CC BY
174
УДК 821.161.1.09" 18"+18(091)
ПЛАТОН В ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОИ РЕЦЕПЦИИ
Л. Н. ТОЛСТОГО
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: + 7 (347) 273 68 74.
E-mail: [email protected]
Философия, этика и эстетика Платона рассматриваются с точки зрения их влияния на творчество Л. Н. Толстого. Толстому созвучны метафизика античного философа - учение об «идеях», его этика - учение о бессмертии души и эстетика - учение об Эроте. В своем художественном творчестве Толстой нередко глубоко соприкасается с Платоном. Толстому близок взгляд Платона на искусство как подражание подражания; созвучна идея «анагогии», эстетического «восхождения» от восприятия чувственной красоты образа к пониманию его духовной сущности. В воззрениях Платона на искусство для Толстого ценно признание взаимосвязи красоты и добра. На рубеже Х1Х-ХХ веков, в эпоху кризиса эстетики, взгляды Платона на искусство послужили для автора трактата «Что такое искусство?» основой для страстной критики «декадентства» с его эстетизмом и отказом от морали.
Ключевые слова: Платон, «идеи», круговорот душ, «припоминание», Эрот, восхождение, искусство, мораль, «декадентство».
Взгляды Толстого на искусство, изложенные им в трактате «Что такое искусство?», ряде статей («О Шекспире и о драме», «Об искусстве», «О Гоголе»), письмах и дневниках, - знаменательны своим переходным характером. Толстой стремится подвести итог многовековому развитию сложных и противоречивых культур прежних эпох (античности, средневековья, Возрождения) и осмыслить черты «нового искусства» рубежа Х1Х-ХХ вв., эпохи модернизма («декадентства»).
Трактат «Что такое искусство?», как и все позднее творчество Толстого, отличает страстно-полемический, проповеднический пафос. В нем ощущается предельный накал духовной борьбы: высоких, религиозно-идеалистических взглядов на искусство, уходящих истоками в древнегреческую культуру, средневековье и европейскую культуру Нового времени, с культом чувственной красоты, сложившимся в эпоху эллинизма и Возрождения и получившим вторую жизнь в эстетизме «декадентов» в конце Х1Х - начале ХХ в.
По мысли М. М. Одесской, трактат Толстого «(...) отражает сложный процесс крушения идеалистического сознания, происходивший в конце Х1Х в. Толстой выступил на стороне «отцов» в то время, когда прежняя кантово-шиллеровская триада правда, добро, красота, которой держалось здание искусства, начала рушиться» [1, с. 20].
В основе искусства Толстого лежат категории красоты и добра. Категории эти, составляющие органическое единство в предшествующей Толстому эстетике, в первую очередь во взглядах близких ему мыслителей - Платона, И. Канта, Ф. Шиллера, Н. Гоголя, оказались разведены в «новом искусстве» рубежа веков. Представление о единстве искусства и морали, характеризующее воззрения платоновской и кантовско-шиллеровской эпох, было серьезно пересмотрено, если не тотально упразднено.
Трактат «Что такое искусство?» Толстой начинает с обзора существующих эстетических теорий, от просветителя А. Баумгартена, считающегося основателем теоретической эстетики, до теорий Нового времени и современности. По мысли П. Попова, подробно изучившего иностранные источники, упомянутые Толстым в трактате, их обширный список и анализ отдельных работ носит далеко не всегда точный и целесообразный характер [2]. Исследователь склонен считать трактат Толстого не столько научным сочинением, сколько важным фактом духовной биографии писателя после его религиозного кризиса: «Нужно заключить, что выяснение иностранных источников и книг, использованных Толстым, усиливает впечатление, что статья Толстого вовсе не является научной работой, философским трактатом по эстетике. Ценность работы, и очень большая, лежит совсем в другой плоскости» [2, с. 151-152].
Это мнение во многом справедливо. Толстовский обзор эстетических теорий носит беглый, не всегда точный, со ссылками на подлинные источники, характер и менее всего похож на строгое научно-теоретическое исследование по эстетике. Обзор многочисленных теорий завершается выводом, который априорно существовал в сознании Толстого и прежде: все они основываются исключительно на понятии красоты, и оттого не могут быть признаны удовлетворительными.
Определив это в начале трактата не столько для себя, сколько для читателя, Толстой в дальнейшем своем изложении практически уже не обращается к конкретным именам и работам, упомянутым в начале. Зато в главном вопросе о соотношении искусства и морали интуиция его не подводит. В эстетическом манифесте, больше похожем на проповедь и пророчество, чем на научное исследование, ощущается дух мыслителей, к которым
Толстой неизменно питал пиетет: Платона, Канта, Шиллера, Гоголя.
Общий и простой вывод Толстого, завершающий его обзор, заключается в том, что все существующие теории искусства можно разделить на две группы. К первой группе отнесены те, в которых красота понимается с позиций объективного идеализма, как проявление Высшей воли, Бога (Платон, Гегель, Шопенгауэр и др.), ко второй - те, в которых красота осознается в духе субъективного идеализма - как нечто рождающее чувство незаинтересованного удовольствия (Кант, Шиллер и др.). Толстой сразу заявляет, что эти теории в равной мере не удовлетворяют его, ибо красота и наслаждение не могут быть целью искусства.
Парадокс заключается в том, что стремительно и страстно отвергая существующие теории, сам Толстой объективно близок мыслителям как древней эпохи (Платон), так и Нового времени (И. Кант, Ф. Шиллер). На русской же почве наиболее родственным в понимании искусства автором Толстому был Н. Гоголь, автор высоко ценимых им «Выбранных мест из переписки с друзьями».
Возможно, причина этого парадокса в специфическом понимании Толстым красоты как чувственного возбудителя, соответственно восприятие (наслаждение от искусства) он трактует в смысле чувственного гедонизма.
Между тем художественный и теоретический опыт самого Толстого не вырастает из ничего, напротив, опирается на воззрения признанных им же «учителей», «пророков» в области искусства и этики. Взгляды на искусство Платона, Канта, Шиллера, Гоголя являются во многом для Толстого основой его художественного творчества и страстной критики декадентства», эстетизма, сознательного отделения творчества от морали, красоты от добра.
О значении воззрений Платона для творчества Толстого задумывались уже русские религиозные мыслители начала ХХ в., хотя они, как правило, ограничивались отдельными суждениями.
Параллель двух мыслителей проводит В. В. Зеньковский в статье «Проблема бессмертия у Л. Н. Толстого»: «(...) Платон - с которым вообще есть немало пунктов сближения у Толстого (...)» [3, с. 54]. Автор видит глубокое мистическое основание мировоззрения Толстого, сближающее его с Платоном: «Подлинная сила Толстого в его мистических переживаниях, - и если на это мало обращают внимания, то в этом много виноват сам Толстой (...) Яркий исторический пример такого восприятия действительности являет нам Платон в своем учении о том, что истинная реальность принадлежит не индивидуальному, а общему («идеям»)» [3, с. 503, 509].
С. Н. Булгаков, отдавая дань Толстому в пробуждении религиозного сознания русского «языческого» общества, сравнивал его с Платоном и другими раннехристианскими философами: «(...) дея-
тельность Толстого относится к эпохе глубокого религиозного упадка в русском обществе. Своим влиянием он оказал и оказывает положительное влияние в смысле общего пробуждения религиозных запросов. Оно уподобляется в этом смысле влиянию тех мыслителей древности, которые были «детоводителями ко Христу» и «христианами до Христа», или же религиозных проповедников в странах нехристианских (...) И там, где есть место Сократу, Платону, Аристотелю, Птоломею, Омиру, не окажется ли места и Толстому, не в самом храме, но при входе в храм, к которому он приблизил некоторых своим общерелигиозным влиянием» [4, с. 410-411].
С. Л. Франк в статье «Памяти Льва Толстого» также писал об идеализме Толстого, вспоминая «пещерный символ» Платона: «Отнимите от Толстого эту веру в высший, религиозный, миропорядок, это платоновское непосредственное ощущение, что факты и законы земной жизни суть только сон и обман по сравнению с фактами и законами подлинно сущего бытия, - и Толстой (...) станет действительно непонятным (...) Это положение ослепленного светом человека, который с дневного простора возвращается в пещеру, где видны лишь смутные тени, - это трагическое положение описал и пережил духовный брат Толстого - Платон» [5, с. 549, 554].
Наблюдения русских мыслителей о Толстом -«духовном брате» Платона побуждают к дальнейшей разработке темы.
Одно из первых упоминаний о Платоне в дневниках Толстого относится ко 2 января 1852 г. В своем стремлении к самоусовершенствованию и размышлениях о том, что есть добродетель, Толстой обращается мыслями к этике античного философа: «Платон говорит, что добродетель составляют три качества: справедливость, умеренность и храбрость. Справедливость есть, мне кажется, моральная умеренность. Следовать в физическом мире правилу - ничего лишнего - будет умеренность, в моральном - справедливость. Третье качество Платона есть только средство сообразоваться с правилом - ничего лишнего - Сила» [6, с. 55].
Можно предположить, что Толстой имеет в виду мысль Сократа, переданную Платоном в диалоге «Федон»: «(...) существует лишь одна правильная монета - разум, и лишь в обмен на нее должно все отдавать; лишь в этом случае будут неподдельны и мужество, и рассудительность, и справедливость - одним словом, подлинная добродетель (...)» [6, с. 29].
В учении Платона (Сократа) зло есть заблуждение, а добродетель (мужество, рассудительность, справедливость) - предмет разумного знания и обучения. Таким образом, корень зла из сердца и воли человека перемещается в разум и отрицается коренная поврежденность человеческой природы, сама возможность слепой иррациональной воли к
злу и даже осознанного влечения к нему. Здесь обнаруживается точка пересечения Толстого с этикой Платона, с пониманием добродетели как самовоспитания в духе «умеренности» и «справедливости». Еще С. Н. Булгаков, полемизируя с Толстым, заметил, что его рационализм «(...) неизбежно соединяется с сократическим пониманием морали, т. е. с убеждением, что зло происходит вследствие незнания или заблуждения и поэтому ему можно научить» [4, с. 616].
22 мая 1852 г. Толстой в дневнике, описывая свое пребывание в Пятигорске, упоминает (довольно неточно) о платоновском диалоге «Пир»: «Ничего не писал, а болтал с Буемским о математике и рассказывал ему банкет Платона, который забыл» [6, с. 70].
В дневнике 19-20 декабря того же 1852 г., в связи с предисловием Н. Карамзина к издававшемуся им журналу «Утренний свет», Толстой размышляет о «единственной цели литературы - нравственной». Журнал Карамзина, печатавший сочинения Платона, Толстой воспринимает по контрасту с упадком и измельчанием современной литературы.
Говоря о журнале Карамзина, Толстой упоминает учение Платона о бессмертии души, изложенное им в «Апологии Сократа» и диалоге «Федон»: «Читая философское предисловие Карамзина к журналу «Утренний свет», который он издавал в 1777 г. и в котором он говорит, что цель журнала состоит в любомудрии, в развитии человеческого ума, воли и чувства, направляя их к добродетели, я удивлялся тому, как могли мы до такой степени утратить понятие о единственной цели литературы -нравственной (...) В «Утреннем свете» помещались рассуждения о бессмертии души, о назначении человека, «Федон», жизнь Сократа и т. д. Может быть, в этом была и крайность, но теперь впали в худшую» [6, с. 106].
В августе 1857 г. в письме к А. А. Арсеньевой Толстой шутливо цитирует слова Аристотеля о Платоне: «(...) большой друг Платон, но еще больший друг правда, говорит пословица» [7, с. 487].
В письме к С. С. Урусову от 29/31декабря
1870 г. писатель сообщает о своих «страстных» занятиях греческим языком и чтении им на языке оригинала древних философов и поэтов: «Занят же страстно уже три недели - не угадаете, чем? Греческим языком. Дошел я до того, что читаю Ксено-фонта почти без лексикона. Через месяц же надеюсь читать также Гомера и Платона» [7, с. 692].
О том же он пишет А. А. Фету в январе
1871 г.: «Ради бога, объясните мне, почему никто не знает басен Эзопа, ни даже прелестного Ксено-фонта, не говорю уже о Платоне, Гомере, которые мне предстоят» [7, с. 694].
В письме к Н. Н. Страхову от 13 сентября 1871 г. Толстой вновь вспоминает о Платоне, характеризуя его как философа, далекого от отвле-
ченной умозрительности: «Я уверен, что вы предназначены к чисто философской деятельности. Я говорю чисто в смысле отрешенности от современности; но не говорю чисто в смысле отрешения от поэтического, религиозного объяснения вещей. Ибо философия чисто умственная есть уродливое западное произведение; а ни греки - Платон, ни Шопенгауэр, ни русские мыслители не понимали ее так» [7, с. 698]. Ценность философии и этики Платона Толстой видит в их практической, жизненной применимости - в качестве «поэтического, религиозного объяснения вещей».
В письме к М. М. Лидерле от 25 октября 1891 г. Толстой в числе произведений, которые имели на его жизнь «большое» влияние, называет диалоги Платона «Федон» и «Пир» [8, с. 230]. Кроме этих диалогов, содержащих в себе изложение этических и эстетических воззрений Платона, его учений о душе и Эроте, Толстой читал и другие его сочинения: «Федр», «Ион», «Государство», «Законы». Так, 2 мая 1891 г. он оставляет в дневнике короткую запись: «(...) читал Платона «Les lois» («Законы». - Г. А.)» [6, с. 460]. Диалог «Федон» Толстой перечитывал в 1910 г. и, по свидетельству В. Ф. Булгакова, говорил, что не знает «ничего более сильного о смерти» [9].
В своем творчестве Толстой подчас глубоко соприкасается с Платоном.
В дневниковой записи от 22 ноября 1896 г. писатель передает свое впечатление от чтения книги «Федон, разговор Платона», изданной в «Посреднике» в 1896 г.: «Читал Платона: эмбрионы идеализма» [10, с. 57].
Толстой имеет в виду объективный идеализм философии, этики и эстетики Платона. По Платону, наиболее подлинным является мир «идей» («эйдо-сов»), предельных сущностей человеческого бытия [11]. Реальный мир суть отражение мира «идей», первопричины всего сущего. Искусство, по мысли философа, лишь подражание реальному миру, «тень» мира, который сам является подражанием идеальному миру, его «тенью». Иначе говоря, искусство - это своего рода подражание подражанию, отдаление от мира «идей» второй ступени, тень тени.
Визуальным воплощением мысли Платона о мире зримом и умопостигаемом является «символ пещеры» - образ темной пещеры с озером внутри нее («Государство», кн. 7). Люди, закованные в кандалы и обращенные спиной к солнцу, видят отражение солнца в виде теней и бликов на поверхности озера. Это солнце аналогично Божественному миру, тенью которого является реальность и тем более искусство: «- Так вот, дорогой мой Главкон, это уподобление следует применить ко всему, что было сказано ранее: область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, - это
подъем души в область умопостигаемого (...) идея блага - это предел, и она с трудом различима, но стоит только ее там различить, как отсюда напрашивается вывод, что именно она - причина всего правильного и прекрасного. В области видимого она порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого она сама - владычица, от которой зависят истина и разумение, и на нее должен взирать тот, кто хочет сознательно действовать как в частной, так и в общественной жизни» [12, с. 352-353].
Восприятие прекрасного, по Платону, предполагает «подъем души в область умопостигаемого», к «идее блага». Идеализм Платона, в сущности, созвучен толстовскому пониманию искусства как чувственного воплощения реальности, которая в свою очередь сама является отражением идеальной первопричины, абсолютного Блага, Бога. Толстому близко платоновское понимание творчества как вторичного отражения («тени» тени) и эстетического восприятия как постепенного восхождения от чувственно-осязаемого к незримому и «бесконечному».
Примером толстовского понимания искусства как проникновения в мир «умопостигаемого» может служить живопись Михайлова в романе «Анна Каренина». По словам Толстого, Михайлов в ходе работы над своей евангельской картиной на сюжет суда Пилата над Христом, «(...) делая (...) поправки, (...) не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна (...)» [13, с. 42].
Подобное же выражение «снятие покровов» Толстой употребляет, описывая роды Кити: «Как ни мало было неестественности и условности в общем характере Кити, Левин был все-таки поражен тем, что обнажалось теперь перед ним, когда вдруг все покровы были сняты и самое ядро ее души светилось в ее глазах. И в этой простоте и обнаженности она, та самая, которую он любил, была еще виднее» [13, с. 298].
По мысли Толстого, искусство призвано обнажить «ядро» души человека, проникнуть сквозь видимые «покровы» в незримый, умопостигаемый мир. Сквозь внешние «покровы» Толстой видит духовный лик, от которого уже недалеко до платоновского мира «идей».
Глубоко созвучно Толстому этическое учение Платона о бессмертии души. Это учение Платон излагает в диалоге «Федон», который особенно привлекал внимание Толстого в последний год его жизни.
Платон, ссылаясь на мужественную смерть Сократа и его мысль о возможности для истинного философа «радостной» смерти, говорит, что истинный философ живет, чтобы познать смысл смерти. По словам Платона, «(...) человек, который действительно посвятил жизнь философии, перед смертью полон бодрости и надежды обрести за могилой
величайшие блага (...) Те, кто подлинно предан философии, заняты, по сути вещей, только одним -умиранием и смертью [14, с. 21].
Слова эти можно поставить эпиграфом ко всей жизни Толстого. «Мне очень хорошо жить на свете, т. е. умирать на этом свете (...)», - пишет Толстой Страхову 20 мая 1887 г. [15, с. 48]. Незадолго до кончины, 17 октября 1910 г., Толстой пишет В. Г. Черткову о внезапной смерти: «(...) несмотря на то, что такая смерть в телесном смысле, совершенно без страданий телесных, очень хороша, она в духовном смысле лишает меня тех дорогих минут умирания, которые могут быть так прекрасны» [8, с. 743].
Слова Платона выражают существо всей сознательной жизни писателя, стремившегося постичь духовный смысл человеческой жизни перед лицом неминуемой смерти. Страх перед полным уничтожением томил Толстого, начиная с «арзамасского ужаса», пережитого в 1869 г., в возрасте сорока лет. Об ужасе смерти он рассказал в «Записках сумасшедшего», о том же речь идет и в «Исповеди». Только смысл, неуничтожимый смертью, мог примирить Толстого со смертью. Опору в «умирании и смерти» Толстой мог найти в учении Платона о бессмертии души.
Автору трактата «О жизни» созвучна мысль Платона о призвании истинного философа преодолевать желания плоти ради духовного знания. По словам Платона, «(...) душа философа решительно презирает тело и бежит от него, стараясь остаться наедине с собою (...); «(...) в этом как раз и состоят философские занятия - в освобождении и отделении души от тела» [14, с. 24, 26].
В своем позднем трактате «О жизни» Толстой говорит о том, что человек всегда стоит перед выбором между духом и плотью, разумной жизнью по закону любви и животной жизнью по закону эгоизма. В возможности такого выбора заключается весь смысл «разумного сознания», которое дано человеку: «В чем бы ни состояло истинное благо человека, для него неизбежно отречение его от блага животной личности» [7, с. 61].
Выражая ту же мысль в дневнике 28 декабря 1873 г., Толстой приводит платоновское сравнение тела с лирой, а души - с издаваемой ею гармонией. По словам автора «Федона», «(...) в настроенной лире гармония - это нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны -тела, т. е. нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному» [14, с. 53]. Толстой истолковывает это сравнение Платона следующим образом: «Если человек думает, что его жизнь есть только преходящее явление - звук лиры Платона, то это происходит оттого, что жизнь всех других людей представляется ему только звуком лиры, но если он любим или любит, значение своей жизни станет для него глубже» [6, с. 269].
Образное сравнение, приведенное Платоном, Толстой понимает в духе своего этического учения
о возможности для человека выбора между жизнью низшей, животной («звук лиры» индивидуальной жизни) и жизни разумной, духовной (когда «он любим или любит»).
Толстой глубоко постигнул образно-символическое учение Платона о круговороте душ, обретающих в земном мире все новые физические воплощения и сохраняющих «воспоминание» о мире «идей» - своей небесной родине.
В диалоге «Федр» Платон определяет смертное существо как сопряжение «крылатой» души с «твердым телом», в которое она «вселяется» и которым движет всю его земную жизнь: «Попробуем сказать и о том, как произошло название смертного и бессмертного существа. Всякая душа ведает всем неодушевленным, распространяется же она по всему небу, принимая порой разные образы. Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое, - тогда она вселяется туда, получив земное тело, которое благодаря ее силе кажется движущимся само собой; а все вместе, т.е. сопряжение души и тела, получило прозвание смертного» [14, с. 186].
По Платону, душа совершает вечный круговорот, переходя из первоначального мира «идей» в эмпирический мир и после смерти человека снова возвращаясь к своему идеальному первоисточнику. В диалоге «Федон» Платон утверждает: «Раз наша душа существовала ранее, то, вступая в жизнь и рождаясь, она возникает неизбежно и только из смерти, из мертвого состояния. Но в таком случае она непременно должна существовать и после смерти: ведь ей предстоит родиться снова» [14, с. 42].
Отсюда платоновское понимание знания как «припоминания» души о том, что было с ней в прошлом, когда она обитала в небесных сферах, в мире «идей»: «(...) знание на самом деле ничто иное, как припоминание: то, что мы теперь припоминаем, мы должны были знать в прошлом, - вот что с необходимостью следует из этого довода. Но это было бы невозможно, если бы наша душа не существовала уже в каком-то месте, прежде чем родиться в нашем человеческом образе. Значит, опять выходит, что душа бессмертна» [14, с 34].
В романе «Война и мир» об учении Платона о круговороте душ и их «припоминании» иного мира говорит Наташа: «- Знаешь, я думаю, - сказала Наташа шепотом, придвигаясь к Николаю и Соне (...) что когда этак вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете».
В ответ Соня называет это учение «метампсикозой», по которому «наши души были в животных и опять пойдут в животных». Наташа же имеет в виду другое: «- Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных (...) а я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь
были, и от этого все помним (...) Почему я знаю, чем я была прежде (...) Ведь душа бессмертна... стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила» [16, с. 288-289].
Когда Наташа говорит о душах, которые когда-то были «ангелами», и о возможности духовного «воспоминания», то своим наивным, детским языком она выражает мысли Платона.
Толстому близка мысль автора «Федона» о разных судьбах душ чистых и греховных. По Платону, есть души чистые, не обремененные грехами, и, напротив, души, чрезмерно и страстно привязанные к телу. После смерти человека первые воспаряют, возвращаясь в первоначальный идеальный мир. Души же грешные падают ниц, притягиваясь к земле, и долго еще не могут найти успокоения и нового телесного воплощения.
По словам Платона, «если душа умеренна и разумна, она послушно следует за вожатым, и то, что окружает ее, ей знакомо. А душа, которая страстно привязана к телу (...) долго витает около него -около видимого места, долго упорствует и много страдает, пока наконец приставленный к ней гений силою не уведет ее прочь. Но остальные души, когда она к ним присоединится, все отворачиваются и бегут от нее, не желают быть ей ни спутниками, ни вожатыми, если окажется, что она нечиста, замарана неправедным убийством или иным каким-либо из деяний, какие совершают подобные ей души. И блуждает она одна во всяческой нужде и стеснении (...)» [14, с. 84].
Мысль Платона о душах грешных, которым не дано «воспарить» в свою небесную стихию, находит у Толстого художественное воплощение во многих произведениях. В романе «Анна Каренина» история главной героини, имя которой переводится с древнееврейского языка как «милость божия», воспринимается в контексте произведения как история души, утратившей свою благодать под влиянием страсти. В повести «Холстомер» блестящий барин Никита Серпуховский, всегда живший эгоистическими страстями, оказывается духовным мертвецом уже при жизни. Напротив, в повести «Смерть Ивана Ильича» умирающему Ивану Ильичу осознание смысла жизни как любви дает возможность победить ужас смерти и умереть достойно.
Столь же внимательно, как диалоги «Федон» и «Федр», Толстой читал другое сочинение Платона -«Пир», посвященное вопросам любви и искусства. Искусство Платон осмысляет через любовные отношения. По мысли философа, в основе искусства, как и любви, лежит некое эротическое начало, страстное «вожделение красоты» - сила Эрота. Любовное стремление, изначально заданное силой высших «идей», - это вечное, напряженное тяготение к красоте, не только чувственной, но и духовной [11].
По Платону, существуют не одна, а две Афродиты - Афродита Урания, небесная, и Афродита
Пандемос, общедоступная. Им соответствуют два Эрота - любовь небесная, духовная и пошлая, чувственная: «(...) любовь умеренных, которую нужно беречь, - это прекрасная, небесная любовь. Это - Эрот музы Урании. Эрот же Полигимнии пошл, и прибегать к нему, если уж дело дошло до этого, следует с осторожностью, чтобы он принес удовольствие, но не породил невоздержности» [14, с. 116].
В искусстве, как и в любви, возможно влияние двух Эротов - небесного и пошлого: «Итак, и в музыке, и во врачеванье, и во всех других делах, и человеческих и божественных, нужно, насколько это возможно, принимать во внимание обоих Эротов, ибо и тот и другой там присутствуют» [14, с. 116-117].
В размышлениях Платона о двух Эротах, «небесном» и «пошлом», обнаруживается его ясное понимание иерархии красоты чувственной и духовной. Не только в любви, но и в искусстве понятие прекрасного Платон связывает с небесным Эротом, а низменного - с Эротом пошлым. Так выражается мысль о несовпадении идеала и чувственной эротики в любви и искусстве, вполне созвучная Толстому. По Платону, чувственное вожделение красоты - низшая ступень по лестнице восхождения к духовной красоте и Благу. У позднего Толстого идеал и эротика в любви, как и в искусстве, -абсолютная антитеза.
Платоновская аналогия любви и искусства как страстно-эротического «вожделения» к красоте нашла отражение в «Крейцеровой сонате» Толстого. Чувственное влечение толстовских героев, жены Позднышева и музыканта Трухачевского, оказывается сродни наслаждению, которое рождает музыка Бетховена. По Толстому, любовь и музыка могут быть созвучны друг другу как источники чувственного гедонизма («пошлого» Эрота). Оттого музыка становится в повести катализатором прелюбодеяния и убийства.
Платон считал, что только Эрот как «прекрасная, небесная любовь» ведет к благу: «(...) Эрот, который у нас и у богов ведет ко благу, к рассудительности и справедливости, - этот Эрот обладает могуществом поистине величайшим и приносит нам всяческое блаженство, позволяя нам дружески общаться между собой и даже с богами, которые совершеннее нас» [14, с. 117].
В диалоге «Пир» Платон развивает свое учение об «анагогии» - эстетическом восприятии как восхождении в любви и искусстве от чувственного наслаждения красотой образа к пониманию его незримой, духовной красоты и далее - высшей истины, блага. По словам Платона, «поняв это, он (юноша. - Г. А.) станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой. После этого он начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела, и, если ему попадется человек хорошей души, но не такой уж цветущий, он будет
вполне доволен, полюбит его и станет заботиться о нем, стараясь родить такие суждения, которые делают юношей лучше, благодаря чему невольно постигнет красоту нравов и обычаев и, увидев, что все это прекрасное родственно между собою, будет считать красоту тела чем-то ничтожным» [14, с. 144].
Красоту души Платон ценит выше красоты тела, ведь духовная красота возможна даже в некрасивом теле. Эта мысль очень близка Толстому, считавшему, что «чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [17, с. 93].
По мысли Платона, любовь и творчество в высшем своем проявлении предполагают «вожделение» (стремление) к прекрасному, а прекрасное -это и доброе. Утверждая мысль о взаимосвязи красоты и добра, Платон приводит произнесенную Сократом хвалу в честь Эрота. Сократ так вопрошал своего собеседника: «Не кажется ли тебе, что доброе прекрасно?
- Кажется.
- Но если Эрот нуждается в прекрасном, а доброе прекрасно, то, значит, он нуждается и в добре.
- Я, - сказал Агафон, - не в силах спорить с тобой, Сократ. Пусть будет по-твоему.
- Нет, милый мой Агафон, ты не в силах спорить с истиной, а спорить с Сократом дело нехитрое» [14, с. 133].
Далее в передаче Платона Сократ вспоминает свой диалог с некой мудрой женщиной, открывшей ему истину о любви - Эроте не только как стремлении к прекрасному, но стремлении «родить и произвести на свет в прекрасном» ради бессмертия: «Но любовь, - заключила она, - вовсе не есть стремление к прекрасному, как то тебе, Сократ, кажется.
- А что же она такое?
- Стремление родить и произвести на свет в прекрасном.
- Может быть, - сказал я.
- Несомненно, - сказала она. - А почему именно родить? Да потому, что рождение - это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом, то наряду с благим нельзя не желать и бессмертия» [14, с. 140].
По Платону, Эрот в своем стремлении к благу вожделеет «родить и произвести на свет в прекрасном». В природе это вожделение проявляется как «страсть деторождения»: «В чем, по-твоему, Сократ, причина этой любви и этого вожделения? Не замечал ли ты, в сколь необыкновенном состоянии бывают все животные, и наземные и пернатые, когда они охвачены страстью деторождения? (.) Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное: в отличие от божественного, оно не остается всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет
новое свое подобие. Вот каким способом (...) приобщается к бессмертию смертное - и тело, и все остальное. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по природе своей заботится о своем потомстве. Бессмертия ради сопутствует всему на свете рачительная эта любовь» [14, с. 142].
В романе «Война и мир» Толстой в духе Платона трактует эротизм, чувственную любовь как природное «вожделение» к бессмертию. Мысль Платона воплощает Наташа в эпилоге романа с детскими пеленками в руках и желтыми пятнами на них. Ее «бессмертие» - в маленькой Наташе, точном подобии матери в детстве: девочка так же черноглаза, порывиста, грациозна. Напротив, эротика без деторождения является для Толстого знаком греха. По верному замечанию исследователя, «любовь Анны к Вронскому греховна не потому, что это «адюльтер», а потому именно, что она - бесплодна. Этот эротизм, так сказать, ради эротизма, при всем своем трагизме сродни веселой порочности Стивы Облонского (недаром Стива - брат Анны)» [18, с. 496]. И это тоже в духе Платона - его «пошлого» Эрота.
Таким образом, в искусстве, как и в любви, Платон видит возможность восхождения от чувственного «вожделения» к идеалу и, в конце концов, бессмертию. Общий закон ступенчатого восхождения к идеалу в любви и творчестве Платон формулирует так: «Вот каким путем нужно идти в любви - самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это - прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе (...) только и может жить человек, его увидевший» [14, с. 145-146].
От чувственности к идеалу - таков, по Платону, общий закон восхождения в любви и творчестве. По словам А. Ф. Лосева, эстетическое «созерцание тут дано не просто, но в виде очень детально разработанной и последовательно развитой системы (от чисто чувственного созерцания до чисто идеального). Наслаждение от этого созерцания также разработано здесь в виде целой иерархии» [11, с. 238].
В диалогах «Ион» и «Федр» Платон дает толкование процесса художественного творчества как одного из Божественных озарений, или «маний».
В «Ионе» передан диалог Сократа с рапсодом Ионом, искусным исполнителем поэм Гомера: «Твоя способность хорошо говорить о Гомере -это, как я только что сказал, не уменье, а божественная сила, которая тобою движет, как в том кам-
не, который Еврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Этот камень не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим; у них у всех сила зависит от того камня.
Так и Муза - сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержимых Божественным вдохновением. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» [19, с. 143].
«Магнесийский камень» - символический образ единой «божественной силы», которая, подобно магниту, притягивает все вокруг, распространяясь и на искусство, рождая вдохновение в поэте или художнике.
В диалоге «Федр» искусство уподоблено божественной «мании», или «неистовству», которое бывает четырех родов: «Божественное неистовство, исходящее от четырех богов, мы разделили на четыре части: вдохновенное прорицание мы возвели к Аполлону, посвящение в таинства - к Дионису, творческое неистовство - к Музам, четвертую же часть - к Афродите и Эроту - и утверждали, что любовное неистовство всех лучше» [14, с. 209-210].
Таким образом, по Платону, наряду с прорицанием, гаданием, любовной страстью существует еще один «вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [14, с. 184-185].
Платон отчетливо разграничивает воздействие искусства и религиозную «манию» при их общем Божественном источнике («магнесийский камень»). Причастный к божественному «неистовству» поэт или художник служит Музам, «вожделея» идеала. Так в своем понимании творчества Платон сближает творчество с благом, не отождествляя их.
В период работы над трактатом «Что такое искусство?» Толстой, размышляя о роли морали в искусстве, обращается мыслями к «Государству» Платона. 9 августа 1889 г. он записывает в дневнике: «Читал Платона об искусстве и думал об искусстве. Платон соединяет красоту и добро - неправильно. В «Республике» говорит о без- или ненравственности поэтов и потому отрицает их. В то время, как и теперь, поэты стояли ниже уровня Плато-
на и были потеха. Чувствую, что чего-то недостает в моих мыслях об искусстве и что я найду недостающее» [6, с. 395].
На основании чтения «Государства» Толстой вносит уточнение в свое понимание воззрений Платона. По его мнению, Платон не только и не столько связывал искусство и благо, сколько протестовал против безнравственного искусства и боялся его влияния. Толстому близка эта мысль Платона о возможности негативного воздействия искусства, ему понятен страх перед его эмоциональной силой.
Почти в то же время, 16 августа 1889 г., Толстой записывает в дневнике свои мысли о взглядах на искусство А. Шопенгауэра: «Целый день ничего не делал, если не считать чтение Шопенгауэра об искусстве. Что за легкомыслие и дребедень. Но правду сказал мне кто-то, что царствующая эстетическая теория - его» [6, с. 396].
Под «царствующей эстетической теорией» Толстой имеет в виду «новое искусство» рубежа веков и главных его представителей - Р. Вагнера и Ф. Ницше, испытавших сильное воздействие А. Шопенгауэра, автора сочинения «Мир как воля и представление». Шопенгауэр понимал искусство, особенно музыку, как непосредственное выражение воли, ее глубинной, бессознательной стихии. Для Ницше, автора «Рождения трагедии из духа музыки», музыка и античная трагедия стали воплощением темного, безудержного, «дионисийского» начала жизни. Такое понимание музыки было во многом созвучно «метафизике музыки» Шопенгауэра, хотя и не совпадало с ним полностью. Влияние идей Шопенгауэра испытал Р. Вагнер, в оперной музыке которого Ницше видел продолжение «дионисий-ского» начала древнегреческой музыки и трагедии.
Все это делает понятным резко негативное отношение позднего Толстого к философии и эстетике Шопенгауэра, столь непохожее на ранние восторженные отзывы о нем. В приведенной дневниковой записи Толстого ощутима внутренняя полярность его отношения к взглядам на искусство Платона и Шопенгауэра. Однако мысль о темной, стихийной стороне искусства, особенно музыки, не была чужда уже Платону, и Толстой это понимал.
Толстой не раз обращается мыслями к Платону в трактате «Что такое искусство?» Так, он обширно цитирует и переводит с французского языка на русский текст эстетики Э. Верона, в котором речь идет о Платоне [17, с. 54]. Автор трактата солидарен с Э. Вероном в нежелании акцентировать метафизическую сторону взглядов Платона, его учение об «идеях» как прообразах реального мира. Толстому как будто близка мысль Верона о том, что древние философы, и Платон в частности, наивно не различали еще понятий красоты и добра, отождествляя последнее с первым: «Суждение это более чем справедливо (...) Я не буду выписывать определений красоты, приписываемых древним: Сократу, Платону, Аристотелю и до Плотина, по-
тому что, в сущности, у древних не существовало того понятия красоты, отделенного от добра, которое составляет основу и цель эстетики нашего времени. Приурочивая суждения древних о красоте к нашему понятию - красота, как это делается обыкновенно в эстетике, мы придаем словам древних смысл, который они не имели (...)» [17, с. 55].
Однако в другом месте своего эстетического трактата Толстой говорит о Платоне как объективном идеалисте, соединившем в искусстве («красоте») Божественный мир «идей» с чувственно познаваемым миром: «Швейцарец Р^й, писавший об искусстве, повторяет Гегеля и Платона, полагая красоту в непосредственном и свободном проявлении божественной идеи, проявляющей себя в чувственных образах» [17, с. 65].
Выражая в трактате мысль о том, что в целом греческое искусство еще не знало разграничения красоты и добра, отождествляя их, Толстой склонен видеть исключение в воззрениях Сократа, Платона, Аристотеля: «Высшее совершенство добра, не только не совпадающее с красотою, но большею частью противоположное ей, которое знали евреи еще во времена Исайи и которое выражено вполне христианством, было неизвестно вообще грекам; они полагали, что прекрасное непременно должно быть и доброе. Правда, передовые мыслители, Сократ, Платон, Аристотель, чувствовали, что добро может не совпадать с красотой. Сократ прямо подчинял красоту добру; Платон, чтобы соединить оба понятия, говорил о духовной красоте; Аристотель требовал от искусства нравственного воздействия на людей (каПарск;), но все-таки даже и эти мыслители не могли вполне отрешиться от представления о том, что красота и добро совпадают.
И потому и в языке того времени стало употребляться составное слово каХокПуаПш (красота-добро), означающее это соединение» [17, с. 88-89].
Толстой обращается к хорошо знакомым античным терминам, выражающим представление о моральной природе искусства: «катарсис» («очищение») и «калокагатия» («прекрасный и хороший», «красивый и добрый»). А. Ф. Лосев разъясняет термин «калокагатия» как понятие синтетическое: «Это составное этически-эстетическое понятие - своего рода кентавр. И так же, как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие «прекрасно-доброго» могло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым» [20, с. 100].
Толстой же считает, что три греческих мыслителя - Сократ, Платон, Аристотель - предвосхитили христианское (и буддистское) понимание красоты и добра: «Греческие мыслители, очевидно, начинали приближаться к тому понятию добра, которое выражено буддизмом и христианством, и пута-
лись в установлении отношений добра и красоты. Суждения Платона о красоте и добре исполнены противоречий» [17, с. 89].
По мысли Толстого, «декадентское» искусство рубежа Х1Х-ХХ вв. наивные суждения древних о совпадении красоты с добром, фактическое отождествление их - намеренно понимает превратно. Оно хочет «(...) возвести в закон и доказать, что это соединение красоты с добром лежит в самой сущности дела, что красота и добро должны совпадать, что слово и понятие каХокПуаПш - имеющее смысл для грека, но не имеющее никакого смысла для христианина, составляет высший идеал человечества. На этом недоразумении была построена новая наука - эстетика (...) В сущности же, рассуждения древних об искусстве совсем не похожи на наши» [17, с. 89]. По словам Толстого, на древнем отождествлении красоты с добром, отклонением от которого была уже эстетика Платона и Аристотеля, «(...) построена наука эстетики, выдуманная людьми XVIII в. и специально обделанная в теорию Ба-умгартеном» [17, с. 91].
В воззрениях Платона на искусство для Толстого ценна мысль о взаимосвязи красоты и блага, но не как наивном отожествлении их, а как попытке их сближения в качестве самостоятельных категорий.
В трактате «Что такое искусство?» Толстой повторяет педагогическую мысль Платона о необходимости строго-избирательного отношения к искусству, учитывая его огромную эмоциональную силу и возможность негативного влияния: «Некоторые учители человечества, как Платон в своей «Республике», и первые христиане, и строгие магометане, и буддисты часто даже отрицали всякое искусство. Люди, смотрящие так на искусство в противоположность нынешнему взгляду, по которому считается всякое искусство хорошим, как скоро оно доставляет наслаждение, считали и считают, что искусство, в противоположность слову, которое можно не слушать, до такой степени опасно тем, что оно заражает людей против их воли, что человечество гораздо меньше потеряет, если всякое искусство будет изгнано, чем если будет допущено какое бы то ни было искусство» [17, с. 81].
В таком понимании Платона слышны отзвуки собственной позиции Толстого, его морального неприятия современного «дурного» искусства. На рубеже Х1Х-ХХ вв., в эпоху кризиса искусства, воззрения Платона стали для автора трактата «Что такое искусство?» опорой в его страстном отрицании «декадентства» с его эстетизмом и отказом от морали, провозглашенным Ф. Ницше.
В конце жизни, размышляя о «новом искусстве», модернизме («декадентстве»), Толстой все чаще обращается мыслями к Платону. Думая о Платоне и других великих «учителях человечества», он сожалеет о засоренности души и ума современного поколения. Неизвестного современникам Платона Толстой относит к писателям, «выдержавшим проверку» тысячелетий: «Какой ужасный умственный яд современная литература, особенно для молодых людей из народа (...) Цитируют словечки из Платона, Гегеля, Дарвина, о которых пишущие не
имеют ни малейшего понятия, и рядом словечки какого-нибудь Андреева, Арцыбашева и других, о которых не стоит иметь какого-нибудь понятия (...) вредна эта болтовня тем, что наполняя головы, - не оставляет в них места, ни досуга для того, чтобы познакомиться с старыми, выдержавшими проверку, не только десяти, ста, тысячи лет писателями» (Дневник, 29 сентября 1910 г.) [10, с. 404].
Толстой готов совсем отказаться от художественного творчества, в соответствии с платоновской мыслью о том, что правильнее отказаться от искусства вообще, чем допустить в мир безнравственное искусство. Эту мысль Толстой подтвердил своей жизнью: в поздний период он предпочел замолчать в литературе в качестве художника, перейдя на позиции проповедника.
ЛИТЕРАТУРА
1. Одесская М. М. Трактат Толстого «Что такое искусство?» в контексте крушения идеалистической эстетки // Филологические науки. 2009. №2. С. 20-29.
2. Попов В. Иностранные источники трактата Толстого «Что такое искусство?» // Эстетика Льва Толстого. Сб. ст. под ред. П. Н. Сакулина. М.: Гос. академия худож. наук, 1929. С. 123-152.
3. Зеньковский В. В. Проблема бессмертия у Л. Н. Толстого // Л. Н. Толстой: pro et contra: Личность и творчество Льва Толстого в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология / Сост., вступ. ст., коммент. и библиогр. К. Г. Исупов. СПб.: изд-во Рус. христиан. гуманит. ун-та, 2000. С. 500-527.
4. Булгаков С. Н. Л. Н. Толстой // Л. Н. Толстой: pro et contra: Личность и творчество Льва Толстого в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. христиан. гуманит. ун-та, 2000. С. 408-422.
5. Франк С. Л. Памяти Льва Толстого // Л. Н. Толстой: pro et contra: Личность и творчество Льва Толстого в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. христиан. гуманит. ун-та, 2000. С. 544-555.
6. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 21. М.: Худож. лит., 1985. 576 с.
7. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 17-18. М.: Худож. лит.,1984. 912 с.
8. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 19-20. М.: Худож. лит.,1984. 880 с.
9. Толстой, мудрецы и мыслители. URL: tsput.ru/res/other/-Tolstoy/Sages/sages.htm
10. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 22. М.: Худож. лит., 1985. 560 с.
11. Лосев А Ф. Софисты. Сократ. Платон // А Ф. Лосев. История античной эстетики. В 8 томах Т. 2. М.: АСТ, 2000. 846 с.
12. Платон. Собр. соч. в 4 томах. Т. 3. СПб.: изд-во Олега Абышко, 2007. 752 с.
13. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 9. М.: Худож. литература, 1981. 462 с.
14. Платон. Собр. соч. в 4 томах. Т. 2. СПб.: изд-во Олега Абышко, 2007. 626 с.
15. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 64. М.: Гослитиздат, 1953. 398 с.
16. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 5. М.: Худож. литература, 1980. 390 с.
17. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 15. М.: Худож. литература, 1983. 432 с.
18. Бицили П. М. Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого // Л. Н. Толстой: pro et contra: Личность и творчество Льва Толстого в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. христиан. гу-манит. ун-та, 2000. С. 473-499.
19. Платон. Собр. соч. в 4 томах. Т. 1. СПб.: изд-во Олега Абышко, 2006. 632 с.
20. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. 374 с.
Поступила в редакцию 13.03.2014 г.
ISSN 1998-4812
BecTHHK EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №1
149
PLATO IN ARTISTIC AND AESTHETIC RECEPTION OF LEO TOLSTOY
© G. A. Akhmetova
Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450074 Ufa, Russia.
Phone: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: [email protected]
Philosophy, ethics and aesthetics of Plato considered in terms of their impact on the work of Leo Tolstoy. Tolstoy tune metaphysics ancient philosopher - the doctrine of "ideas", his ethics - the doctrine of the immortality of the soul and aesthetics - the doctrine of Eros. In his artistic creativity Tolstoy often deeply in contact with Plato. Plato's idealism, in fact, close to Tolstoy's understanding of art as a sensual embodiment of reality, which in turn is itself a reflection of the underlying causes of the ideal, the absolute good, God. Tolstoy close Platonic understanding of creativity as a reflection of the reflection and aesthetic perception as a gradual ascent from the sensually tangible to the invisible and "infinite". An example of Tolstoy's understanding of art as penetration into the world of "intelligible" can serve as a painting Mikhailova in the novel "Anna Karenina". According to Tolstoy, art is to expose the "core" of the human soul, penetrate the visible "veil" in the invisible world. Through the outer "covers" the artist sees the spiritual face, which is already close to the Platonic world "ideas". Tolstoy consonant Plato's ethical doctrine of the immortality of the soul. According to the thought of Plato, the soul finds in this world physical incarnation , but retains a "memory" of the abandoned ideal world. When Natasha Rostova in the novel "War and Peace" says about the souls that were once "angels" and the possibility of spiritual "memories" that their naive language it expresses the thought of Plato. Close to Tolstoy thought Plato's different fates shower clean and sinful. Plato's idea of sinful souls, which is not given to "soar" in his heavenly element, Tolstoy finds artistic expression in many works ("Anna Karenina", "The Death of Ivan Ilyich", "Strider"). Plato's analogy of love and art as passionately erotic desire for beauty is reflected in the novels of Tolstoy "The Kreutzer Sonata". Sensual attraction Pozdnyshev's wife and musician Truhachevsky is akin to the joy that creates music of Beethoven. According to Tolstoy, love and music can be in tune with each other as sources of sensory hedonism. Because music has become a catalyst of adultery and murder. In the views of Plato on the art for Tolstoy valuable recognition of the relationship of beauty and goodness. At the turn of the nineteenth and twentieth centuries , in times of crisis aesthetic, views of Plato on art have served as author of a treatise "What is art?" basis for passionate criticism of "decadence".
Keywords: Plato, ideas, the cycle of souls, recollection, Eros, climbing, art, morals, decadence.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Odesskaya M. M. Filologicheskie nauki. 2009. No. 2. Pp. 20-29.
2. Popov V. Estetika L'va Tolstogo. Ed. P. N. Sakulina. Moscow: Gos. akademiya khudozh. nauk, 1929. Pp. 123-152.
3. Zen'kovskii V. V. L. N. Tolstoi: pro et contra: Lichnost' i tvorchestvo L'va Tolstogo v otsenke russkikh myslitelei i issledovatelei: An-tologiya Comp. K. G. Isupov. Saint Petersburg: izd-vo Rus. khristian. gumanit. un-ta, 2000. Pp. 500-527.
4. Bulgakov S. N. L. N. Tolstoi // L. N. Tolstoi: pro et contra: Lichnost' i tvorchestvo L'va Tolstogo v otsenke russkikh myslitelei i issledovatelei: Antologiya. Saint Petersburg: izd-vo Rus. khristian. gumanit. un-ta, 2000. Pp. 408-422.
5. Frank S. L. L. N. Tolstoi: pro et contra: Lichnost' i tvorchestvo L'va Tolstogo v otsenke russkikh myslitelei i issledovatelei: Antologiya. Saint Petersburg: izd-vo Rus. khristian. gumanit. un-ta, 2000. Pp. 544-555.
6. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 21. Moscow: Khudozh. lit., 1985.
7. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 17-18. Moscow: Khudozh. lit.,1984.
8. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 19-20. Moscow: Khudozh. lit.,1984.
9. Tolstoi, mudretsy i mysliteli. URL: tsput.ru/res/other/-Tolstoy/-Sages/sages.htm
10. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 22. Moscow: Khudozh. lit., 1985. 560 pp.
11. Losev A. F. Sofisty. Sokrat. Platon // A. F. Losev. Istoriya antichnoi estetiki. V 8 tomakh. Vol. 2. Moscow: AST, 2000.
12. Platon. Sobr. soch. v 4 tomakh [Collected Works in 4 Volumes]. Vol. 3. Saint Petersburg: izd-vo Olega Abyshko, 2007.
13. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 9. Moscow: Khudozh. literatura, 1981.
14. Platon. Sobr. soch. v 4 tomakh [Collected Works in 4 Volumes]. Vol. 2. Saint Petersburg: izd-vo Olega Abyshko, 2007.
15. Tolstoi L. N. Poln. sobr. soch. [Complete Works] Vol. 64. Moscow: Goslitizdat, 1953.
16. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 5. Moscow: Khudozh. literatura, 1980.
17. Tolstoi L. N. Sobr. soch. v 22 tomakh [Collected Works in 22 Volumes]. Vol. 15. Moscow: Khudozh. literatura, 1983.
18. Bitsili P. M. L. N. Tolstoi: pro et contra: Lichnost' i tvorchestvo L'va Tolstogo v otsenke russkikh myslitelei i issledovatelei: Antolo-giya. Saint Petersburg: izd-vo Rus. khristian. gumanit. un-ta, 2000. Pp. 473-499.
19. Platon. Sobr. soch. v 4 tomakh [Collected Works in 4 Volumes]. Vol. 1. Saint Petersburg: izd-vo Olega Abyshko, 2006.
20. Losev A. F., Shestakov V. P. Istoriya esteticheskikh kategorii [History of Aesthetic Categories]. Moscow: Iskusstvo, 1965.
Received 13.03.2014.
