционном применительно к драматическому или театру кукол понимании. Исполнительский рисунок включает в себя и актерские, и «кукловодческие» задачи, и откровенно «операторские» функции то ли слуг просцениума, то ли участников театрально-мифологического ритуала.
Одна из героинь Аллы Данишевской - мать, глашатай традиции. Обычай принят и обжит ею, еще не радует, но уже не пугает (к тому же, не ее сыну предстоит по суровому закону заслужить семейное счастье в смертельном испытании). Камерное пространство спектакля она обихаживает деловито, как дом, появляясь то с метлой, то с тряпкой... Та же актриса выступает и от лица Смерти-хохотушки - невесомо приплясывающей на скале или на канате куколки-скелетика в подвенечной фате, уверенной в том, что добыча не иссякнет и очередная невеста непременно окажется в ее костлявых лапках.
Актер театра кукол Александр Балсанов - отец - максимально немногословен (фактически у него лишь одна реплика: «Моя дочь - самая лучшая дочь»). О таких часто говорят «фактурный»: бурятские гены наделили Балсанова тем иконографически-восточным обликом, который напоминает сразу все портреты лам и восточных правителей, с их экзотически невозмутимыми лицами и статично живописными фигурами. Вторая его роль - Филин; он стар и мудр, не чужд иронии - здесь актер куда более «разговорчив» и вербально, и мимически, и пластически. Появившись в этом образе, он выдерживает паузу, в упор глядя на зрителей и высунув свернутый в трубочку кончик языка. затем раздается характерное филиново «уханье». А вот и хлопанье крыльев, это прилетел и уселся рядом Орел - Ренат Шавалиев. Молодой артист Большого театра кукол играет также сына суровой матери, оба его персонажа эмоциональны и благородны, романтичны и подвижны, оба искренне удивляются миру, его чудесам и бедам. Филин, можно сказать, берет под свое крыло заблудившегося среди скал юного пернатого, учит его уворачиваться от стрел, понимать людей, со всеми их странно-жестокими обычаями и парадоксальным презрением к смерти, и верить в счастливый финал даже самой страшной сказки.
Наконец, Регина Окунева - дочь и невеста - миниатюрна и беззащитна, по-детски забавна и по-взрослому бесстрашна. У этой актрисы с юношески мелодичным голосом нельзя не признать талант убедительно транслировать эмоции и в зал, и партнерам по сцене.
А еще есть Метеоролог - персонаж таинственный, отчасти - от автора. Забавно худосочного силуэта кукла (ее «озвучивает» бархатистого тембра голос Сослана Бибилова) катается по натянутой веревке на мерцающем шаре и напевает загадочно-оптимистичные четверостишия: «А кому звезда - решит судьба, Легко живи - повезет в любви». Это, несомненно, антагонист Смерти, которая упивается своей властью над
I 1
\
«Деревня канатоходцев». Театральная компания «Открытое пространство».
Р. Шавалиев - Орел, А. Балсанов - Филин. Фото М. Поляничко
всеми невестами деревни. Она балансирует на параллельных канатах (оба держат артисты, стоящие на ходулях), заливисто хихикая: «Раз невеста, два невеста, На веревке мало места...».
В спектакле появляются куклы нескольких конструкций: забавные крошечные фигурки без механических функций выглядывают из-за деревянных «скал», перекликаются, обустраивают свой кукольный «высокогорный» быт; персонажи покрупнее (среди них и главные герои), вытянутых пропорций с миниатюрными головками и ручками-веревочками, передвигаются по натянутым канатам (ножки укреплены на маленьком колесике, а ниже куклу уравновешивает шарик-груз на стержне); в финале мы видим «многофигурных» кукол, те самые «пирамиды» канатоходцев, также укрепленные на стержне с грузом; куклами становятся и элементы костюма - высокие колпаки, - когда на них надевают маски орла и филина. Играют не только куклы, анимированы, заряжены трюковым волшебством все присутствующие предметы и объекты (будь то маленькие качающиеся колыбельки с фонариками-звездочками или разделенные «пропастью» доски-скалы - их дочь-невеста решительно сдвигает вместе и обматывает накрепко веревками, или лист хрустящего лаваша, на котором записаны непреложные истины о цене жизни и любви, или падающая из «поднебесья» в облаке белых перышек легчайшая полупрозрачная
«Деревня канатоходцев». Театральная компания
«Открытое пространство». Сцена из спектакля. Фото А. Палаева
ткань - может фата, а может и саван). Предметы к тому же многофункциональны. Например, «палкострун» - изобретенный в постановочном процессе музыкальный инструмент нескольких модификаций (доска, палка, или полый брус с натянутой струной) - его используют и как смычковый, и как щипковый, и как духовой, и как стол, по которому скользит стакан на празднике помолвки (и тогда скрипучий звук струны аккомпанирует опрокидыванию стакана вслед за хвалебным тостом), и как лук, с которым жители деревни безжалостно охотятся на пролетающих птиц.
Спектакль в целом чрезвычайно насыщен и предметно, и пластически, и эмоционально, весь пронизан осмысленными драматическими и композиционными связями. Так, в тексте многократно «зарифмован» не только образ мастера баланса - канатоходца. Более объемную идею вечного поиска мирового равновесия символизируют и актеры, под звук горного обвала вскочившие с раскинутыми руками на расставленные по площадке булыжники; и покачивающиеся на канатах куклы; и разнокалиберные неотесанные доски-«скалы», держащиеся вертикально посредством натянутых веревок и камней-противовесов. За два коротеньких акта артисты успевают многократно трансформировать пространство, воздвигая и разбирая очень условные символические «горные» ландшафты. Они водят персонажей-кукол, танцуют, поют,
передвигаются на ходулях, по мере надобности создают образы-маски или раскрывают вполне психологические черты своих героев.
Все это «многословие» исполняется операторски безошибочно и настолько выверено ритмически, что впечатления не нагромождаются, а, напротив, располагаются в восприятии на той необходимой дистанции, без которой невозможна внятная речь (будь она вербальная или визуальная). Световая партитура Василия Ковалева и музыкальное оформление Павла Ховрачева также точно работают на иллюзию обширного высокогорного пространства под звездным небом, выходящего далеко за пределы камерной площадки: высвечивая лучом крупные планы или наполняя крохотную площадку пляшущими бликами, воспроизводя грохот камнепада или извлекая дребезжащий звук из струны.
Многократно пренебрегая линейной повествовательной логикой, текст спектакля строго следует логике смысловой: перформативные и драматические эпизоды, чередуясь в кажущемся беспорядке, ведут к финалу-перевертышу. Счастье взаимной любви чревато страхом за жизнь избранницы, отказ от старинного обычая грозит потерей своих жизненных корней, любой выбор - невозможен? Но старый Филин бубнит и бубнит «все будет хорошо» и юноша-Орел принимает самое мудрое решение: разделить опасное испытание со своей невестой. Смешные долговязые куколки катятся друг к другу по веревке, встречаются на фоне бутафорских созвездий - и одна становится на плечи другой. Так, по сюжету спектакля, появляется в деревне канатоходцев первая «пирамида», поистине перевернувшая сознание суровых жителей гор, научившая их радоваться своему опасному мастерству и превращать его в жизнеутверждающее искусство. В финальном эпизоде сдержанный философский трагикомизм разрешается ироничным парадом кукольных «пирамид»: весело раскачиваются в руках артистов на веревочных «качельках» многодетная семья, пара долгожителей и даже пастух, несущий на плечах с десяток овец. Авторам спектакля удалось избежать и того ожидаемого варианта, при котором «идеал, воплотившись в жизнь, < ... > оборачивается вполне филистерским уютом»2, и того, при котором самопожертвование героя оборачивается однозначной трагедией. Но хохотушка-Смерть все же промелькнет напоследок в глубине сцены.
Об «инженерно-поэтическом» творчестве Яны Туминой сегодня вполне можно говорить как об одном из любопытнейших феноменов театрального времени, в котором так настойчиво провозглашается
самоценность сценической формы, так впечатляющи постановочные бюджеты и так разнообразны возможности театральных технологий. Современный режиссер неизбежно подвергается испытанию огромным арсеналом возможных приемов в ситуации полной информационной и стилевой свободы. Как удержаться от использования всего композиционно, действенно, драматургически лишнего во имя художественно убедительного результата? В каком-то смысле это не проще, чем пройти по канату над пропастью, требует не менее отточенного мастерства и (может быть, главное?) не менее серьезной и зрелой творческой мотивации.
Яне Туминой преимущественно удается избежать механического монтажа приемов и предметов, подчинить материальную часть и актерский ансамбль своих спектаклей полноценно действенному принципу развития художественного текста. При этом - оставляя в плотно населенной объектами и знаками среде достаточно пространства для исполнительской импровизации и зрительского сопереживания. Будучи последовательным апологетом таких ныне трендовых направлений, как театр художника и перформативный театр, она не ограничивается оперированием изобильной материальной частью спектакля, в которой артисту частенько отводят преимущественно функциональную нишу (от этого актерское существование приобретает холодновато-усредненную интонацию, почти исключающую эмоциональные связи внутри ансамбля). Сочиненные ей «легенды» (будь то история об экзистенциальном одиночестве подростка по мотивам «Принца и нищего» в БТК или мета-биография прославленного писателя в «Корабле Экзюпери» в театре «Особняк») действительно живые, не просто скомпонованные, но и «анимизированные» (термин, который придумал польский классик истории и теории театра кукол Хенрик Юрковский для обозначения способности актера воспринимать куклу в качестве полноценного партнера, еще не применялся к режиссуре, но очень просится по отношению к режиссеру Туминой).
Еще один, важный на наш взгляд вопрос: о драматургии сценического текста. Провозгласив «постдраматизм», театр, кажется, все еще не вполне осознал: его давно и официально освободили от диктата литературной основы, но доказывать свою способность обходиться без оной придется в каждом спектакле заново, в противном случае это самое освобождение теряет свой триумфальный смысл. Постдраматический - это вовсе не театр без драматургии, скорее - искусство
«овладения новой сценической формой для раскрытия прежде всего другого содержательного уровня художественной проблематики»3. Кажется, Яну Тумину можно назвать среди тех, кто достаточно хорошо понимает необходимость тщательного режиссерского решения этих задач - работу над любым материалом она начинает с поиска «собственных рифм» к очередному сюжету, не пренебрегая ни «инженерными», ни «поэтическими».
Завершая этот невольный панегирик, хочется оправдать его не только удачным результатом работы над «Деревней канатоходцев», выделяющейся даже среди последних постановок режиссера в плане композиционной целостности и гармоничности метафорического языка. Баланс между текстом, образом, светом, пластикой, эмоцией, фактурой и музыкой здесь найден и закреплен. Но спектакль интересен и теми вопросами, которые ставит теоретикам и практикам театра: как достигнут этот баланс, какие театральные законы он открывает, утверждает или опровергает? Возможно ли повторение достигнутого в других работах Яны Туминой, или она снова рискнет сочинить какой-то совершенно новый «словарь» для нового материала? Насколько хватит мотивации не повторяться, оставаясь узнаваемой?
Ведь творческая свобода ничего не гарантирует, только обязывает верить в свою необходимость и помнить о том, что хохотушка-смерть всегда готова выглянуть из-за очередной бутафорской скалы, на которой ты уже готов был построить свой замысел.
1 «Собственные рифмы» Яны Туминой (беседу записала А. Константинова) // Театральный город, 2015. № 9.
2 Карельский А. Эрнст Теодор Амадей Гофман / Э.Т.А. Гофман. Собр. соч. в 6 томах. М.: Художественная литература, 1991. Т. 1. С. 18.
3 Березкин В. Пластический театр: авангардная ересь или другое искусство? // Театральная жизнь, 1997. № 1. С. 35.
