CC BY
251Я • 7universum.com
vEL UNIVERSUM:
/у7\ филология и искусствоведение
ПЛАСТИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА КАК ОСНОВА ГРАФИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И. Т. БОГДЕСКО
Кошкина Ольга Юрьевна
искусствовед, соискатель кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Россия, г. Санкт-Петербург E-mail: olga koshkina@bk. ru
PLASTIC METAPHOR AS FOUNDATION OF I. BOGDESKO' GRAPHIC WORKS
Koshkina Olga
art critic, applicant of Russian Art History Department, St. Petersburg State academic Institute of painting, sculpture and architecture named after I.E. Repin,
Russia, St. Petersburg
АННОТАЦИЯ
Пластическая метафора — основа графического произведения. В творчестве И.Т. Богдеско графические метафоры имеют индивидуальный смысловой акцент: художественные образы героев литературных произведений то стары, как народная мудрость, то обретают современный смысл.
ABSTRACT
Plastic metaphor is a base of graphic work. In creativity of Ilia Bogdesko graphic metaphors are individually meaningful chord: artistic characters of literary works that are as old as folk wisdom, then have the modern sense.
Кошкина О.Ю. Пластическая метафора как основа графических произведений И. Т. Богдеско // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 8 (10) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1532
Ключевые слова: Богдеско, художественный образ, графика, печатная графика, книжная иллюстрация, метафора, визуализация, восприятие.
Keywords: Bogdesko, artistic image, graphics, printed graphics, book illustration, a metaphor, visualization, perception.
Творческое наследие Ильи Трофимовича Богдеско (1923—2010) широко: иллюстрация, каллиграфия, станковая и книжная графика, рисунок, плакат, живопись, монументальное искусство. Графическая составляющая таланта художника имеет высокое значение для отечественного искусства книги. Многие иллюстративные циклы Богдеско стали классикой книгоиздания. В целом мастер графически оформил около ста литературных произведений. В данном исследовании была поставлена цель постижения процесса создания пластической метафоры, закладываемой художником в основу графического произведения.
Есть мнение, что графика занимает особое место в ряду пластических искусств благодаря своеобразному подходу к организации пространства и времени. Великие мастера прошлого считали, что в графике существенно движение, двигательное пространство — это запись жеста художника, ритма рисунка. В отличие от живописца, который создает иллюзию пространства, график, напротив, подчеркивает плоскость белой поверхности бумажного листа. Графическая форма проявляется активной стороной натуры человека. Лишь линия и штрих сохраняют в себе двигательный импульс художника («Каждое движение руки художника-графика должно быть трепетным», — замечает Богдеско [10, с. 24]). Другими словами, графика по своей природе есть зафиксированная на плоскости система «жестов воздействия», «жестов волеизъявления», организующая динамическое пространство. Она символична, абстрактна и рационально-рассудочна.
Графика, благодаря текучести линий и штрихов на белом фоне, символизирует некоторое направление движения, позволяет воплотить процесс становления действия, «бег времени». Особенность графики проявляется
и в отношении ко времени как к четвертому измерению пространства. Чтобы создать иллюзию движения во времени, график часто изображает неустойчивую фазу движения фигуры. При этом приглушается реалистичность, зато выигрывает эмоциональность восприятия: зритель фантазирует, домысливает, «что было прежде, что станет потом». Это достигается и наложением контуров, движением линий, их прерыванием, пересечением, незавершенностью и напряженностью штрихов, перераспределением тональностей, эскизностью и недоговоренностью.
Богдеско, преклоняющийся перед творчеством В.А. Фаворского, мастера графики и теоретика изобразительного искусства, конечно, знал его точку зрения, что «каждый истинный художник-иллюстратор, стремящийся всерьез иллюстрировать писателя, никогда не сможет подняться выше этого писателя» [12, с. 84]. И, действительно, литературный текст всегда шире, полифоничнее и загадочнее, чем его истолкование, писатель за своими словами видит гораздо больше, чем доверил бумаге, и текст для художника может быть только отправной точкой для его творчества. Право художника — решать, каким путем иллюстрировать книгу: углубиться в идею, в ее суть или идти от сюжета. А это два разных подхода, два типа культуры, которые Фаворский определил как созерцательно-творческий и хищнически-механистический. Для первого типа культуры подлинной реальностью является высшая духовная реальность; для второго — внешний, материальный мир. Это крайние точки зрения шкалы философа, и художники «располагаются» по всей её линейке в зависимости от своего таланта и видения.
Богдеско ближе первый путь — по его убеждению, иллюстрации представляют собой новое изобразительное измерение в сравнении с языком писателя, не должны копировать содержание буквально: иллюстрации служат созданию зримой атмосферы книги. За художником остается право самостоятельного суждения, считал он. Принимаясь за иллюстрацию, мастер полагал, что держит перед собой рукопись, которой ещё только предстоит стать книгой. Чтобы приблизиться к замыслу писателя, художник должен
погрузиться в мир той эпохи и той культуры, в которой рождался текст [10, с. 14—16].
Через образные сравнения, замещения, преувеличения, метафоры, аллегории, иронию, пафос, иногда сарказм, выявляется в графике Богдеско сложное и многоплановое мироощущение авторов текстов классической литературы. Артистический дух восприятия времени и пространства романа в иллюстрациях мастера графики представляет собой пример общности литератора и художника, придает художественному реализму материальность. Смелые и оригинальные по изобразительному языку иллюстрации оказались глубоким сцеплением с мировой классикой, что является залогом их долгой истории и жизни, можно надеяться, в мировом изобразительном искусстве.
Фаворский стремился методом активного иллюстрирования, построенным на ясном выражении книжной графической специфики, соответствовать подлинным идеалам искусства. В своей «Теории композиции» [12, с. 56—253] искусствовед постулировал необходимость целостного оформления книги, в котором учитываются одновременно макет, шрифт, иллюстрации, оформительские элементы, физическая конструкция издания и содержание оформляемого произведения. Все эти факторы должны быть взаимосвязаны и вместе представлять собой стройную структуру, которую Фаворский сравнивал с живым организмом. Идеи, выраженные в «Теории композиции», обрели свое продолжение и развитие в творчестве многих художников книги, число которых не ограничивалось исключительно непосредственными учениками теоретика искусства. Думается, и Богдеско можно причислить к одному из последователей Фаворского: в своем творчестве он создал самостоятельный и индивидуальный подход к иллюстрированию изданий художественной литературы, широко использовав не только графический талант и мастерство гравёра, но и приемы каллиграфии [9].
Р.Л. Грегори отмечает, что восприятие — прототип мышления. «Концепции возникли из гипотез о внешних объектах, которые сначала были прикованы к предметам и классам предметов, но позднее уплыли из-
под сенсорного контроля, чтобы выйти в русло абстрактной мысли и символического языка» [5, с. 182]. Можно констатировать,
что познавательный процесс восприятия, формирующий субъективную картину мира, — психический процесс, заключающийся в отражении предмета или явления в целом при его непосредственном воздействии на рецепторные поверхности органов чувств. Это действо предполагает осознание объектом самого факта стимулирования и определенные представления о нем. Как утверждает Грегори, все восприятие пронизано теоретическими построениями.
Богдеско широко применял теоретическое наследие на практике. Работая над поэмой А.С. Пушкина «Цыганы» с конца 1954 по 1957, путешествуя по дорогам Молдавии, художник имел возможность наблюдения над стремительно меняющимся, в соответствии с поствоенной действительностью, цыганским образом существования, «случайными кадрами далекой, навсегда ушедшей в историю жизни» [4, с. 17]. Наблюдение за их бытом создавало впечатление театральности, выглядело живо и романтично. Вглядываясь в цыганский мир, художник признавал осознание его не иначе, как через призму поэмы Пушкина.
Рисунок 1. Богдеско И. Т. Иллюстрация к поэме А. с. Пушкина «Цыганы». Земфира спешит на свидание. 1956. Тушь, перо, акварель.
Ценность любого художественного образа определяется степенью его изменчивости, развития в соответствии с сюжетной линией. Стремительный темп поэмы в его кульминационном моменте блестяще передает рисунок «Земфира спешит на свидание», ставший самостоятельным художественным явлением и классикой советской книжной иллюстрации.
Богдеско достиг убедительного слияния литературного образа и визуального воплощения: «Вольнее птицы младость; Кто в силах удержать любовь?». Достигнувшая пика скорость повествования передана порывистым движением девушки, рвущей узы постылой связи. Пластическая выразительность достигается композиционно — фигура цыганки диагонально вытянута, множественные параллельные штрихи-линии едины в устремлении (линия шеи, вздувшаяся венка, растянутые кольца серег, край перекинутого через плечо платка, залом рукава, развивающаяся на спине одежда, составляющая единое целое с откинутыми волосами). Глаза распахнуты, рот приоткрыт, гордый излом бровей устремлен вперед: ничто и никто не удержит Земфиру. Она свободна, свободной и умрет [рис. 1]. Обращающее на себя некоторое портретное расхождение с образом героини на фронтисписе происходит вовсе не из-за неумелости или ненаблюдательности рисовальщика: художник был убежден, что образ цыганки надо давать по-разному, отличным от предыдущего (всего их в серии три), в развитии, тем самым подчеркнуть внутреннее движение натуры, порыв и страсть. У художника образ Земфиры не монолитен, потому что любовь меняет, преображает ее как личность: каждая из них убеждает логичностью трактовки характера и внешности.
Мастер много иллюстрировал классиков молдавской литературы. Одним из них, В. Александри, художник надолго был увлечен: визуальное воплощение образов баллад «Мастер Маноле», «Миорица», «Кодрянул» стало несомненной удачей творца.
Рисунок 2. Богдеско И. Т. Иллюстрация к балладе В. Александри «Мастер Маноле». Мастер Маноле. 1986. Тушь, перо.
Яркий эпизод в иллюстративном ряду — Мастер Маноле [рис. 2]. Лучший строитель бригады мастеров, строивших монастырь, изображен в простой одежде рабочего, чью голову покрывает шляпа. Однако этот широкополый головной убор Богдеско отразил настолько условно, что о форме можно составить представление лишь по двум перовым росчеркам, формирующим поля. Именно это скудное очертание создает образ сияния вокруг головы мастера — нимба. В этом элементе, деликатно, по воле художника придающего символистическую святость изображению Маноле, читается вся его будущая торжественная и трагическая судьба, изложенная в легендарной балладе. Это «внезапное проникновение в сущность» [1, с. 59] создано художником буквально несколькими росчерками пера. В данном случае метафорическое отражение служит для создания композиционного и смыслового единства произведения, для формирования его художественного скелета [11].
Цикл иллюстраций к роману Сервантеса «Дон Кихот» стал вершиной творчества Богдеско. Основная работа над визуальным изложением заняла более пяти лет (1984—1989), а полностью завершен этот труд был через
четверть века, воплотившись в цикл резцовых гравюр, наиболее точно отражающий творческие принципы и зрелое мастерство художника. Общее количество подготовительных рисунков находится в рамках 2—2,5 тысяч.
Для художника было важно определение твердых приоритетов, распределение смысловых, декоративных, шрифтовых и иллюстративных акцентов, чтобы они способствовали наиболее полному выражению характера, идейного содержания произведения. Богдеско протестовал против буквального копирования литературного текста: он создавал «зримую атмосферу книги», опираясь на свои впечатления, расставляя акценты там, где явился наиболее сильный импульс восприятия, там, где иллюстратора настигло потрясение. Он оставлял за собой право самостоятельного суждения в том случае, если донес до читателя образ книги, обогатил ее своим вторжением художника.
Художник рассказывал, что приступая к поискам решения портретных характеристик Дон Кихота, Санчо Пансы и Дульсинеи Тобосской, не ограничивал себя традиционной передачей типа, внешних черт, стремящихся к узнаваемости. Это — слишком примитивная задача, отдающая салонностью. Он собирал воедино самое характерное и сложное — отношение к жизни главных героев романа. И тогда через анализ этой их сути приходил к портрету-обобщению.
Образ Дульсинеи Тобосской присутствует в романе незримо, в некоей туманной неопределенности. Для рыцаря Дульсинея — идеал, она не является реальным лицом. Но это — существующая простая крестьянка из соседнего села, зовут ее Альдонса Лоренсо. Художник приоткрывает завесу, тонкую вуаль, которой Сервантес окутал Дульсинею. Ее портрет возникает из необходимости противопоставить вымышленному, ограниченному донкихотовскому пространству реальный, лучезарный мир протекающей рядом жизни, полной нелегкого труда на этих выжженных солнцем полях Ламанчи. Тут важно было показать, что рядом с эфемерным миром Дон Кихота природа, человек и его труд тесно связаны, находятся в равновесии.
Рисунок 3. Богдеско И. Т. Эскиз иллюстрации к роману Сервантеса «Дон Кихот». Дульсинея Тобосская. 1985. Тушь, перо, акварель, карандаш.
Дульсинея у Богдеско — сама Весна, Жизнь, Молодость и Беззаботность [рис. 3]. Округлость бедер рефреном повторяется формой кувшина. Лихо сложенная нога, вывернутая локтем вперед рука, полная грудь в облегающем платье создают образ уверенной молодой женщины, рожденной под ослепительным южным солнцем и впитавшей все соки земли. Наполненный кувшин, формой напоминающий яйцо, забитая доверху грузом поклажа, круглая колесом, положение тела Дульсинеи, легкое, танцевальное, — все отображает важнейшие символы жизни.
В рисунке присутствует та «плотность изображения», о которой говорил Г. Гадамер, которая настолько высока, что позволяет говорить о готовности произведения [3, с. 185], несмотря на подготовительный характер рисунка.
Для Дон Кихота окружающее — это некая абстракция. Он — вне своего времени. У него свой мир. Он сформировался под влиянием прочитанных книг — рыцарских романов. В иллюстрациях Богдеско Дон Кихот почти везде появляется на отвлеченном фоне. Пространство заглушено, оно не связано с реальной средой, с ее заботами, радостями и горестями. Его действия
в контраст этому выглядят если не нелепыми, то обостренно гротескными. Именно поэтому линии и пятна, живо формирующие художественное пространство, — это живописность, особенность произведений искусств пластических, динамическое взаимодействие форм, объёмов, пятен цвета, линий, света и тени, при котором возникает яркое впечатление общей подвижности и изменчивости.
Определяя Дон Кихота «героем Тождественного», М. Фуко помещал его в некое условное Сходство, сравнивая личное сходство рыцаря со знаком или буквой [13, с. 81]. Однако на иллюстрации «Поражение Дон Кихота» [рис. 4] сравнение силуэта бедного идальго с предметом вещевого мира будет неточным: здесь явственно читается символ ангела. Поверженного ангела (образ «на щите»), но не сломленного. Преображенный, не иконографический образ Архангела Михаила прочитывается, прежде всего, в сверкающих доспехах (с XIV века появляющихся в изображениях Михаила), а также копья, подобного трости ангела, и наличии круглого щита, подобного сфере-зерцалу [2, с. 150—155]. Массивный камень на заднем плане несет двойственное значение: под его тяжестью сгибается, приникает к земле Дон Кихот, но одновременно с этим его выбеленный цвет, яркое освещение, изогнутая крылом форма, приподнимают рыцаря от земли, делают его невесомым, легким, способным оторваться от плоскости, взлететь.
Рисунок 4. Богдеско И. Т. Иллюстрация к роману Сервантеса «Дон Кихот».
Поражение Дон Кихота. 1989. Резец.
В таком случае центр гравюры «Поражение Дон Кихота» — место пересечения основных структурных линий: наклоненной линии копья, резко обрывающейся кривизны камня, переходящей в прямую закованного в латы предплечья. Иные точки, разбегающиеся от центра по этим линиям, являются менее сильными, чем центр, и более слабыми по энергии, но обладают эффектом воздействия. Высветление места пересечения линий за плечами дона создают легковоздушное пространство — хрупкое, утонченное, именно то место, где выявляется крылатость небесного существа. Точка центра фигуры рыцаря-ангела в графическом изображении Рыцаря Ламанчского представляет собой часть воспринимаемой модели, одновременно являясь невидимым силовым фокусом, выстраивая симметрию относительно субъекта.
На творческую интерпретацию рисовальщика влияла выразительность художественного слова в литературных шедеврах, которая осуществляется через образную емкость, специальные приемы речи и ритмическую организацию произведения. Эти свойства текста, если учитываются иллюстратором и используются при работе, дают очень многое: уточняют
ситуацию, выявляя определенные оттенки; формируют характерные облики персонажей; определяют временную характеристику происходящего; помогают воспроизвести стилистику слова; раскрывают внутренний, субъективный мир писателя через ассоциации. Именно поэтому овладение метафорой как тропом означает свободу поэтического видения, созвучного видению писателя или поэта [6]. Словесность как поэтический мир понятий, чувств, видений — питательная среда для художника-иллюстратора [8, с. 217].
Богдеско при создании своих графических циклов к памятникам словесности органично объединял транскрипирующие, посреднические функции иллюстратора с высоким уровнем чувственного восприятия формы литературного произведения. Он сумел провести тончайшую линию соединения между тиражной, печатной графикой и уникальной графикой. В иллюстрациях мастера присутствует ярко выраженная функция открытого искусства как эпистемологической метафоры [14]. Его работы, особенно в гравюре, характерны для графики XX века — поиском особой логики, ювелирностью штриховедения и разработкой сложных метафорических решений [7, с. 23].
Можно выделить основную особенность творческого направления интерпретации литературных текстов в иллюстрации Богдеско — исследовательско-аналитическая. Она отмечена интеллектуальным подходом к запечатленному слову. Для художника важным становится создание образных метафор, сближающихся с метафорическим многообразием писателя. В графике мастера ощущается попытка соединить лиричность прозы с гармонией поистине античного масштаба и в этой сложности формировать современный взгляд на литературное наследие.
Список литературы:
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: «Архитектура —
С», 2007. — 392 с.
2. Баттистини. М. Символы и аллегории. Визуальные коды понятий в произведениях изобразительного искусства. — М.: Омега, 2008. — 384 с.
3. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. —368 с.
4. Гольцов Д.Д. Илья Богдеско. Иллюстрация. Каллиграфия. Станковая графика. Рисунок. Монументальное искусство. — М.: Советский художник, 1987. — 168 с.
5. Грегори Р.Л. Разумный глаз. — М.: Едиториал УРСС, 2003. — 240 с.
6. Зотова И.В. Проблема творческой интерпретации романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» в русской книжной иллюстрации: дис. ...канд. искусств. — М., 2008. — 144 с.
7. Искусство офорта. Избранные листы из собрания гравюрного кабинета Государственного Музея Изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог выставки. — М.: Галарт, 2003. — 368 с.
8. Ляхов В.Н. Очерки теории искусства книги. — М.: Книга, 1971. — 254 с.
9. Махашвили Г.Д. Художественный язык книжной графики Д.С Бисти в отечественном книжном дизайне 1960—1980 гг.: дис. .канд. искусств. — М., 2009. — 206 с.
10. Третьяков В.П. Илья Богдеско. «Дон Кихот». Создание образа. — СПб: Вита Нова, 2010. — 144 с.
11. Уфимцев Р. Хвост ящерки. Метафизика метафоры // Когнитивист / [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http://www.cognitivist.ru/er/lizard/tail.xml (дата обращения: 17.06.2014).
12. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988. — 588 с.
13. Фуко М. Слова и вещи. — СПб: A-cad, 1994. — 408 с.
14. Эко У. Художественное произведение как эпистомологическая метафора // Библиотека фантастики / [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http: //rulibs. com/ru_zar/sci_linguistic/umberto/0/j66. html (дата обращения: 17.06.2014).
