CC BY
29
Вестник МГУКИ. 2 - 2008
В.А. Козырь
ПЛАФОН ЗОЛОТОГО ЗАЛА БИБЛИОТЕКИ САН МАРКО
Одним из символов Венеции по праву считается библиотека Сан Марко, которая выходит своими фасадами на две главные площади города - на площадь Сан Марко и на Пьяцетту. Ее строительство было начато в 1537 году архитектором Якопо Сансовино. В этом строении, которое «часто называют самым пышным зданием европейской архитектуры» [1, с. 124], мастер применил весь арсенал пластических средств: обилие пролетов, игру света и тени, богатство колористических оттенков, множество скульптур, в том числе работы Алессандро Витториа. Несмотря на то, что Сансовино предпочитал работать с фасадами и с наружными пространствами, в здании имеется ряд интерьеров, которые являются образцами высокого вкуса и представляют большой интерес для исследователей венецианского искусства XVI века.
Наибольший интерес вызывает интерьер читального зала библиотеки Сан Марко -так называемого Золотого зала. Уникальность этого интерьера состоит, прежде всего, в том, что он сохранился с момента своего создания практически без изменений. Компар-тименты на плафоне объединены резными рамами, как и на других венецианских потолках 1550-х годов. Для конструктивного решения потолка характерны чистота, простота обозримости и использование молдингов небольшой глубины и членений классического образца (в виде кругов и вытянутых овалов). Повторяющийся ритм компартиментов привязан к ритму архитектурного решения зала. Членение свода подчеркивает его размер и грандиозность. Симбиоз декоративной согласованности и возникновения структурной логики способствует созданию впечатления ясности и порядка [2. Потолок Золотого зала полностью соответствует идеалам Сансовино, воспитанного на искусстве Возрождения Рима и Флоренции, и является редким для Венеции XVI века решением плафона, так как в нем отсутствует фокусировка на центральной части.
Интересно и то, что декорации Золотого зала выполнены в рамках проводимого Венецианской Республикой конкурса на лучшее живописное произведение в структуре ансамбля зала 3]. В конкурсе участвовали семь художников: Паоло Веронезе, Франчес-ко Сальвиати, Баттиста Франко, Джованни Демио, Джулио Личинио, Джан Баттиста Дзелотти и Андреа Скьявоне [4]. Каждый выполнил по три тондо. Вставленные в золотые рамы, разработанные Як. Сансовино, они украсили Золотой зал библиотеки Сан Марко. Пространство между тондо расписано гротесками Баттиста Франко.
Самая ранняя и наиболее полная оценка живописи была дана сыном архитектора Якопо Сансовино Франческо в 1581 году. Ксожалению, нам не известно, была ли задана Як. Сансовино единая программа по декорированию читального зала библиотеки Сан Марко. Однако при непосредственном рассмотрении живописных полотен невозможно проследить общую схему. Но М. Дзорци не исключает, что за основу программы было взято учение Фичино о душе, согласно которому душа делится на низшую и высшую, так что в тондо изображен мир второй души, отождествляемый Фичино с разумом, служащим мерилом истинной красоты. Это подтверждает и то, что центральными мотивами большинства полотен являются восхваление учености, науки и искусств. Было бы естественно, при таком подходе, расположить темы группами, тем более что потолок делится на семь рядов - по три тондо в каждом. Но здесь, напротив, создается впечатление, что авторы намеренно перемешали все темы, расположив рядом с искусствами точные науки и абстрактные понятия. Действующими персонажами каждого из 21 тондо на плафоне являются аллегорические фигуры-персонификации. Добродетели научного познания используются во всех полотнах, что вполне уместно как для данного интерьера, так и для всей эпохи в целом [5]. Использование аллегорических изображений было характерно для эпохи позднего Возрождения [6].
Самым известным полотном потолка в Золотом зале можно назвать картину Паоло Веронезе «Музыка». Всего для потолка библиотеки Сан Марко Веронезе были выполнены три тондо [7], которые, по мнению М. Дзорци, в совокупности воплощают взгляд на поэтику как науку художественного творчества. В основу иконографии здесь было по-
Искусствознание
ложено изображение свободных искусств. Так, тондо «Музыка» раскрывает специфику музыкального творчества. В картине мы видим две женские фигуры, занятые музицированием. Центральная фигура, играющая на большой виолончели, оборачивается к зрителю, будто бы прислушиваясь к звукам. Девушка с ветвью в руке поет по нотам. Полуобнаженный купидон, развернутый спиной к зрителям, играет на гравичембало, как бы показывая, «что музыкой порождается любовь или же любовь всегда сопутствует музыке, а в знак того, что любовь никогда не расстается с музыкой, амур изображен без крыльев» [8, с. 418-419]. Все они помещены в своеобразные декорации, образованные архитектурными элементами, растительностью и скульптурным изображением «Пана, бога пастухов, с многоствольной флейтой из древесной коры, которую в качестве обета жертвуют ему пастухи-победители в музыкальных соревнованиях» [8, с. 418-419]. Так Веронезе сводит воедино миф и реальность за счет общей темы - музыки.
Сложнее обстоит дело с иконографией тондо, условно называемого «Астрономия». Необходимо отметить, что ранее мнения исследователей по поводу иконографии расходились. Например, центральное тондо Дж. Вазари ошибочно называет «Арифметика с несколькими философами» [8, с. 418-419], несмотря на то, что, на картине нет философов, в то время как Ф. Сансовино описывает ее как «Геометрия и Арифметика», при этом ни одна из воздушных фигур, представленных в тондо, не демонстрирует тяжести Арифметики, так что сцену можно трактовать как некую формулу творчества, подобно Поэзии [9, с. 146]. Интересно, что в некоторых изданиях эти названия до сих пор применяются, хотя они мало обоснованы, а потому не могут быть приняты с уверенностью. По мнению Ч. Хоупа, женская фигура, прикрывшая рукой глаза и словно внимающая музыке небесных светил, в центре тондо символизирует Астрономию, подтверждением чему служат таблицы в ее руках, похожие на астрономические. Коленопреклоненная фигура, держащая в руке флейту и смотрящая вверх, вероятно, символизирует Гармонию или Музыку. На заднем плане картины располагается женская фигура с маской старика на затылке, изучающая книгу с геометрическими диаграммами. В ней без труда узнается «Меп20§па» Марколини [10, с. 297]. Идея, заложенная художником в этой работе, ясна: человек может достичь небесной гармонии только через изучение универсума.
Третье тондо условно называется «Слава». Дж. Вазари дал ей более развернутое название: «Слава, представленная сидящей, которой приносятся жертвы и пред которой слагаются царские короны» [8, с. 419]. Эта работа не столь примечательна по своим художественным качествам, как предыдущие картины художника для этого потолка.
К сожалению, крайне сложно с точностью персонифицировать персонажей картин. Недостаточное количество источников затрудняет этот процесс. Уже у Дж. Вазари и Ф. Сансовино возникали проблемы с толкованием полотен. Во многом это зависело от того, что художники не всегда давали персонажам атрибуты, служащие идентификации действующих лиц. Кроме того, в отличие от большей части Италии, в Венеции не существовало традиции подписывать изображения.
Комплекс интерьера читального зала библиотеки Сан Марко интересен нам, прежде всего, как хорошо сохранившийся образец декоративного решения потолков в Венеции 1550-х годов. На его примере виден масштаб влияний искусства Центральной Италии на венецианскую монументально-декоративную живопись, особенно в области плафонной живописи. Потолок Золотого зала библиотеки Сан Марко еще строг и выдержан в духе флорентийской монументальной живописи. Однако эти обстоятельства не помешали художникам привнести в саму живопись дух венецианского искусства. Особенно наглядно это демонстрируют 3 тондо работы Веронезе.
Картины, созданные для читального зала библиотеки Сан Марко, чрезвычайно важны тем, что демонстрируют не только общий уровень венецианской живописи середины XVI столетия, но и ее магистральное направление, а именно: жанр мифологической аллегории, который, наряду с потолком в читальном зале в библиотеке Сан Марко, использовали и в потолках Палаццо Дукале. Этот жанр выбирается для официальной государственной пропаганды в Венеции. Живописные панно плафонов поют гимн силе и добродетелям правительства и прославляют патрициат. Работы помогают не только понять основные влияния на венецианскую культуру, но и демонстрируют разницу в качественном исполнения живописных полотен в Венеции в XVI веке. На общем фоне нельзя не отметить высокий художественный уровень живописи Веронезе. Тондо Паоло свежи и
Вестник МГУКИ. 2 - 200S
лишены сухости, которая нередко свойственна его современникам, особенно выходцам из Центральной Италии. Его колорит построен «не на красочной мощи отдельной фигуры, а на созвучии коллектива, на красочном согласовании множества частей» [1, с. 320] и завораживает любого, кто созерцает его, очутившись в пространстве зала.
Примечаний
1. Виппер, Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века [Текст] I Б. Виппер. - М.: Изд. Академии наук СССР, 1956.
2. Схожие системы членений можно увидеть на потолках в церкви Сан Себастьяно, в сакристии Сан Себастьяно, залах Совета Десяти и т.д. Правда, в отличие от свода в библиотеке Сан Марко, все они имеют выделенные центры плафонов.
3. Прокураторы учредили приз (в виде золотой цепи) за лучшее живописное полотно. Ею наградили Веронезе за тондо «Музыка». Считается, что он получил награду лично из рук Тициана в 1557 году.
4. От работы в библиотеке сохранились контракты, свидетельствующие о том, что первым к живописи приступил Джузеппе Сальвиати (от 19 авг. 1556 года на три тондо для читального зала библиотеки Сан Марко). Также сохранились контракты Баттиста Франко и Джулио Личинио.
5. С 1550-х годов античность стала активно входить в повседневную жизнь людей, через посуду, театральные действия, живопись, литературу и т.д. Кроме того, она стала языком посвященных. И если до 1550-х годов живописные трактовки образов были связаны с общепринятым пониманием, то во второй половине XVI века люди стали жить в мире античных героев.
6. Мифологические аллегории впервые появляются в искусстве Флоренции в течение последней четверти XV века. К 1490 годам также используют аллегории. Но в первой четверти XVI века в Северной Италии, как и во Флоренции, существовал только ограниченный круг ученых мужей, заказывающих себе подобные работы: Изабелла де"Эсте и Федериго Гонза-га в Мантуе, Альфонсо де"Эсте в Ферраре и собственники вилл в Венецианской Террафер-ме (подробнее см.: Schulz, J. Venetian painted ceilings of the Renaissance [Text] I J. Schulz. -Berkeley and Los Angeles, 1968. - P. 23).
7. Ряд Веронезе зажат между рядами Скьявоне и Дзелотти.
8. Вазари, Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [Текст] I Д. Вазари; под ред. А.Г. Габричевского. - М.: Искусство, 1970. - Т. IV.
9. Zorzi, M. La libreria di San Marco: libri, lettori, societa nella Venezia dei Dogi [Text] I M. Zorzi. - Venezia, Mondadori, 1987.
10. Hope, C. The ceiling painting in the Libreria Marciana, Nuovi studi su Paolo Veronese, Arsenale Editrice [Text] I C. Hope. - Venezia, 1990.
М.В. Старкова
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ РЕГИОНА МАРКЕ XV ВЕКА И ПРИМЕР ДОМИНИКАНСКОГО ЗАКАЗА: РОСПИСИ АНТОНИО ДА ФАБРИАНО 14S0 ГОДА В МОНАСТЫРЕ САН ДОМЕНИКО
Фрески Антонио ди Агостино да Фабриано в монастыре Сан Доменико 1480 года являются одним из наиболее масштабных сохранившихся примеров доминиканского заказа в области Марке. Патронажная деятельность и художественные заказы доминиканского ордена в период кваттроченто являлись одним из ведущих путей распространения художественных идей и влияний в Италии. В частности, росписи в Сан Доменико удачно демонстрируют ключевые аспекты этого процесса восприятия живописных тенденций и влияний в центральном регионе Марке - территории, где пересекались пути самых разнообразных культурных, политических,
