CC BY
136
Добрикова Н.
Козубовская Г.П.
Барнаул
Пластика портрета в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: поэтика жеста [1]
Поэтика жеста становится объектом исследования в литературоведческих работах последних лет в связи с обозначившимся интересом к телесности как философской и культурологической проблеме [2]. Жест - в центре внимания искусствоведов [3] и психологов [4]. Согласно мнению психологов, язык жестов («body language») -наиболее доступный и понятный. Обусловленный импульсами человеческого подсознания, он в максимальной степени достоверен, т.к. подделать эти импульсы невозможно.
Жест как часть пластического портрета в художественных произведениях Достоевского обнаруживает разнообразные возможности. В спорах о портрете Достоевского исследователи высказывают полярные точки зрения. По Л. Гроссману, «внешний облик человека для него (Достоевского- Г.К.), как и для Бодлера, как бы является драматизированной биографией, материальным сосредоточием и полнейшим выражением внутренней драмы» [5]. В.Я. Кирпотин считает, что описание наружности героев у Достоевского тяготеет не к индивидуализации, а к общим определениям - красота, безобразие, неуклюжесть, ничтожность [6]. Н.М. Кашина вообще настаивает не неумении Достоевского писать портреты [7]. Очевидно, столь неоднозначные трактовки связаны с тем, что Достоевский отказался от провозглашенной им теоретической установки: портрет человека нужно составлять в его главные моменты [8], т.к. в силу изменчивости человека, его текучести, главного момента как раз и нет.
В исследовании пластического портрета у Достоевского необходимо опираться на выдвинутый исследователями тезис о том, что «внутреннее» у него не исчерпывается пластикой «внешнего» и учитывать одно из основных положений М.М. Бахтина о том, что человек в творчестве Достоевского никогда не равен самому себе, существуя как неисчерпаемая величина [9]. Жест, таким образом, может быть понят только «изнутри», по поводу чего совершенно справедливо заметила Т.М. Родина: «Достоевский именно и хочет вызвать у читателя ощущение того, что никто на свете, в том числе и сам автор, не сможет с достаточной уверенностью сказать, что чувствовал персонаж, делая тот или иной жест» [10].
Ф.М. Достоевский, хотя и скуп на мимику и жестикуляцию в изображении своих персонажей, но стремится придать жесту максимальную выразительность. Жест у Достоевского, обладая предельной смысловой насыщенностью, помогает выявить характер персонажа в его индивидуальности [11].
Так, почти у всех персонажей Достоевского есть свой жест -«жестовая доминанта». Исходя из двуединой природы жеста (жест физиологичен, с одной стороны, с другой - он культурен, т.е. несет в себе совокупность культуры, которую вобрал в себя человек), отметим, что жест вырастает до уровня необходимой детали: ни одна важная в сюжетном отношении сцена не обходится без какого-либо жеста, обращающего на себя внимание. Понимая «типическое» как «исключительное», Достоевский наделяет своих героев жестами, выражающими, с одной стороны, «родовое», с другой - «индивидуальное». Последнее и есть «жестовая доминанта». Повторяющийся, изменяющийся, отражающийся жест является знаком глубинных процессов внутреннего мира героев, противоречивого и неоднозначного.
«Родовые жесты» - «карамазовское» в сыновьях. В своем последнем романе Достоевский разрабатывает проблему наследственности, по поводу чего Б.Г. Реизов заметил следующее: «Прочные патологические черты старика Карамазова переданы по наследству всем братьям, и они переживают это трагически, как родовое проклятие» [12]. Подчеркивая в Федоре Павловиче бестолковость и беспорядочность, сладострастие и шутовство, автор фиксирует внимание на некоторых наиболее характерных жестах. Так, Федор Павлович воздевает вверх руки, повторяя жест, присущий Алеше. Этот жест прочитывается многозначно: так, в христианстве, «воздетые руки» означают мольбу, «поднятые руки» - слабость, невежество, зависимость, капитуляцию [13]. У Федора Павловича жест «поднятые вверх руки» [14] превращается в передергивание, издевательство: уловив самое сокровенное в чужом поведении, он превращает это в пародию. Злое, циничное шутовство, поясничанье, комедиантство становятся для него способом самоутверждения. «Блаженный человечек! Дайте ручку поцеловать, - подскочил Федор Павлович и быстро чмокнул старца в худенькую его руку» (XIV, 43). Вместо поцелуя - «чмоканье», вместо «поклона» - шутовское кривлянье («как обезьяна, совершенно передразнивая Миусова», XIV, 36). Федор Павлович «хнычет» и «топает ногами». Это жесты капризного ребенка, предельно сниженные и театральные. Метко характеризует Федора Павловича Миусов: «Вы буквально мараете все, к чему прикоснетесь» (XIV, 44).
Каждый из сыновей получил в наследство от отца его жесты. Но эти жесты получают несколько иное наполнение в поведении братьев. Так, «сложные жесты» Дмитрия говорят о борьбе в нем «карама-зовского» с чистым, благородным, идущим от Бога. Помимо воздетых рук, становящихся знаком искренней мольбы, «рука у лица» - свидетельство внутренней борьбы.
Иван больше всех братьев обладает «силой карамазовской», поэтому его движениям присущ «силовой жест»: «с силой отпихнул», «со всей силы стукнул кулаком по столу», «изо всей силы ударил», «яростно ударил об пол» и т.д. Передалась Ивану и суетливость движений отца, улыбка-усмешка на лице. Но если у Федора Павловича это в натуре, то у Ивана это болезнь.
Смердяков являет собой совокупность всего отрицательного, что есть в Федоре Павловиче: юродство, «карамазовскую» грязь, вперемежку с бесовским началом. Суетливость Федора Павловича («он похаживал по комнате из угла в угол, держа руки по карманам») перерастает в «бесовскую пляску» Смердякова (он переминается с ноги на ногу, «закинув руки за спину и глядел с уверенностью, почти строго», на Ивана в разговоре с ним, XIV, 244). Каждый из братьев несет наказание за силу карамазовскую.
«Сложный жест» как овеществление противоречия и цельности натуры Дмитрия. В своих душевных состояниях Митя переходит от высокого к низкому, что получает символическое выражение в ассоциациях себя со смрадным насекомым, поганящим мир, созданный Богом, разрушающим его гармонию. Его поведению свойственна импульсивность, выражающаяся в таких движениях и жестах, как «вскочил», «рванулся всем телом», «бросился», «обхватил» и т.д. Конечно, в митиных движениях есть некоторая доля театральности, но идет она от романтизма («шиллеровский элемент»), сохраняющегося в его душе. Широкое распространение поведения в начале XIX в. игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что «массовой психологии этой эпохи были свойственны вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей» [15]. Но в театральности Мити много и естественного, детского.
В движениях Мити обычно участвует все тело («бросился», «повернулся лицом», «развернулся на стуле всем телом», «кинулся», «рванулся вперед» и т.д.), что говорит о цельности его натуры; не случайно, в его походке присутствует широта: «...шагалрешительно, широко, по-фронтовому» (XIV, 63). «Жестовой доминантой» Дмитрия являются руки, но приобретают они другое значение, нежели у его
брата - ангела-хранителя: «Он схватил Алешу за руку», «...ударил Григория», «...ударил себя ладонью по лбу», «...в отчаянии ломал руки», «сложил было, умоляя руки», «...вскочил, складывая руки ладонями», «...вскричал, вскинув вверх свои руки... », «...крепко обняв ее, бросился целовать.», «...прервал Митя, поставив оба локтя на стол и закрыв лицо ладонями.», «свирепо ударил кулаком по столу...», «...закрылся в отчаянии руками... » и т.д.
У Дмитрия руки - защита. Динамическая смена поз и жестов усиливает энергию слова: «Зачем живет такой человек! - глухо прорычал Дмитрий Федорович, почти в исступлении от гнева, как-то чрезвычайно приподняв плечи и почти от того сгорбившись, - нет, скажите мне, можно ли еще позволить ему бесчестить собою землю,
- оглядел он всех, указывая на старика рукой» (XIV, 69). В основном, в его жестах участвуют ладони, кисти рук, пальцы: «приставил палец ко лбу», «ударил кулаком (сжатые пальцы- Г.К. и Н.Д.) по столу», «ударил себя кулаком в грудь». «Битье себя в грудь» - знак выражения печали, горя, позора или удивления. Именно это испытал Митя на допросе в Мокром. Подобные жесты, приобретая метафоричность, как бы овеществляют действие.
Молитвенный жест (воздевание рук) интерпретируется следующим образом: Митя не отверг Бога, а хранит его в душе. С этим жестом связан сон о плачущем ребенке на руках у изможденной бабы. Таким образом, молитвенный жест связан с переживаемым страданием и с открывшимся путем к Богу.
«Жесты силы» есть жесты «отчаяния». Поза человека, оседлавшего стул, - означает, с одной стороны, типично кавалерийский жест, с другой - обретение щита, защиты в спинке стула, что превращает оседлавшего в агрессивного воина. Жесты мужские, волевые означают позу победителя и одновременно человека поверженного.
Жесты «оберега» и «спасения» Алеши Карамазова. Композиционная роль Алеши - он связующее звено между всех сюжетных линий романа. Поэтому, очевидно, не случайно, «жестовой доминантой» Алеши являются жесты, связанные с руками. Ему свойственно соединять людей новыми, более человечными отношениями. Не зря Дмитрий называет Алешу «ангелом» и «херувимом»; согласно христианской символике, эти понятия означают «посредника между Богом и людьми, Небом и Землей». Согласно «Энциклопедии символов» Д. Куперда: «Рука выражает силу, мощь, провидение, благословение. Отодвигает зло и беду» [16]. Алеша исполнен добра, в нем совершенно отсутствует гордыня, и мир воспринимается им таким, каков он есть, как нечто естественное, положенное Богом. Он не разграничивает людей на грешных и праведных, живя по принципу «все за всех виноваты». В
Алеше велика способность принять в свою душу страдание другого человека. Алеша своего рода лекарь, врачующий чужие раны и успокаивающий чужую боль. Именно с этой его функцией символически связаны руки.
Жесты Алеши дифференцируются таким образом:
а) сопроводительные жесты, усиливающие интенсивность слова;
б) непосредственные жесты - напрямую выражающие душевное состояние Алеши, в которых нет подтекста, «двойных мыслей», «недоговоренности», такие, как «протянул руку», «пожал руку»;
в) руки в жестах Алеши выражают «предельность» напряжения чувств, их проявление «овеществляется» руками (жестами).
Жесты Алеши несут следующую смысловую нагрузку:
1. «материальную» - поцелуй, рукопожатие (коммуникативная функция),
2. «символическую» - «воздел руки», «поклонился»;
3. «эзотерическую» - объятия (охранная функция).
Алеша одновременно существует в двух измерениях: в «ускоренном», где он как ангел-хранитель опережает то непоправимое, что может случиться, и в «замедленном», где он напоминает лик Божий, запечатленный на иконе. Так, например, Алеша передвигается быстрым шагом или бегом, спеша кому-то помочь, выполняя чьи-то поручения: «... спешно пошел по пустынной дороге»; «...он выбежал из комнаты». Он будто спешит опередить беду, предотвратить недоброе. В беге, торопливости, спешке на помощь усматривается полет ангела-хранителя. Но автор-повествователь сопровождает описание поведения Алеши производными от эпитета «тихий», создающими эффект замедленности: «тихо вошел», «тихо улыбнулся», «спокойно, молча слушал», «медленно попятился» и т.д. И в жестах Алеши некая, присущая только ему, бестелесность, отчего напрашивается параллель с Христом.
Жест в литературном контексте (Грушенька). Появлению Грушеньки- «инфернальной женщины» в романе предшествует «чужое слово», да и все «сюжетное бытие» героини обрамлено «чужим словом». Алешу поражает двойственность ее облика, несоответствие выговора и интонации «этому детски простодушному и радостному выражению лица, этому тихому, счастливому, как у младенца, сиянию глаз!» (XIV, 137).
В сцене с Катериной Ивановной, свидетелем которой стал Алеша, Грушенька появилась «мягко, неслышными даже движениями тела», «мягко опустилась», «неслышно подошла». Вся эта мягкость настораживает Алешу, Иван до этого назвал ее «зверем», Дмитрий - «кошкой», а Катерина Ивановна, подводя итог случившемуся, в истерике называет эту красивую женщину «тигром». Грушенька предстает загадкой, переходы ее от «кошки» к «зверю» непредсказуемы, но истоки ее надрывов - в униженной и сломанной судьбе.
Мягкими движениями Грушенька в этой сцене напоминает кошку. «Кошка» символизирует женственность. Но по природе кошка коварна и в любой момент может показать когти. Сцена с поцелуем руки барышни, демонстрирующая игру в кошки-мышки, представляет, по сути дела, поединок с судьбой, в неравной схватке с которой «царица инфернальниц» оказывается в роли беспомощной жертвы, тщетно пытающейся уйти от злого рока. Игра -
своего рода метафора: приоткрыв на мгновение кому-то душу, особенно при свидетелях, она потом зло мстит за это. «Мягкое», ассоциирующееся со «зве-риным», существует между «кошачьим» и «тигриным»; в поведении Грушеньки всегда есть готовность: она может броситься, как тигр или кошка, завидевшая мышь. Так, в характере Грушеньки обозначается «оборотничество», подтверждающее ее инфернальную сущность.
С самого начала автор обращает внимание на ее поступь: «ноги ее на полу не было слышно» (XIV, 136). Именно ноги, а не шагов. Упоминание «ножки» отсылает к A.C Пушкину [17], вспоминаемому в разговоре Aлеши с Ракитиным: «Певец женских ножек, Пушкин, ножки в стихах воспевал; другие не воспевают, а смотреть на ножки не могут без судорог... »(XIV, 74). Перед событиями в Мокром «Грушенька лежала на диване,. кончиком правой ноги нетерпеливо постукивая по ручке дивана» (XIV, 313), в сцене с поляком в Мокром: «- Молчать!... - крикнула повелительно Грушенька и стукнула ножкой об пол » (XIV, 383).
Имплицитно существует башмачок - стержень Грушенькиного сюжета. «Башмачок», согласно древней символике, с одной стороны, олицетворяет авторитет и свободу, с другой - скромность и униженность, поскольку контролировать башмак - значит контролировать человека; не случайно, в древних обычаях, изображение врагов рисовалось на подошвах, которыми это изображение вытаптывалось, что было тождественным уничтожению врага [18]. В этом же источнике «нога» трактуется как «твердость и слава». В другом словаре подчеркивается: «Ноги в Китае считали самой потаенной частью женского тела, главным символом сексуальности женщины, самой ее женственности. Нога есть символ души» [19] . Не случайно, «больная ножка» Лизы Хохлаковой - знак известного рода «кривизны», бесовского характера.
Немаловажен жест «кутания в шаль» Грушеньки в сцене у Катерины Ивановны. «Дорогая черная шаль» олицетворяет здесь судьбу - переплетение всего, прошлого и настоящего. «Шаль» здесь как переломная жизненная черта, метафорический порог, через который Грушеньке надо перешагнуть, т.е. это своего рода «действие-символ», как определяет его Т.М. Родина [20]. Грушенька для себя решает: упасть ли ей вниз или найти в себе силы остаться наверху. Преобладание «телесности » в Грушеньки обусловлено ее красотой; в ней красиво все, начиная от «чудеснейших, обильнейших темно-русых волос» до изящной ножки, под каблучком которой желало бы оказаться множество мужчин. Это со стороны «авторитета» и «свободы». В то же время эта королева готова «приползти как собачонка, битая и виноватая» только по одному свистку бросившего ее когда-то поляка. Это со стороны униженности.
«Детскость», присущая этой «инфернальнице», - диссонанс в облике Грушеньки. По-детски, она забирается на колени к Ллеше, обняв его за шею руками, как бы ища у него защиты. Заглядывая в лицо Aлеше, она искала ответа на свой вопрос, как смотрят на святой лик при молитве.
По-детски Грушенька «закрывает лицо руками» и бросается на подушки в рыданиях. Это жест «рука к лицу» выражает сомнения, неуверенность, мрачное предчувствие, стыд. Может быть, это предчувствие недоброго, что произойдет в Мокром.
Жесты Грушеньки перекликаются с жестами Дмитрия. Оба, рыдая, закрывают лицо руками, падают на колени, воздевают, умоляя, руки, всплескивают по-детски руками. Недаром Достоевский соединяет этих персонажей, эти заблудшие души вместе - для страдания и испытания. В Мокром Грушенька просит у всех прощения, она готова примириться с миром и с собой: «Она поклонилась хору, затем принялась кланяться на все четыре стороны поочередно: - Виновата...Простите...» (XIV, 398). Подобно Дмитрию, она переживает в романе внутреннее перерождение и нравственное обновление.
Жест в системе композиционных принципов романа. Все сцены романа связаны между собой в «общий» узел [21], все со всем перекликается, рифмуется, поэтому и на уровне жестов персонажей возникают разного рода переклички. Возникают «сквозные жесты», выявляющие глубинную общность героев и авторскую концепцию.
Жест и двойничество (Иван - Смердяков - Черт). Иван -«сфинкс», «загадка», один из тех, кому, по словам Алеши, надо мысль разрешить. Мимика Ивана скупа и однообразна, на его лице постоянна только усмешка, или улыбка, так что оно постепенно начинает напоминать маску: «с какой-то необъяснимою улыбкой смотря на старца» (XIV, 65), «странная усмешка искривила его губы», «он злобно усмехнулся», «искривленно засмеялся» и т.д. Подобная усмешка - знак превосходства ума и снисходительности к окружающим его, слабым людям.
Упоминание кривизны, сопровождающее усмешку, - атрибут черта. Не случайно, Иван часто упоминает черта. Так, в испуге и удивлении он воскликнул в ответ на признание Смердякова: «Ну..ну, тебе значит сам черт помогал!» (XV, 66). В одном из диалогов он прямо называет виновника человеческих несчастий: «Кто же смеется над людьми, Иван? - Черт, должно быть, - усмехнулся Иван Федорович» (XIV, 124). Не случайно в романе повторяется этот бесовский жест Ивана. Умопомешательство Ивана начинается с видения Черта, который, являясь двойником Ивана, повторяет его, подобно зеркалу. Черт: «Вдруг лицо его выразило как бы некоторую внезапную озабоченность» (XV, 71); Иван: «.и лицо его омрачилось заботой» (XV,71); Черт: «. ласково усмехнулся джентльмен» (XV,71), Иван: «засмеялся Иван» (XV, 72) и т.д.
Ковыляющая походка Ивана также отдает чертовщиной: после разговора в трактире Алеша неожиданно заметил, что «правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого» (XIV, 241). «Кривизна», как и «хромота», согласно фольклорно-мифологическому мышлению, определяется как «несовершенство творца, кующего несовершенный мир», что и прозвучит в статье Ивана. «Зигзаг» в действиях Ивана - метафора, опредмеченная в хромающей походке. «Хромота» Ивана - знак его раздвоения, овеществлением чего являются Черт и Смердяков.
Признаками бесовского являются и судорожные движения Ивана: («...внезапно, как бы в судороге, закусил губу.»), внезапное потряхивание («Иван вдруг затрясся.», «Иван сидел, конвульсивно опершись кулаками о свои колена»), заикание («...ответил как бы заикаясь»). Так же характерны для Ивана, напоминающие бесовскую пляску. В жестикуляции Ивана, в ос-
новном, повороты, возвращения, внезапные перемены действий задействованы пальцы, кулаки. Пальцы означают магическую силу или нанесение обиды (удар кулаком всегда несет боль и обиду). Волевые действия Ивана по отношению к Черту и Смердякову одинаковы: « Иван Федорович внезапно, как бы в судороге, закусил губу, сжал кулаки и - еще мгновение, конечно, бросился бы на Смердякова...» (XIV, 249), «Иван вскочил и изо всей силы ударил его (Смердякова - Г.К.) кулаком в плечо.» (XV,51) и в обращении к Черту: «Молчи, я тебе пинков надаю!» (XV, 73), «Молчи, или я тебя убью» (XV, 83) [22]. Удар здесь - стремление уничтожить призрака, овеществившего идею (черта -в подсознании, Смердякова - наяву).
Смердяков - не мужик, не крестьянин, он - лакей, все его жесты «выдают» слияние роли и сущности («привстал», «поклонился», «бросился поправлять»), слова (постоянное прибавление «-с»: «слушаю-с», «еще почива-ют-с»), мысли. «Лакей» - стержневая характеристика личности Смердякова. «Лакеем» и «хамом» называет его Иван. Но, как и всем Карамазовым, Смердякову присуще ощущение своей избранности, превосходства над миром, о чем говорят его позы: «Стоял против него (Ивана- Г.К.), закинув руки за спину» (XIV, 244); «глядел с уверенностью», «продолжал глядеть с тем же спокойствием и тою же улыбочкой» (XIV, 244).
Безусловно, двойник, как правило, одномернее, однозначнее, но из этого не следует, что он полностью подчинен главному герою (Ивану), его воле и служит его целям. Смердяков «усваивает» внешнее от Ивана, он - зеркало жестов Ивана. Так, во время посещения Иваном Смердякова: «- Да неужто же Вы и взаправду ничего не знали? - пролепетал он, недоверчиво, криво усмехаясь ему в глаза». Иван все глядел на него, у него как бы отнялся язык»(XV, 59). Здесь прослеживается постепенное умирание Ивана: «что сотряслось» - «задрожал мелкой холодной дрожью» - «как бы отнялся язык». А Смердяков спокойно наблюдает происходящее, вынося напоказ свою бесовскую сущность, повторяя к тому же этой «кривой» усмешкой Ивана.
Иван часто «возвращается», «поворачивает», «оборачивается» (как бы реализуя фразеологизм «бес попутал»), для Смердякова характерна уже настоящая «бесовская пляска». В разговоре с Иваном: «прибавил он... выставив правую ножку вперед и поигрывая носочком лакированной ботинки» (XIV, 244), «Смердяков. игравший опять носочком правой ноги, поставил правую ногу на место, вместо нее выставил вперед левую...» (XIV, 245). На наш взгляд, символично то, что вперед выставляется именно левая нога, так же и деньги спрятаны в левый чулок, достает их Смердяков пальцами левой руки. В христианстве с «левым» ассоциируется бесовское. Есть в Смерядкове и «кривизна», несущая в себе признак бесовского: «С гневом и отвращением глядел он (Иван) на скопческую испитую физиономию Смердякова с зачесанными гребешком височками и со взбитым маленьким хохолком. Левый чуть прищуренный глазок его мигал и усмехался...» (XIV, 244). Это своего рода зеркальное отражение «хромоты» Ивана. Но и Смердякова не чужд Бога. Не случайно, «третий» присутствует в этих свиданиях. То, что деньги оказались придавленными книгой с названием «Святого отца нашего Исаака Сирина слова», знаменательно: так Смердякову суждено было прийти к Богу.
«Жестовыерифмы» в романе. Наряду с двойничеством, существуют в романе и переклички, определяющие сходство некоторых персонажей. Возникают перекликающиеся пары, как, например, Алеша и Грушенька, Федор Павлович и черт.
Несмотря на очевидную разность, в Алеше и Грушеньке есть общее
- чистая душа. Так, поцелуй Алеши, предназначенный отцу, несет в себе уважение, почитание, т.к. Алеше не свойственно судить никого, в том числе и отца. Поцелуй Грушеньки, предназначенный Алеше, несет благословение, материнскую заботу.
Обоим свойственны «детские» жесты: Алеша «всплеснул руками», Грушенька усаживается на колени к Алеше, «обняв его рукой за шею» (XIV,316). «Всплеск руками» определяет детскую непосредственность Алеши. Поза Грушеньки напоминает позу ребенка, ищущего тепла, ласки, заботы.
Аналогично и «поклон»: поклон Алеши как прощание со старцем Зо-симой выражает глубокое почтение. Поклон Грушеньки в Мокром - примирение с миром и с собой.
Описание Черта представляет точную копию Федора Павловича: «Джентльмен... обратившийся вроде как бы в приживальщика... скитающегося по добрым знакомым... Такие приживальщики... обыкновенно одиноки, или холостяки, или вдовцы, может быть, имеющие детей, но дети их воспитываются всегда где-то далеко... о которых джентльмен никогда почти не упоминает...» (XV, 71). Характерна для обоих внезапность, непредсказуемость поведения: шутовство, поясничание, желание устраивать «фокусики-покусики»: «Точно так же поступил и Федор Павлович, на этот раз как обезьяна совершенно передразнив Миусова» (XIV, 14). С внезапностью можно связать и судорожную, суетливую жестикуляцию: «Блаженный человечек! Дайте ручку поцеловать, - подскочил Федор Павлович и быстро чмокнул старца в худенькую его руку» (XIV, 43), «Федор Павлович, хоть и застигнутый врасплох, тотчас по-своему нашелся: в ответ на поклон Дмитрия Федоровича он вскочил с кресел и ответил сыну точно таким же глубоким поклоном» (XIV, 64).
Отдает чертовщиной и смех Федора Павловича: «длинно и хитро улыбнулся», «завизжал в апофеозе восторга», «залился визгливым смехом», «скривился в усмешке». Подобное прослеживается и у Черта: «ласково усмехнулся», «мягко засмеялся», «говорил насмешливо поглядывая». У Федора Павловича смех «мелкого беса», а у Черта - снисходительный. Черт - болезнь Ивана, Федор Павлович - болезнь всей семьи, передающаяся по наследству.
Примечания
1. Нами принято следующее определение жеста, данное М. Маковским в «Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках»: «Жест -особенное, нетипичное положение человеческого тела» // М. Маковский. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 78.
2. См.: Подорога В. А. Феноменология тела. М., 1985; Тхостов А. Ш. Психология телесности. М., 2002; Извекова Т.Ф. Топологические оппозиции в романах Ф.М. Достоевского. Барнаул, 2003 и др.
3. Данилова И. Е. Проблемы жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет натюрморт. М., 1998.
4. Пиз Аллан. Язык жестов: что могут рассказать о характере и мыслях человека его жесты. Воронеж, 1992; Пиз Аллан, Язык телодвижений: как читать мысли других людей по их жестам. М., 1995; Лабунская В.А. Невербальное поведение. Ростов, 1986 и др.
5. Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1965. С. 125.
6. Кирпотин В.Я. Избранные работы: В 3 т. Т. 2. М., 1978. С. 146.
7. Кашина Н.В. Человек в творчестве Достоевского. М., 1975. С. 198.
8. См. подробнее: Кирпотин В.Я Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1970. С. 316-336.
9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
10. Родина Т.М. Достоевский: повествование и драма. М., 1984. С. 179.
11. Помимо исследований Т.М. Родиной см. о жестах: Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982; Белобровцева И.З. Мимика и жест у Достоевского// Достоевский. Исследования и материалы. Т. 3. Л., 1978; Габдуллина В.И., Лазарева Н.С. Поэтика жеста в романе «Братья Карамазовы»// Филологический анализ текста. Вып. 2. Барнаул, 1998.
12. Реизов Б.Г. 1970. С. 153.
13. См. в словарях:
14. Текст романа Достоевского цитируется по: Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. далее номер тома (римская цифра) и страницы (арабская) указываются в тексте статьи в круглых скобках после цитаты.
15. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М. , 1976. С. 308.
16. Куперд Дж. Энциклопедии символов. М., 1995. С. 235.
17. Мотив ножек после Пушкина неоднократно появлялся в русской литературе как аллюзия на Пушкина: см. «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева, чеховские новеллы и т.д.
18. Купер.
19. Жюльен Н. Словарь символов. М., 1995. С. 265.
20. Родина Т. М. Указ. соч. С. 169.
21. О композиции романа см.: Егоренкова Г.И. Сюжетность композиции// Филологические науки. 1976. № 6. С. 14-25.
22. См. интересную работу, в которой затрагиваются некоторые жесты в связи с феноменом дуэли: Рейфан И. Ритуализованная агрессия: Дуэль в русской культуре и литературе. М., 2002. С. 182-247.
