CC BY
83
Д. С. Фарафонова ПИРАНДЕЛЛО И ПАСКАЛЬ.
«САМООТСТРАНЯЮЩАЯ» СПОСОБНОСТЬ МЫСЛИ КАК ИСТОЧНИК ТВОРЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ
В 1891 г. Луиджи Пиранделло (1867-1936) завершил курс обучения на философском факультете Боннского университета, блестяще защитив дипломную работу по сицилийской диалектологии под руководством известного медиевиста Вендели-на Ферстера, исследователя и издателя Кретьена де Труа. В период обучения в Бонне, который длился полтора года, Пиранделло увлекался философией, читал в оригинале труды Гердера, Шлегеля, Лессинга, знакомился с работами французских философов.
Интересами тех лет в немалой мере обусловлены истоки эстетического кредо Пиранделло — его знаменитого релятивизма. Острое осознание духовного кризиса, характеризующего состояние эпохи, пронизывает ранние записи и статьи писателя. В частности, в одной из первых своих статей, «Обман чувства в искусстве» (1890), Пиранделло противопоставляет раздробленности, дисгармонии современного сознания идеал цельности мировосприятия, присущего античности. Трагизм ситуации не в сознательном отходе от этого идеала, а в тотальной невозможности возврата к нему. «Современный дух неизлечимо болен» [1, р. 867], — пишет он в программной статье «Искусство и современное сознание» (1893): изобилие школ и течений не приближает к ответу на фундаментальные вопросы бытия, лишь умножая хаос и дисгармонию, отражая конвульсивность человеческого духа в попытках проникнуть в суть мироздания, рационально не постижимую. Наряду с формами аналитического освоения мира (научными теориями), по мысли Пиранделло, не оправдывают себя и формы, в которых искусство пытается запечатлеть пульсацию бытия, не передавая непосредственности чувства, его стимулирующего1.
Этот кризис Пиранделло не в последнюю очередь связывает с фундаментальной способностью духа обозревать самое себя, как бы превосходя собственные границы. Кризис не исчерпывается наличием фрагментарности, множественности состояний сознания: суть его скорее заключается в этой роковой раздвоенности мысли, постигающей собственную полицентричность. Это и ляжет в основу ключевой для метода Пиранделло категории — рефлексии, «дьявольской машинки», которая, разрушая иллюзорную целостность воспринимаемого объекта, обнажает его внутренне противоречивую суть. Творческий потенциал этого намеренного фрагментирования впечатлений и мыслей, призванного вернуть их в лоно первоначальной неупорядоченности жизни, заключается в обнажении иллюзорности и относительности самых универсальных и, казалось бы, неколебимых представлений, которые не являются ничем иным, кроме как умозрительными конструкциями.
1 Здесь критика Пиранделло очень близка основным положениям статьи Вирджинии Вулф «Современная проза» (1919), в которой почти тридцатью годами позже теоретически обосновывается необходимость поиска новых художественных форм в связи с косностью и устареванием форм старых.
© Д. С. Фарафонова, 2011
Уже в середине 1890-х гг. в мысли Пиранделло наблюдается «движение к абсолютизации роли субъекта в процессе познания, вплоть до признания за ним функции конструирования реальности»2 [2, p. 28]. Не то что мышление, но даже простой акт восприятия всегда связан с автоматическим упорядочиванием воспринимаемого объекта, т. е. является организацией его разрозненных частей в некое законченное целое, и, следовательно, по своей природе сродни творческому акту3. В этом смысле восприятие и есть воссоздание действительности, лишенное, однако, эстетического элемента — осознания «искусственности», «сделанности» его объекта, волевого движения духа, преображающего материю. Сильно колеблется статус реальности как объективного бытия: «...не существует такого представления, созданного искусством, или же из тех, посредством которых мы ежедневно создаем себя, окружающих, саму жизнь, — которое можно было бы назвать реальностью. По большому счету, иллюзия, рожденная искусством, и иллюзия, которую мы обычно получаем посредством наших чувств, — одно и то же» [3, p. 494-495]. Итак, в конструировании реальности главная роль отводится субъекту; притом эстетическая ценность объекта определяется степенью осознанности действия, его формирующего или преображающего.
Таким образом, все творчество Пиранделло в каком-то смысле можно определить как неустанное развенчание мифа о существовании некоей объективной единой для всех реальности. Сознание — единственный источник картины мира, постоянный генератор смыслов, которыми он щедро снабжает явления действительности. Однако ему также присуща неутолимая жажда познать бытие в его непостижимой первоначальности и понять, что же там, за пределами тех форм и смыслов, которыми оно его наделяет. Эта ситуация неразрешимого противоречия мучает героя, который чувствует себя чуждым всем формам жизни, что рождает особый тип отчужденного сознания. Так возникает программная для Пиранделло ситуация «del cielo di carta strappato» — «неба над бумажным миром», которое неожиданно рвется4, и над ним разверзается черная пропасть пустоты или неизвестности. На уровне художественного произведения этот процесс можно уподобить потере власти творца над созданным миром, постулированию невозможности его органичной цельности, о чем Пиранделло говорит уже в своих ранних статьях. В истории мысли такое «развенчание» имеет конкретные координаты: речь идет о коперниковском повороте гуманизма, когда на смену птолемеевской системе мироздания с землей в центре приходит сознание периферийного и зависимого ее положения. Стройный целесообразный мир, некогда являющийся центром вселенной, вдруг осознает собственную «встроенность» в некую высшую систему, в которой является лишь одним из звеньев. Появляется новый тип мышления — носителя ценностей мира, утратившего собственную цельность.
2 Во второй главе романа «Покойный Маттиа Паскаль» главный герой, полемизируя с доном Элид-жио Пеллегринотто, произносит мысль об определяющей роли субъекта в формировании объекта, утверждая, что когда человек не знал о том, что земля вращается, она будто бы и не вращалась вовсе.
3 Пример неупорядоченного, бессистемного восприятия действительности, максимально приближенного к бессознательному и хаотичному бурлению материи, которое есть жизнь, мастерски представлен Уильямом Фолкнером в первой части романа «Шум и ярость», где повествование ведется от лица полоумного Бенджи, в монологе которого в виде вспышек возникают разные, не подчиненные никакой иерархии эпизоды жизни.
4 Таким сравнением пользуется один из героев романа «Покойный Маттиа Паскаль» Ансельмо Палеари, описывая условия существования современного человека; в той же форме сравнение встречается в трактате «Юморизм».
Образцом такого мыслителя для писателя становится Блез Паскаль, о чем Пиранделло неоднократно упоминает в своих записях и теоретических статьях, часто цитируя классика французской философии. Это влияние не носит прямого характера, будучи скорее преемственностью мировоззренческого плана, проявляющейся в методе создания художественной реальности. Именно по причине неявного характера этой связи, как нам представляется, при всем многообразии критической литературы, посвященной творчеству Пиранделло, специфика ее до сих пор не раскрыта. Между тем, в фокусе внимания обоих авторов — феномен сознания, продуктом которого, помимо прочего, является неустанное философствование. Паскаль теоретизирует в столь же парадоксальной форме, сколь парадоксален объект его суждений. Пиранделло часто и на содержательном, и на структурном уровнях иллюстрирует принцип такого философствования.
Один из основных парадоксов сознания, постигающего собственные пределы и способного возвыситься над собственным бессилием, выражен в следующем афоризме Паскаля: «...человек сознает свое жалкое состояние. Он жалок потому, что таков и есть на самом деле; но он велик, потому что сознает это» [4, р. 509]5. Пиранделло не раз открыто прибегает к цитированию этих слов Паскаля, полемизируя с ними, раскрывая их внутреннюю противоречивость. В новелле «Лекарство: география» он иронично комментирует высказывание Святого Августина (а вместе с ним и слова Паскаля) о величии души, вмещающей в себя все богатства видимого мира: «.есть еще меланхолия философов, признающих малость человека во вселенной, но воспевающих величие души, способной вобрать в себя бесконечность этой вселенной. Стало быть, надо думать, что величие человека имеет место только при условии осознания его перед лицом бесконечной вселенной своей ничтожной малости, что велик он только ощущая эту свою малость, и что никогда он так не мал, как когда видит собственное величие» [5, р. 169]. А в трактате «Юморизм» он приводит это рассуждение как пример действия художественной рефлексии, которая строит бесконечные конструкции самосозерцания (по форме идея напоминает знаменитый парадокс критянина Эпименида о том, что все критяне — лжецы): разум, признавая свою малость, тем самым утверждает собственное величие; однако осознание этого величия — признак малости. Замкнутый круг данного рассуждения можно продолжать до бесконечности: «...юмористической рефлексии свойственно провоцировать чувство противоположного, которое в этом случае говорит: „Неужели и впрямь так уж мал человек, каким он выглядит в перевернутом телескопе? Если он способен постичь свою бесконечную малость, это значит, что он понимает, охватывает мыслью бесконечность вселенной. Как же можно тогда считать его ничтожно малым?“» [1, р. 156-157]6.
Уже в 1895-1897 гг. Пиранделло создает серию «Диалогов Большого „Я“ и маленького „я“», где впервые открыто намечается тенденция к драматизации внутреннего ментального пространства — источника творческой мысли. Здесь в буквальной форме представлен конфликт между двумя состояниями сознания — тем, которое живет неосознанно,
5 В связи со значительными различиями в структурировании и комментировании рассуждений Паскаля в разных изданиях в дальнейшем мы будем ссылаться именно на это издание, которое с наибольшей вероятностью использовал сам Пиранделло.
6 Парадоксальность этой идеи коренится в приложении пространственных категорий к мыслительному процессу. Аналогичный довод в пользу величия мыслящего начала приводит Паскаль: «В отношении пространства, вселенная обнимает и поглощает меня как точку; мыслью же своею я обнимаю ее» [4, р. 436].
и тем, которое болезненно осознает каждое действие первого «я». Перед нами в ироничном ключе разворачивается серия бесед между двумя ипостасями автора — проекциями двух центров его сознания. Маленькое «я» выражает внешнюю оболочку, как бы неосознанное существование объекта, нацеленного на мир извне, на исполнение социальной роли. Большое «Я» — ядро личности, с его мучительными поисками истины, с его бесконечными сомнениями и противоречиями, которое пытается образумить «я» внешнее, суетливое, настроенное на внешнюю реализацию. В этих беседах обсуждаются самые разные проблемы — от отношения к мировой политике до бытовых вопросов. Например, маленькое «я» уговаривает Большое «Я» покончить с холостяцким образом жизни, с изоляцией и болезненной склонностью к уединению, к излишнему философствованию, вызывающему несварение желудка. Большое «Я» сопротивляется мысли о женитьбе, ибо не хочет потерять столь дорогие ему покой, уединение, необходимые размышлению. После серии забавных препирательств оба «я» делают вывод, что нет выхода, который удовлетворил бы обоих. В конце одного из диалогов маленькое «я» приходит к многозначительному заключению, что оно в своей малости, пожалуй, в большей степени может претендовать на величие, чем большое «Я», которое все вокруг, включая самое себя, видит таким ничтожным. Паскалевский парадокс обретает здесь неожиданное решение. В целом, весь эстетический метод Пиранделло характеризуется этим настойчивым, неустанным возвращением к излюбленным темам, что в случае парадокса сознания является иллюстрацией той ловушки, в которую попадает самоотстраняющаяся мысль.
«Презритель разума», мысль которого «развертывается в серии блистательных антитез» [6, с. 46], Паскаль настойчиво и последовательно развивает тему способности разума к отчуждению от самого себя, к осознанию своего собственного бытия, диалектически доказывая его величие в немощи. Тип философствования этого «постко-перниковского» мыслителя, ученого-скептика, не создавшего никакой стройной философской системы, сосредоточившего все внимание на теме парадоксальности человеческого сознания, очень близок суждениям Пиранделло, который, как сказано выше, в разных формах — открыто и скрыто — с ним полемизировал. Чаще всего этот диалог лишь углубляет проблему, заявленную французским философом, не давая ответов, он не носит характер абстрактного рассуждения, а превращается в сюжетообразующий механизм. Как это, по мнению некоторых критиков, происходит в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904), где фамилия главного героя содержит прямую аллюзию на тип философствования французского ученого [7; 8; 9]7. Парадокс (по меткому определению Делёза — «самая тонкая форма духа»), лежащий в сюжетной основе романа, в чем-то является метафорой парадоксальности самой мысли как таковой.
Роман — свидетельство кризиса традиционных нарративных форм, что в самом начале утверждает герой-повествователь, заявляя о невозможности «даже в шутку» последовательно изложить собственный жизненный опыт. Проклиная Коперника, он говорит, как пагубно сказалось его открытие на формах человеческого сознания, которое потеряло неколебимость веры в собственное величие. Отсюда невозможность объективного «антропоцентрированного» повествования, поскольку вместе с иллюзией «центральности» человека в мироздании безвозвратно утрачен идеал «позитивно-
7 Однако ученые рассматривают в данном контексте только роман «Покойный Маттиа Паскаль», не раскрывая значение фигуры Блеза Паскаля в формировании художественного метода Пиранделло, который эту форму философствования превращает в структурную основу многих своих произведений.
го» героя, хозяина собственных действий, вокруг которого выстраивается фиктивный мир, основанный на строго определенных иерархических отношениях. В новом типе повествования, теперь единственно возможном, руководит принцип фрагментации изображаемой реальности, вскрытия ее противоречий посредством разрушения ее иллюзорной целостности и самих способов ее представления. Это — результат действия авторской рефлексии, которое Пиранделло теоретически обоснует в трактате «Юмо-ризм» четырьмя годами позже, посвятив данный труд, что следует подчеркнуть особо, «памяти доброй души покойного Маттиа Паскаля». Акт посвящения теоретического сочинения собственному герою, образ которого вдохновлен не в последнюю очередь реально существовавшим мыслителем, в очередной раз свидетельствует о стратегической природе отношений фиктивного и реального планов в мысли Пиранделло.
Итак, Маттиа Паскаль действительно заявляет о философской, не литературной природе собственного рассказа. Тем не менее, буквально следуя логике одного из парадоксальных афоризмов Паскаля, в конце романа он открыто насмехается над любой склонностью к философским умозаключениям, бесплодным и бесполезным по самой своей сути (и здесь также буквально воплощается модель действия рефлексии — обозревающей самое себя мысли)8.
Герой не реализует себя в традиционном смысле: он не становится стержнем повествования, которое, вопреки традиции, строится вокруг самого принципа разрушения его предполагаемой цельности. В этом смысле Маттиа Паскаль — антигерой, или «нереализованный», «несостоявшийся» персонаж9, не нашедший в себе своего автора, ведь весь его рассказ повествует о преградах к самореализации, выстроенных само-отчуждением его собственного сознания. Постоянные отступления как бы дублируют на структурном уровне путь Маттиа, состоящий из помех, уводящих от конечной цели — обретения внутренней гармонии, а в плане повествования — завершенности и органической связи каждого элемента с целым. Создать последовательный цельный мир оказывается таким же сложным делом, как волевым движением духа сплести симметричный узор собственной судьбы — если, конечно, речь не идет о тотальной иллюзии. Но иллюзию разбивает рефлексия, фундамент авторского сознания и сознания персонажа: она «прерывает спонтанное движение, которое складывает в органическое целое идеи и образы» [3, р. 578], возводя в принцип самоотстранение.
Эта склонность к внутренней раздвоенности, позволяющей представить процесс развития мысли, проявляется в произведениях Пиранделло уже на раннем этапе его творчества, и сама по себе становится источником сюжетных механизмов (как то происходит в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», принесшей писателю мировую славу). На ментальной сцене разворачиваются события, толчок к которым дает беспрерывный внутренний монолог, постоянный поиск, вызывающий к жизни образы, которые позже объективируются в персонажей. В статье «Иллюстраторы, авторы, переводчики» («Шш1га1оп, аШоп, traduttori»10, 1908) Пиранделло мотивирует свое об-
8 Имеется в виду следующее высказывание Паскаля: «Насмехаться над философией — это действительно философствовать» [4, I, p. 4].
9 Такую трактовку статусу героя романа дает Джакомо Дебенедетти в одном из своих критических очерков, посвященных Пиранделло.
10 Пиранделло касается этой темы и в других статьях сборника «Arte e scienza», а также в многочисленных записях, собранных под общим названием «Folglietti» и опубликованных вместе с вышеупомянутой статьей в шестом томе собрания его сочинений «Saggi, poesie, scritti vari».
ращение к драме тем, что именно в театральном искусстве бесплотные тени, порожденные воображением писателя и настойчиво его преследующие, стремясь к воплощению, по волшебству материализуются, буквально «выпрыгивая» из породившего их авторского сознания на подмостки сцены. Таким образом, дистанция между рождением образа и его конкретным воплощением максимально сокращена: лишь в театре возможно чудо непосредственного переноса абстрактной идеи в чувственную реальность, где порождение фантазии обретает плоть и кровь.
Но воплощение идей-образов не является залогом обретения ими (и их автором) внутреннего покоя, к которому стремится любое бурление творческой фантазии, жаждущей вырваться наружу в объективированной форме11. Автора интересует процесс мысли в ее становлении, персонажи в их «неготовом», незавершенном виде, а герои, претендующие на стройную драму с развитием и развязкой, обречены на вечные поиски собственного автора. И это становится их настоящей драмой, открытой, многоуровневой трагедией невозможности обретения собственной, законченной и самодостаточной реальности.
Еще в 1906 г. в рассказе «Персонажи», содержащем зачатки будущей пьесы, автор пытается разубедить героев в их неукротимом стремлении быть увековеченными в его творчестве: «Посмотрите: все в этом бумажном мирке придумано, сфабриковано, все подчинено целям писателя, маленького Господа-Бога. Нет ни одной из тех непредвиденных помех, которые в реальности противостоят логичному развитию событий, непредсказуемо влияют на характеры и на саму жизнь» [5, р. 325]. Итак, авторская драма строится вокруг «невозможности создать драму» в традиционном смысле, а источник всего — раздвоенность сознания, не допускающего иллюзию гармоничной цельности мира, «дьявольская машина» рефлексии, запущенная паскалевским типом мышления.
Диалог — типичная у Пиранделло форма развития конфликта, заданного этим механизмом. В диалоге реализуются диалектичность живого биения мысли, спектр состояний сознания, каждое из которых объективируется в отдельного персонажа, носителя той или иной системы убеждений. Часто проблемы, составляющие центр новеллы, повторяются в других произведениях, но с иным решением, или же со смещенным фокусом. Будто сама мысль автора, наблюдая самое себя, находит всякий раз иное развитие. К примеру, идея величия человека в его малости, нашедшая отклик в мысли Пиранделло, получает своеобразную интерпретацию в новелле «Наверху и внизу» (1914), где писатель в очередной раз иллюстрирует парадоксальность подобной формулы.
Ограниченность разума, обусловливающая его ничтожество в деле познания бытия, также состоит в том, что производимые им для оценки действительности категории он принимает за абсолютные, провозглашая себя мерилом всех вещей. «А это доказывает следующее: в глубине души мы и теперь верим, что луна горит в небе только для того, чтобы освещать нас ночью, как солнце освещает днем, а звезды — чтобы радовать нас великолепным зрелищем. Именно так. Нам часто хочется забыть, что мы лишь ничтожные атомы и что у нас нет оснований уважать и ценить друг друга, ибо мы способны драться из-за кусочка земли и грустить о таких вещах, которые показались бы нам бесконечно мелкими, если бы мы по-настоящему прониклись сознанием того, что мы собой представляем» [10, с. 28].
11 Мадам Паче (расе — ит. мир, покой) является реализованным персонажем, поэтому не входит в число тех шести, драма которых разворачивается перед зрителем. Она носит явные черты увековеченного образа, существующего как бы вне времени, и воплощает собой тот покой завершенности, к которому стремится любой творческий акт.
Эта самонадеянность, которая в языке религии носит имя гордыни, на уровне художественного мира провоцирует у автора, «маленького Господа-Бога», в отношении своих персонажей такое же негодование, которое в христианстве приписывается творцу в отношении своих творений, не послушных воле создателя. В нескольких новеллах, предшествующих созданию драмы «Шесть персонажей в поисках автора», Пиранделло отказывает в реализации настойчивым в своих просьбах персонажам, желающим быть запечатленными в вечности, по причине этой их «немыслимой самонадеянности» (тем не менее, персонажи воплощаются в самих этих историях о «невоплощении»)12. Один из таких персонажей, герой новеллы «Трагедия персонажа» (1911), доктор Филено, является автором интересного изобретения, «средства против всех жизненных невзгод». Речь идет о перевернутой подзорной трубе, которая позволяет видеть маленьким и незначительным то, что кажется важным и великим. Применительно к измерению времени этот метод работал как намеренное отдаление настоящего в план прошлого — когда оно теряет свою актуальность и значение. Так, потеряв дочь, профессор Филено недолго предавался скорби: воспользовавшись собственным методом, он отнесся к этому событию как к факту, произошедшему сто лет назад.
Всячески расписывая оригинальность своего изобретения, доктор Филено сетует на неудачность своего воплощения в романе, прочитанном автором новеллы накануне, и настоятельно требует справедливого разрешения этого недоразумения. Автор, недовольный излишней напористостью персонажа, отказывает ему, советуя и в этом случае воспользоваться методом своей «философии далёка» («la filosofia del lontano»), проповедуемой Филено. Так, трагедия невозможности существования вне времени, неизбывная тоска по вечности превращаются в незначительное и ничем не примечательное переживание13.
Описанный метод, можно сказать, является кредо самого Пиранделло в подходе к интерпретации действительности или истории (история им понимается как действительность, протяженная во времени). Через него восполняется недостаточность разума в деле объективации реальности, с его гипертрофированной чувствительностью к настоящему и крайним преувеличением собственной значимости. На уровне повествовательных структур метод «перевернутого телескопа» работает следующим образом: значительно уменьшая объект рассмотрения, он дает возможность иронически-дистанцированного его осмысления. Так, лишая объект его иллюзорной значимости, «ужасный инструмент» становится механическим аналогом рефлексии [1, p. 156]. Это определяет «одну из важнейших особенностей стиля Пиранделло — его знаменитый релятивизм, который фокусирует объект посредством двух противоположных операций: через аналитическое приближение, вплоть до деформации его увеличением, и че-
12 Во многих текстах писателя просматривается параллель между творческим актом и божественным творением, связь эта часто обнаруживается и на структурном уровне. Речь не идет об уподоблении художника творцу-демиургу, скорее наоборот: через модель и принцип человеческого творчества непрямо постигается тайна мироздания. Ряд исследователей утверждают структурную близость многих произведений Пиранделло со схемами духовного воплощения, описанными средневековой гносеологией. Наиболее известной и важной теоретической работой на данную тему является книга У Артиоли «Тайная мастерская Луиджи Пиранделло» [11].
13 Сам по себе метод «измененной оптики» не нов в истории литературы: наиболее известными примерами его использования являются «Приключения Гулливера» Дж. Свифта и «Микромегас» Ф. М. А. Вольтера. У Пиранделло он переносится и на само осмысление творческого процесса — непосредственного действующего лица многих его произведений.
рез болезненный процесс отчуждения, радикальное отдаление — подобно срыванию плода прямо у нас из-под носа в тот самый момент, когда мы тянем к нему руку» [12, р. 23-24].
Так формальными методами восстанавливается равновесие, обычно нарушаемое особенностями человеческого восприятия, и здесь мысль Пиранделло также следует рассуждению Паскаля: «Наше воображение так расширяет пред нами конечное время здешней жизни, вследствие постоянного размышления о нем, и так уменьшает вечность, благодаря недостаточному размышлению о ней, что из вечности мы делаем ничто, а из ничего вечность. И все это так глубоко укоренилось в нас, что никакая сила рассудка не может защитить нас от этого» [4, р. 370]. В этой фразе — теоретическая предпосылка концепции «перевернутой подзорной трубы» («А саппоссЫак rovesciato»), столь дорогой Пиранделло не только в качестве философской установки, но и как художественного метода. Волшебная «линза Пиранделло» «до гротеска увеличивает частность, деформируя, представляя человека в его духовной и физической диспропорциональности, и в то же время бесконечно преуменьшает его значение, пресекая на корню все антропоцентрические поползновения, делая его невидимой частицей в бездне доисторического бытия» [9, р. 101]. Художественная деформация объекта не просто развеивает иллюзию его целостности и объективной «встроенности» в некую логически постижимую иерархию; она позволяет приблизиться к пространству чистого бытия, в котором нет деления на главное и второстепенное, поскольку отсутствует сам принцип подобной организации — сознание.
Применение данного метода интересно в контексте упоминания Бога. В произведениях Пиранделло редко напрямую прослеживается присутствие божественного начала: если речь и идет о Боге, то говорится о нем в подчеркнуто «человеческих» терминах, с некоторой иронией в адрес сознания, творящего по своей мерке своего бога. Здесь как нельзя более уместным для иллюстрации отношения автора к этой особенности разума нам представляется следующее изречение Паскаля, выявляющего деформацию как принцип человеческого восприятия: «Воображение увеличивает мелкие предметы до того, что они всецело наполняют нашу душу, и, по безрассудной дерзости, уменьшает великие предметы до своих собственных размеров, говоря, например, о Боге» [4, р. 370]. Принцип «перевернутой подзорной трубы» Пиранделло, уменьшающей то, что в наших глазах значительно, и увеличивающей то, что кажется маленьким и несущественным, — метафорический инструмент восстановления справедливости «видения», нарушаемой особенностями человеческого восприятия.
В осознании этой особенности разума кроются корни агностицизма Пиранделло. Разум по вышеуказанным причинам не может претендовать на рациональное постижение Бога: он способен в доступных ему формах постичь некоторые законы вселенной, но путь к тайнам мироздания ему закрыт. А поскольку для нас нет другой вселенной, кроме той, которая нас окружает и которую мы отчасти способны объять, возможно, правомерно и следующее сомнение — пик субъективизма, граничащего с солипсизмом: «Вся эта тьма, вся эта непостижимая тайна, над которой напрасно ломали голову столько философов и которую теперь и наука не исключает, все же отказываясь ее раскрыть, — может быть, все это лишь обман среди прочих, иллюзия нашего разума, которая в отличие от прочих не обрела никаких четких очертаний? Что если эта тайна не существует вне нас, а только в нас самих и лишь в нас возможна — по воле этого нашего знаменитого преимущества, этого особого чувства жизни, которое мы
имеем?» [1, p. 155]. Это «особое чувство жизни» — основное свойство человеческого сознания, способного обозревать не только окружающее его, но и самое себя, и видеть собственные границы. Любые знания о вечности и о бесконечности бытия могут носить лишь интуитивный характер: «Как не знаю я того, откуда я явился в этот мир, я не знаю, куда я приду; я лишь знаю, что оставив этот мир, я либо навсегда уйду в небытие, либо попаду в руки рассерженного Бога, не зная, какое из этих двух условий ждет меня в вечности» [4, p. 419]14.
Так, паскалевский разум признает свое бессилие перед темными безднами бытия, не оставляя тем не менее бесконечных попыток в них проникнуть. Эта парадоксальность, присущая мысли Паскаля, часто угадывается в духовных поисках героев Пиранделло, давая ключ к прочтению самых на первый взгляд необъяснимых и загадочных авторских решений. Наряду с постулируемой невозможностью разума объективно постичь реальность Паскаль утвердил его способность объять самое себя, сместив точку наблюдения — что и есть парадоксальная способность рефлексии. Ее то действие, как говорилось выше, часто оказывается в центре внимания Пиранделло, не просто становясь объектом творческого анализа, а превращаясь в его произведениях в эстетический принцип, в структурообразующий механизм.
Источники и литература
1. Pirandello L. Opere: in 6 vol. Milano: Mondadori, 1973. Vol. VI. Saggi, poesie, scritti vari. 1370 p.
2. Vicentini C. Lestetica di Luigi Pirandello. Milano: Mursia, 1970. 239 p.
3. Pirandello L. L’Umorismo. Bologna: Zanichelli, 2008. 639 p.
4. Pascal B. Pensees et opuscules / a cura di L. Brunschvicg. Paris: Librarie Hachette, 1906. 750 p.
5. Pirandello L. Novelle per un anno: in 3 vol. Firenze: Giunti, 1994. Vol. I. 450 p.
6. Бахтин Н. М. Паскаль и трагедия // Философия как живой опыт. Избранные статьи. М.: Лабиринт, 2008. C. 44-52.
7. Mazzacurati G. Pirandello nel romanzo europeo. Bologna: Mulino, 1987. 376 p.
8. Gioanola E. Pirandello, la follia. Milano: Jaka Book SpA, 1997. 257 p.
9. Manotta M. Pirandello. Milano: Mondadori, 1998. 320 p.
10. Пиранделло Л. Покойный Маттиа Паскаль. Л.: Художественная литература, 1967. 260 с.
11. Artioli U. Loffinica segreta di Luigi Pirandello. Roma-Bari: Laterza, 1989. 311 р.
12. Macchia G. Pirandello o la stanza della tortura. Milano: Mondadori, 1981. 200 p.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
14 Как бы развивая мысль Паскаля, Пиранделло после ранее цитированного отрывка говорит следующее: «Когда этот огонек в нас погасит дуновение смерти, нас действительно примет эта предполагаемая тьма, поглотит вечная ночь после иллюзорной вспышки дня, или же мы вновь окажемся в лоне бытия, которое лишь разрушит тщетные формы человеческого разума?» («Пишотто») [1, р. 155].
