CC BY
41
УДК 264-68=512. 35
Дж. Тугсжаргал Институт музыкального искусства, Монгольский государственный университет культуры и искусства, Улан-Батор, Монголия
ПИСЬМЕННОЕ КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ КОЧЕВНИКОВ И «ОБОЗНАЧЕНИЕ МЕЛОДИЙ»
В статье на основе особенностей религиозной музыки монголов, а именно - песнопений хуралов в монгольских монастырях, предпринята попытка исследования изображения ян-ег как образца нематериального наследия буддийских религиозных песнопений в сравнении с ноти-рованными обозначениями звуков в западном музыковедении. Автором сделаны выводы о специфике музыкальной психологии монголов, особенностях музыкальной деятельности и ритма в их молитвенных песнопениях.
Ключевые слова: ян, ян-ег, отдельный музыкальный рисунок, комбинированный рисунок, агглютинативный язык монголо-алтайской семьи.
Dz. Tugszhargal Institute of Musical Art, Mongolian State University of Culture and Arts,
Ulaanbaatar, Mongolia
NOMADS' WRITING CULTURE HERITAGE AND «DENOMINATION OF MELODIES»
The article gives some research results of «jan-eg» image as an example of non-material heritage of Buddhists' religious hymns in comparison with notated designation of sounds taken in West musi-cology. The analysis has its basis in studying of peculiarities of a Mongolian monastery hymns, one of a spiritual music genre. The author concludes about specific of Mongolians' musical psychology, peculiarities of musical activity and rhythm of their spiritual hymns.
Key words: jan, jan-eg, single musical figure, combined musical figure, Mongolian-Altaian language family's agglutinative tongue.
Как отмечает музыковед, композитор С. Соронзонболд, «Монголы использовали и используют музыкальный рисунок до 7 нот: ян-ег, ролег, гур песня, хорезмское звуковое обозначение, буквенную и числовую (цифровую) систему обозначения звуков, а также современную нотацию» [цит. по: 1]. Исследователь ян-ег Л. Хурэлбатор также отметил, что «звуки и мелодии песнопений хуралов монголы отмечали «ян»-ом (dbyangs), а письменное изображение этих «звуков» и «окрасок» - «ян-ег»-ом (dbyangs); в смысловом отношении эти термины соответствуют западным «нота», «знак», «обозначению» [1].
Западные исследователи всесторонне анализировали смысл знакового изображения ян-ег. Обзорно рассмотрим их основные выводы. Так, изучив монгольскую музыку, Б. Смирнов пришёл к следующему выводу: «Много примечательного, по-нашему мнению, в научных исследованиях древней письменной культуры по истории культуры монгольской музыки. В Монголии существовали системы буквенного и графического изображения (похожие на хорезмскую систему) для обозначения звуков» [2, с. 75].
Музыковед Д. Дондупов выяснил, что «термин «ян» имеет два значения: 1) обозначение буддийской музыки в целом; 2) название системы нотной записи» [3, с. 448].
Итальянский композитор и музыковед И. Вандор думает, что ян - «это различные стили вокального и инструментального исполнения тибетской буддийской музыки» [цит. по: 4].
Т. Эллингсон отмечает, что «мелодии тибетских труб относятся к типу ян (dbyangs). Это тончайшие изменения тона и уровней громкости, которые постоянно чередуются. Мелодии происходят от мантр и слогов, имеющих ритуальный, а не лингвистический смысл. Таким образом, в рассматриваемой традиции это понятие имеет, безусловно, обобщающее значение» [цит. по: 4].
Калмыки называют ян «духовным песнопением», что более близко к значению тибетского слова «dbyang». В результате тщательного изучения чешско-австрийский учёный Р. де Небески-Вожковиц выявил неидентичность ян-ег в храмах и школах тибетского буддизма и сделал западную нотацию свойственных ему изображений (прил. 1, рис. 1) [5].
Французский учёный В. Кауфман всецело изучил восточную нотацию. Он даёт следующее определение восточной мелодии: «она указывает на то, как нужно петь - движение мелодии должно быть подобно потоку реки, или же - песням птиц, её нужно петь, словно монотонное дуновение ветра, или же словно звуки, исходящие от струящейся воды» [6, с. 48]. Шведский учёный Х. Хаслунд-Кристенсен замечает, что «их практически невозможно воспроизвести <...> на двух соседних ступенях в пределах полутона, каковое звучание трудно воспринималось ухом. Такая структура называется «поверхностной» /"гадаргуун"; surface-structure/мелодией, dgangs, в отличие от «глубинной»/"гуний"; deep-structure/, dbayangs-а. То есть два монаха могут исполнять один dbayangs на разные dgangs ... » [цит. по: 7, с. 71].
Если обобщить и классифицировать данные западных исследователей, то мы имеем следующее:
1) ян-ег - это знак мелодии (Б. Смирнов, Р. де Небески-Вожковиц, В. Кауфман, Т. Эллингсон, П. Жозэф ван Оост) [2, 4, 5, 6, 8];
2) ян-ег - это различные стили вокального и инструментального исполнения (Д. Дондупов, И. Вандор, Т. Эллингсон) [3, 4, 8];
3) в некоторых случаях Ян-ег имеет символический смысл (В. Кауфман, Хаслунд-Кристенсен) [6, 7].
«Сравнительное музыковедение переходит в исследование этнической принадлежности» [9]. Следовательно, возникла необходимость, опираясь в основном на взятые из рукописей и источников документы и материалы, провести сравнительный анализ в предлагаемой статье.
В процессе исследовательского наблюдения выявлены ноты с высокими и низкими звуками в каждом музыкальном рисунке, в ритмическом плане различной структуры. Это заставило задаться вопросом: из какой ноты выбрать характерную выраженность обозначения мелодий ян-ег, высоту и ритм мелодий? Потребовалось сравнение и анализ материалов учёных и исследователей Б. Смирнова, Р. де Небески-Вожковица, сделавших нотацию музыкального рисунка.
В 2013 г. мы реализовали проект в Баянхонгорском аймаке. В результате нашего полевого исследования было найдено Священное писание /судар/, в котором были записи в системе ян-ег популярных среди народа некоторых «протяжных» (уртын дуу) и «коротких» (богино дуу) мелодий, сделанные учёным ламой Юндэнбатом, что стало главным ключом к прояснению многих вопросов.
Основываясь на записях, зарегистрированных унзад-ламой Д. Лхагвасуреном, ведущим молитвенные чтения, и на письменных обозначениях мелодий, сделанных Чойжалом и Лхамом, мы сравнили нотацию монгольского ян-ега Б. Смирнова и тибетского ян-ега Р. де Небески-Вожковица с нашими исследованиями.
«Существуют около 60-ти знаков (музыкальных рисунков), зафиксировавшие разноообразие голосовых распевов и своеобразные обороты в мелодиях», - так писал Б. Смирнов в 1940 г. (прил. 2; рис. 1).
В 2014 г. композитор и музыковед С. Соронзонболд (в статье «Б. Смирновын Гандангийн ян-егиийн системд хийсэн шинжлэл», 2015 г.) выявил наличие 77 музыкальных рисунков в системе ян-ега (прил. 2, рис. 2).
Если расположить рисунки соответственно изображению на 12 линиях Б. Смирнова, то получается 24 рисунка (прил. 3, рис. 1). Здесь подобраны и включены ноты, соответствующие по движению и направлению многократно повторяющимся изображениям.
В вышеприведённых рисунках в плане высотности разнообразие тонов не проявлено, наблюдаются только 4-5 различий тонов, основанных на и состоящих из звукоряда С-О, С#-0#, С#-Б#-Р#, С#-Б#-0#, дихорда, трихорда, пентхорда.
При сравнении нашего исследования с нотацией ян-ег, сделанной Б. Смирновым в 1940 г., обрисовывается следующая картина (прил. 3, рис. 2).
Наши наблюдения показывают, что, несовпадение вышеупомянутого с нотацией Р. де Небески-Вожковица, видимо, объясняется целью приспособить их: 1) к записи невменной нотации, 2) к западному напеву и ритму. Нотированный Б. Смирновым распев в целом похож на графические записи и рисунки Чойжала и Лхама.
Результаты нашего исследования сходятся с записью Б. Смирнова в том, что «рисунки, входящие в систему ян-ег монастыря Гандан, состоят из нескольких рисунков, как из отдельных и парных, так и выше, до семи рисунков» (как упоминается в вышеуказанной статье С. Соронзондолда).
Если в версии нотации Вожковица есть в основном рисунки, изображающие растягивание, изгибы и разрывы распева, то в нотации А. Смирнова в основе лежат «смешанные рисунки» типа: задать тон, сделать изгиб и поднять; изгиб, за которым следует задача тона; изгиб, задать тон и последующий за этим разрыв. Это соответствует заключению, к которому мы также пришли в результате исследования.
В мелодиях и распевах Чойжала и Лхама проявлялись определённые формы повтора, расхождения.
Структура жандинга Чойжала состоит из двух частей: ||: А :|| | В |. В части А четыре разные фразы а, Ь, с, d повторяются 4 раза /(между 1-17 тактами). А в части В повторов меньше / 19-33 такты/.
Структура ганса Чойжала тоже состоит из 2 частей: | А | ||: В :||. В части А шесть тактов: 1-6. А в части В пять разных фраз - а, Ь, с, d, е - повторяются три раза (7-27 такты).
Структура псалмы Галарува-Чойжала состоит из трёх частей: А, В, С. При этом в части В одна фраза повторяется 4 раза (с 12-го по 15 такт).
В распевах Лхама меньше встречаются единичные рисунки, если сравнить с распевами Чойжала. В распевах Чойжала было от 2-х до 5-ти неповторяющихся рисунков. В ганс юмжигте Лхама - 1, в его жандине - 1, в гансе же - 2. Это, должно быть, является выражением кроткого образа Богини Янжинлхам, рождённой от воплощённого милосердием и состраданием Бога Ава-локитешвара (Жанрайсиг).
Структура ганса лхама слагается из частей || А || В | А||. В части А есть дополнительно 4 разные фразы - а, Ь, с, d (1-7 такты). В части В конец предыдущей фразы d повторяется в стиле лейтритма с изменением размера (8-9 такты) и снова повторяется в первой А части (10-18 такты). Изменяется распределение дыхания, соответственно, расположение фраз продвигается поперечно не на одну позицию (на один такт) вперёд, а на две позиции (на два такта). Можно считать, что это, с одной стороны, происходит от распределения дыхания, но, с другой стороны, оно, может быть, является закреплённой формой текстового описания.
Структура жандинга Лхама слагается из 2 частей: || А || В ||. В части А - такты 1-3, в части В - такты 4 и 5. Эти фразы 4 и 5 повторяются в тактах 10-11, 16-17, 22-23.
Привлекает внимание то, что число классифицированных рисунков почти равно числу фраз мелодии (около 8-10). Хотя, возможно, при распеве одной мелодии разными унзад-ламами могут возникнуть различия разнообразного характера, касающиеся высоты, ритма, скорости, текста, есть вероятность проявления общей закономерности - соответствия числа классифицированных рисунков числу фраз мелодии. Поэтому мы согласны с мнением музыковеда и композитора С. Соронзонболда, который пришёл к выводу, что система ян-ег является формой мотивации при создании мелодии.
Наблюдения над вышеприведёнными примерами показывают, что частота повторения при распеве ян очень велика. Это связано с «процессом проектирования и сфокусированием к центру при создании картины» (наблюдение Д. Энхдаваа, статья «Ян-ег зурлагын тигийн онцлог» (2015 г.)), с другой стороны, связано с «повторами в сутрах, которые являются главным средством изображения в индийских прозах» (по мнению, изложенному автором М. Золзаяа в статье «Монголын бурханы шашны ёс ЗYЙн судалгааны тойм»).
В ганс юмжиге Лхама, в части В, есть мелодии, сходные с мелодиями народной песни и состоящие из фраз а, Ь, с, Ь (15-22 такты), которые можно считать «трансформировавшимися из молитвенных распевов в фольклорную народную мелодию» [10].
Наблюдается идентичность ритма вышеназванных мелодий напевам протяжных песен «турлэг» (хор, многоголосие), «уухай» («песня скачек»), ритму «гийнгоо» (прил. 3, рис. 3, 4). В мелодиях Лхама и Чойжала производится изгиб голоса между и2 и ц4. В рисунке, указывающем на «тряску» возможно присутствует изгиб голоса в два интервала. Это постоянно наблюдается на слогах ха, хэ, хо, ху. Специалисты Сектора тибетоведения при Институте Востоковедения им. Н. Рериха выяснили, что монгольский вариант произношения санскритских текстов отличается от тибетского.
Согласно произношению монгольских лам, написание молитвенных чтений выглядит следующим образом:
«Ум ма лху-на ду-ва /я/ дэ /хэ, хэ, хэ, хэ, хэ, хэ/ ува
Хэ чи-нэ /а/ хэ-пуя хэ-я-по
Хо най-хэ дуй-су-су му /ай е/ сан» [2, с. 84].
Записанные ещё в 1940-м году, эти слова молитв свидетельствуют не только о сохранности традиций в наших священных книгах, но и об устоявшейся связи с языковым и культурным иммунитетом.
Видоизменения вышеупомянутых обозначений молитвенных звуков и мелодий в сложные соединения, состоящие из нескольких рисунков, согласовываются с агглютинативной особенностью монголо-алтайского языка.
«Цахилгаанжуулалтынхантайгаараа» (вместе с электриками) - это самое длинное слово в мире. Закрытое дыхание флейты, принцип непрерывности пения певца протяжных песен и игры музыканта на моринхуре - все они имеют один и тот же источник.
«Если внимательно приглядеться к этой спиралеобразной (узорчатой) траектории рисунка, то можно увидеть интенсивно и непрерывно продолжающееся вращательное движение. Из чего следует, что монгольский спиралевидный узор весьма абстрактно передаёт символику вселенского закона - вечного круговорота вселенной» [11] Известный учёный-монголовед Л. Н. Гумилёв объясняет ход развития человеческого общества законом сохранения энергии, восход и закат, взлёты и падения монголов в ходе исторических передряг связывает с силой атомной энергии, приходящей от солнца, с силой притяжения, исходящей из недр земли, и с космической энергией [12].
Улавливаемый в целом из монгольских протяжных песен, религиозных молитвенных песнопений длинная ритмическая основа непрерывного portando и неопределённого tremolando и есть энергия, которая явилась фундаментом возникновения системы ян-ег, отвечающей особенностям концепции монгольской музыки.
В результате проведённого исследования мы делаем следующие выводы:
1. Обозначение звуков ян-ег - это не только нотные знаки, оно является концепцией, заключающей в себе различные стили пения и музицирования.
2. Причина того, что обозначения молитвенных песнопений содержат в себе ряд рисунков и тем самым образуют сложные соединения, кроется в агглютинативной особенности монголо-алтайского языка.
3. Хотя при распеве одной мелодии разными унзад-ламами могут возникнуть различия в высоте, ритме, скорости, тексте слов, есть вероятность проявления общей закономерности -соответствия числа классифицированных рисунков числу фраз мелодии.
4. Есть основания предполагать, что молитвенные песнопения, их обозначения, подобно изменениям в письменной культуре кочевников, совершенствовались путём эволюционных изменений.
Список литературы
1. Смирнов, Б. Монгольская народная музыка. - Москва: Сов. композитор, 1971. - 365 с.
2. Хурэлбатор, Л. Судар шастирийн билэг. - Улаанбаатар, 2002.
3. Дундупов, Д. Д. К вопросу о музыкальной составляющей буддийского ритуала в Бурятии // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Материалы Международной научной конференции. - Новосибирск, 2004. - С. 447-451.
4. Общество и этнополитика : матер. междунар. науч. -практ. Интернет-конф. (Новосибирск, 1 апр -15 июня 2008 г.) [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа:www.pandia. ru/text/77/311/
44180-11. php.
5. Nebesky-Wojkowitz, R. Tibetanreligious dances. Tibetan text and annotated translation. - Hague ; Paris.
- 1976. - 319 с.
6. Kaufmann, W. Tibetan Buddhist chant: musical notations and interpretations of song books by the Bkah Brgyud Pa and Sa Skya Pa sects. - Bloomington Indiana University Press, 1975. - 566 с.
7. Emsheimer, E. Preliminary remarks on Mongolian music and instruments // The music of the Mongols. -Stockh., 1943. - Vol. I. - P. 71.
8. Ter Ellingson, T. J. "The Mathematics of Tibetan Rol-Mo" // Ethnomusicology. - 1979. - Vol. 23, No. 2.
- Pp.: 225-243.
9. Ринченсамбуу, Г. Монгол ардын дууны терел ЗYЙл. - 1962.
10. ХYрэлбаатар, Л. Судар шасдирийн билэг = Символика сутров и шастирон. - Уланбабаар, 2002.
11. Сумьяа, Б. Монголын нуудэлчдийн соёл. - Улаанбаатар, 2005. - 121 с.
12. Санжаа, Ж. Хэлний авиаг дотоод мэдрэхуй, биоэнергийн талаас судлах нь. Олон улсын монголч эрдэмтдийн эрдэм шинжилгээний хурлын эмхтгэл. - Улаанбаатар, 2006. - 287 с.
13. Эрдэм шинжилгээний бичиг. - Ян-ег нь монголын уламжлалт хогжмийн эгшиг тэмдэглэгээ мон болох нь. - Эрдэм шинжилгээний хурлын бага хурлын илтгэлийн эмхэтгэл. - Улаанбаатар. - [б. и. ].
14. Жанцанноров, Н. Монгол хогжмийн эгшиг-сэтгэлгээний онолын утга тайлал. - 2002. - 220 с.
15. List of Musical symbols [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://en. wikipe-dia. org/wiki/List_of_musical_symbols.
16. Агваангунгаасодном. Хогжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч уйлсийг огоотод туг-ээгч. - Улаанбаатар, 2004.
Приложение 1
ом ГМК К1К |1>КМЛГ^('1- С> 1 ТНЕ Т1Ы1ТАТЧ ми51С 2В7
ТаЬ1е VI
N0 Т1Ь. Иате РегГогтапсе !
£ Л«/ Л Д^л . в-Г "
с Г-"..... л > ■ ■■ ■__ (¿- 4 - дм»
Э И X «* ~1' ^ » ■ ■■■■' * -Э - 7 ■ * ■ -
* -МЛ» л и- ^ .......- — . . ---- г г ■
С" *ьо нот/ " 1 -----
и ^
- Чр ЯСЕЖГ «ОЙЬ^ 3 -¿-.и. — 1-Г
одла Л" ог * о вид
Рис. 1. Wojkowitz тввд зурлагыг ноотолсон хэсгээс.
Приложение 2 Б. Смирнов
Рис. 1.
Мер 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Нэг ^Л л /й
Л,
Нэрс Сэгсрэх Сэгсрэн ширгэ Сэгсрээд хутгаад гаргах Хоолойгоо шах, хувилга Турэх Ширгэн сэгсрээд хутгах Татах Татаад турэх
Мер 9. 10. 11. 12. 13.
Хоёр О»« , П .
ШуЛх.
Нэрс Талбин сэгсрээд хутган ширгэх Талбин татаад ширгэх Турэн тулгаад сэгсрээд хутган турэх Талбин сэгсрээд хутгаад ширгэх Турэн ширгээд, сэгсрэн хутгаад хувилган турээд татах
Рис. 2.
Приложение 3
Рис. 1. Чойжал, Лхамын нийт 24 зурлага
Рис. 2
С1 - ё_ пе - п
Рис. 3. Чойжалын гансын хэсгээс
у- ----Рис. 4. Уртын дууны тYрлэг
