CC BY
0
150
УДК 77.04 ББК 85.163(2)
DOI 10.53115/19975996_2023_04_150_155
Н.Ю. Аветян
ПИОНЕРЫ ФОТОГРАФИИ С. ГЕРОТВОЛЬ И Э. ТАННЕР. ОПЫТ БИОГРАФИЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
Представлен первый опыт написания творческого пути пионеров европейской фотографии - немецкого художника Сигизмунда Геротволя и британского химика Эдварда Таннера. Главной задачей статьи является рассмотрение неизвестных ранее фактов их биографии и осмысление вклада каждого в создание и работу открытого ими фотографического ателье. Обозначаются основные этапы и эволюция творческого пути, называются наиболее известные произведения и, прежде всего, портрет Ж.О.Д. Энгра, ставший визитной карточкой этих фотографов. Деятельность Геротволя и Таннера рассматривается в статье на фоне эволюции светописи в 1840-1850-ые гг., рассказывается о взаимоотношении с другими первопроходцами фотографии, такими как ЛД. Бланкар-Эврар, аббат Муаньо и др. Важным аспектом исследования является техническое описание методов, применяемых Геротволем и Таннером - это актуальная тема, связанная с атрибуцией фотографических произведений в музейных собраниях.
Ключевые слова:
Л.Д. Бланкар-Эврар, С. Геротволь, калотип, негативно-позитивный процесс, первые фотографические ателье, ранняя европейская фотография, ранняя немецкая фотография, У.Г.Ф. Тальбот, Э. Таннер.
Аветян Н.Ю. Пионеры фотографии С. Геротволь и Э. Таннер. Опыт биографической реконструкции // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 4. - С.150—155. -DO110.53115/19975996_2023_04_150_155
© Аветян Наталья Юрьевна - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург: e-mail: [email protected]
Произведения ранней фотографии редки в музейных собраниях и на художественном рынке, что делает их объектом пристального интереса исследователей. Однако в реальности расширение знаний об этих уникальных памятниках сильно ограничено в силу целого ряда причин. В числе основных - недостаточная изученность творчества первых фотографов, обусловленная отсутствием архивных материалов, позволяющих реконструировать этапы их профессионального становления и определить техники, которые они использовали. Это в свою очередь влечёт за собой сложности с формированием корпуса работ того или иного мастера, что крайне важно для выявления особенностей их творческого почерка или, напротив, его отсутствия.
Встретить имя автора и датировку на ранних снимках получается не часто в силу того, что в первые десятилетия существования светописи ещё не сформировались общепринятые принципы их оформления. Тенденция оставлять автограф на отпечатках прослеживается чаще всего у профессиональных мастеров и любителей, позиционирующих себя художниками. Однако следует понимать, что для времени становления новой области изобразительного искусства эта грань очень условна. Творческий путь немецкого художника
С. Геротволя (S. Gerothwohl) и британского химика Э. Таннера (E. Tanner), избравших для себя карьеру путешествующих фотографов и оставивших заметный след в становлении первых портретных ателье в Европе, служит тому подтверждением. При этом биографии указанных мастеров светописи изучались исследователями фрагментарно. Творчество Геротволя рассматривалось лишь в контексте появления профессиональных ателье в Германии и Австрии, а вклад Таннера ограничен его деятельностью в середине 1840-х гг. Сотрудничество двух пионеров ранней европейской фотографии до настоящего времени не стало предметом научного исследования. Данная статья представляет собой биографическую реконструкцию, охватывающую все периоды жизни двух мастеров и созданную автором статьи с привлечением значительного корпуса публикаций XIX в., что является важным шагом на пути изучения и осмысления творческого наследия Геротволя и Таннера.
О Сигизмунде (или Сигмунде) Геротво-ле (1811-1890/1895) известно, что он происходил из многодетной еврейской семьи, в 1 800 г. переселившейся из Бюдингена во Франкфурт - крупнейший и экономически более развитый город княжества Гес-сен-Дармштадт, где главе семейства купцу Менке Симону Геротволю (?-1846) удалось
упрочить своё положение и занять одну из административных должностей в местной иудейской общине. Финансовые возможности семьи оказались достаточными, чтобы с 1829 по 1834 г. Сигизмунд смог пройти обучение в Штеделевском художественном институте, по окончании которого он некоторое время провёл в Англии [2, р. 239]. Дальнейший, достаточно длительный период творческой активности Геро-тволя в качестве художника-портретиста недостаточно изучен вплоть до момента, когда он обратился к фотографии. Наиболее полно уточнённые в последние годы биографические сведения обобщены в статье Э. Майер-Вегелина (E. Mayer-Wegelin) электронной версии словаря Frankfurter Biographie (см.: https://frankfurter-personenlexikon.de/node/12358).
Осенью 1842 г. он познакомился с австрийским путешествующим дагеротипи-стом Карлом Рейссером (C. Reisser), прибывшим во Франкфурт после завершения Промышленной ярмарки в Майнце, где им демонстрировались четыре дагеротипа, выполненных камерой венской компании Voigtländer&Sohn, представившей на выставке портретные объективы и фотоаппараты своего производства, а также несколько дагеротипных пластин, снятых с их помощью [23]. Во Франкфурте Рейссер открыл временную студию, где с большим успехом снимал портреты [18]. Тогда же он прочёл доклад на заседании местного Физического общества, где представил свои профессиональные наработки, здесь и произошло их знакомство [35]. Под руководством Рейссера Геротволь освоил дагеротипию и после отъезда наставника из Франкфурта получил в своё распоряжение ателье, устроенное в павильоне в саду жилого дома недалеко от башни Эшенхайм [36]. Его деятельность оказалась успешной, и в конце 1844 г. под впечатлением от поездки в Париж - центр развития дагеротипии - он перестроил фотографический павильон. В то же время состоялось и его знакомство с прибывшим из Майнца британским химиком Эдвардом Таннером (? -после 1890), личность которого представляется таинственной: одни исследователи ассоциируют его со швейцарским гравером И.Я. Таннером (J.J.Tanner) [13, р. 226], другие - предполагают возможность существования в одно и то же время двух фотографов-однофамильцев [27, р. 308]. В ранних источниках можно найти упоминание о нём как об английском профессоре и ученике У.Г.Ф. Тальбота (W.H.F. Talbot) [21, р. 1715]. Однако в публикующемся в по-
следние годы архиве изобретателя подобные сведения не были обнаружены. Этот факт можно объяснить тем, что знакомство Таннера с калотипией произошло не напрямую (с 1841 г. все желающие могли приобрести права на использование технологии), а через посредничество лондонского оптика Р. Мюррея (R. Murray), направившего своему приятелю в Европу подробное описание метода.
Будучи химиком, Таннер не только освоил процесс, но и значительно его модифицировал, столкнувшись с тем, что он недостаточно эффективен при работе с французскими и немецкими бумагами. Это позволило сократить время экспонирования и получить качественные изображения, которые он направил в Англию, тем самым наглядно опровергнув скептические мнения современников в отношении применения калотипии к пор-третированию [33, р. 202]. Достижения позволили Таннеру получить, по всей видимости, право на распространение технологии, но только на континенте [33]. В числе желающих ознакомиться с технологией получения фотографического изображения на бумаге был и французский предприниматель Л.Д. Бланкар-Эврар (L.D. Blanquart-Evrard), освоивший процесс под руководством Таннера в 1 844 г. в Лилле, куда тот приехал с целью выручить деньги за свои разработки. После отъезда английского химика Бланкар-Э-врар настолько преуспел в освоении ка-лотипии, что спустя три года представил на заседании французской Академии наук негативно-позитивный процесс, дополненный его собственными эмпирическими изысканиями. Как в случае с другими первопроходцами фотографии, такими как Л.Ж.М. Дагер и Ж.Н. Ньепс, публичное признание научным сообществом на государственном уровне имело решающее значение, и дальнейшее становление калотипии во Франции прочно связывалось с именем предпринимателя из Лилля. Восстановить справедливость попытался современник этих событий аббат Муаньо (F.N.M Moigno), который в вышедшем в 1850 г. издании Répertoire d'optique moderne, не умоляя вклада Бланкар-Эврара, отмечал: «он недостаточно воздал должное г-ну Тальботу и г-ну Таннеру, его ученику, который посвятил Бланкар-Эврара в тайну фотографии на бумаге. <...> Процессы, опубликованные Академией, представляют собой, за исключением нескольких незначительных вариаций, калотипный метод г-на Тальбота,
преподанный в 1 844 г. в Лилле Таннером и переданный им в письменном виде нескольким любителям, пожелавшим купить его, среди них был и Бланкар-Эврар» [21, р. 1715]. Нет сомнений, что подробности этой истории, как и описание технологии, аббат Муаньо узнал от самого английского химика (оба в середине 1850-х гг. принимали участие в заседаниях Французского общества фотографии (Société française de photographie). Спустя семь лет к этому вопросу вернулись британские специалисты, признавшие несомненное превосходство метода Таннера над другими версиями калотипии, даже над процессом на вощёной бумаге, предложенным французским фотохудожником Г. Ле Греем (G. Le Gray) и считавшимся одним из самых эффективных, но, по их мнению, уступавшим ему в «силе и градации цветов» [11]. Разобраться в вопросах первенства и технологических нюансах ранних фотографических процессов достаточно сложно, хотя описание способа Таннера было полностью опубликовано в 1 857 г. В исследованиях новейшего времени приводятся сведения из книги аббата Муаньо, однако отмечается, что метод, предложенный Танне-ром, обладал несовершенством, в отличие от разработанной несколькими годами позже технологии Бланкар-Эврара [26, р. 248]. Причина забвения имени английского химика видится нам в том, что его вариация Тальботовского метода распространялась посредством продажи патентов, что делало его предметом увлечения исключительно состоятельной публики в отличие от технологии, предложенной Блан-кар-Эвраром, и обнародованной в 1847 г. Тем не менее, новаторский вклад Танне-ра в становление негативно-позитивного процесса во Франции, а затем в Германии, бесспорен и крайне важен.
Во Франкфурте английский химик и фотограф оказался в декабре 1844 г. и к моменту знакомства с преуспевающим немецким дагеротипистом финансовое положение его было достаточно затруднительным. Геротволь в своих воспоминаниях отмечал, что до этого момента не видел снимков на бумаге, и отпечаток, который принесли в мастерскую, поразил его, поскольку значительно превосходил по своему уровню казавшиеся бледной тенью дагеротипы, и он предложил Таннеру сотрудничество [33]. Они стали партнерами и первыми фотографами во Франкфурте, работавшими с негативно-позитивным процессом. Их успех стал возможен во многом благодаря тому, что объедини-
лись профессиональные навыки художника-портретиста со знаниями и опытом химика. В апреле 1845 г. Геротволь представил результаты их совместного творчества в Штеделевском художественном институте, и это был первый в Германии опыт участия фотографии на выставке произведений искусства. Спустя ещё несколько месяцев калотиписты решились упрочить успех, воспользовавшись поддержкой влиятельных покровителей, и отправиться в Вену. В преддверии своей поездки в ноябре 1845 г. в художественной газете Allgemeine Theaterzeitung они опубликовали объявление, в котором их фотографическая практика во Франкфурте показана более чем успешною, а созданные ими портреты сочетали в себе «достоинства тонкой акварельной живописи с очевидным правдоподобием» [7]. Их пребывание в Вене оказало влияние на развитие негативно-позитивного процесса в Австрии, и в мае 1846 г. снимки Геротволя и Таннера вновь стали объектом пристального внимания научного сообщества как пример прогрессивных усовершенствований технологии Тальбо-та. Как свидетельствовал очевидец, побывавший в ателье фотографов на Егерцайле (Jägerzeile), их калотипы, выполненные на бристольской бумаге с помощью камеры Фойхландера, существенно превосходили достижения их коллег. В их работах отмечалась «необычайная мягкость и чистота, и естественная проработка в теневых участках», недостаточно хорошо читавшиеся в дагеротипах, - всё это придавало отпечаткам Геротволя и Таннера «ту теплоту и живость, которые и следовало считать подлинным отражением природы». Не менее важным достоинством их произведений было и то, что они могли быть тиражированы и раскрашены, а, следовательно, стоили значительно дешевле изображений на металлических пластинах [5; 19]. Достигнув значительного успеха, фотографы, тем не менее, продали ателье ученику П. Делароша художнику Г. Ко-бервейну (G. Koberwein) и в начале октября 1846 г. покинули Вену [24]. Спустя годы Геротволь вспоминал об этом периоде своей жизни как о самом счастливом, когда они с партнёром двинулись на запад, через Тироль в Швейцарию, а затем в Италию. В ноябре 1846 г. фотографы обосновались в Триесте, открыв ателье в центре города, и вскоре их портреты на бумаге заслужили хвалебные отзывы местных критиков, отмечавших правдоподобие и живость характеров, что давало
их отпечаткам преимущество перед дагеротипами [22]. Однако, несмотря на успех, они проработали в Триесте до середины лета 1847 г. [32]. Далее они, по всей видимости, перебрались в Венецию, затем их следы вновь обнаружились в Швейцарии, на этот раз в Женеве, а в 1849 г. они ненадолго вернулись в Вену. С этим периодом их работы в австрийской столицы связано интересное свидетельство, которое приводит в своём обзоре технических новинок Л. Фижьё (L. Figuier), упомянувший, что Геротволь и Таннер стали первыми, кто применил мегаскоп к портретной съемке. С помощью линзы, встроенной в волшебный фонарь, изображение проецировалось на лист светочувствительной бумаги, что позволяло получить снимки в «натуральную величину», но в ответ приходилось жертвовать резкостью [9, р. 204]. Последующие два года проследить передвижение двух путешествующих калотипистов затруднительно, но в начале 1852 г. они оказываются в Мадриде. Как и в предыдущих случаях, они начинают с активной рекламной кампании в столичной прессе, предлагая в ателье на Алькала, 12, раскрашенные маслом и акварельными красками фотографические портреты [4; 15; 30]. Расчёт оказался верным, и спустя два месяца они были приглашены к испанскому двору. Анонимный обозреватель El Heraldo признавался, что выполненные в этот сеанс портреты королевы-матери [вдовствующая королева Мария-Кристина (1806-1878) - Н.А.], поражали «огромным сходством и живым выражением лица, а также исключительной деликатностью, с которой была завершена работа», вследствие этого Сигизмунд Геротволь в знак особой благосклонности был приглашён на бал [6].
Здесь важно коснуться вопроса о степени участия каждого из партнёров в процессе создания произведения. В своих воспоминаниях Геротволь отмечал, что с самого начала их совместной деятельности произошло разделение обязанностей: он взял на себя общение с клиентами, а на Танне-ра была возложена ответственность за техническую часть. Эта сфера деятельности нередко оказывалась вне поля зрения клиентов ателье, что приводило к тому, что личность английского химика отходила на второй план и в вопросе оценки мастерства исполнения созданных ими снимков первенство отдавалось Геротво-лю, хотя с первого дня и до момента закрытия ателье они указывали на своих произведениях оба имени Gerothwohl &
Tanner. Выяснить степень участия каждого из них в создании фотографических произведений помог уникальный большеформатный портрет неизвестного мужчины (53x42 см), выставленный на торгах аукционного дома Schloss Ahlden (Kunstauktionshaus Schloss Ahlden, Германия). На снимке сохранилась авторская подпись: Gerothwohl pint. 1858/Tanner photog., свидетельствующая, что съёмка была осуществлена английским химиком, а иллюминирование готового отпечатка исполнил немецкий художник, действительно совмещавший эту работу с представительскими функциями.
Несмотря на успешно складывающуюся карьеру в Мадриде, они всё же в скором времени покинули столицу Испании. На подобный шаг Геротволь и Таннер решались и прежде, причина может заключаться и в распространённой в годы становления фотоискусства практике путешествующих фотографов; как признавался в своих воспоминаниях Геротволь, где бы они ни оказывались, они открывали студии, налаживали их деятельность, а затем продавали их и двигались дальше [8]. Несомненно, другой причиной был и авантюрный склад характера обоих партнёров, подстегивающий их переезжать с места на место в поисках новых возможностей. В конце концов около 1853 г. они оказались в Париже - центре развития фотографии и открыли ателье во 2-м округе Парижа по адресу: пассаж де Панорама, галерея де ля Бурс, 5 (passage de Panoramas, galerie de la Bourse) [1, р. 52]. К этому моменту фотографы уже освоили новую, более эффективную коллодионную технику, начав работать с альбуминными бумагами. Перспективы, открывшиеся перед Геротволем и Таннером, в Париже оказались, по всей видимости, столь заманчивыми, что вопреки сложившейся привычке, они обосновываются во французской столице на долгий срок.
На Всемирной выставке, состоявшейся в Париже в 1855 г., они представили боль-шеформатные отпечатки, продемонстрировавшие публике и специалистам высокий уровень технического исполнения [25, р. 275]. В отзывах художественных критиков имя Геротволя упоминается в числе европейских фотографов, достигших большого мастерства в создании портретов в «натуральную величину и с увеличением» [10, р. 447]. Успех во многом был обусловлен тем, что в Париже их павильон был оборудован в бывшей мастерской художника, где модели позировали на специаль-
ном помосте и в процессе съемки использовался направленный верхний свет [13, р. 258]. Однако составить представление об уровне профессионального мастерства фотографов крайне сложно. В настоящее время известные специалистам произведения этого периода - это в основном отпечатки самого распространенного в эти годы формата carte de visite, заурядные по своему образному строю и средние с точки зрения технического исполнения. В этом нет ничего удивительного, поскольку визитки были самым массовым видом продукции фотографических ателье, обеспечивающих львиную долю их дохода и, в силу особенностей формата и принципа, заложенного его изобретателем А.-А.-Э. Диздери (A.-A.-E. Disdéri), не предполагали основательных экономических и творческих затрат. Продемонстрировать степень владения передовыми технологиями и художественный вкус профессионалы и любители нового искусства могли, принимая участие в выставках Французского фотографического общества, членами которого они стали 17 апреля 1857 г. [29, р. 11 3]. В том же году они выставляли свои работы на очередной экспозиции в разделе «Натюрморт», представив репродукции произведений живописи и удостоившись за них награды наряду с признанными парижскими мастерами Р.Д. Бинхемом (R.J. Bingham) и А.-А.-Э. Диздери [20, р. 122]. Не будет преувеличением сказать, что 1 857 г. стал самым успешным в творческой карьере обоих фотографов. Тогда же они приняли участие в триеннале в Брюсселе, объединившем достижения науки, промышленности и изящных искусств. В обзорах художественных критиков особых похвал удостоились репродукция Мадонны Рафаэля и портрет Ж.О.Д. Эн-гра (J.A.D. Ingres), созданный Геротволем и Таннером в 1 855 г. Отмечались правдивость исполнения, гармоничность линий, плавность и чистота контуров. Более того, признавалось, что все эти черты подобны авторской манере Энгра настолько, что если бы здесь не было подписи фотографов, то можно было предположить, что портрет написан самим художником [31, р. 214]. Высказывания критиков оказались недалеки от истины, но с той разницей, что при создании живописного автопортрета (1858, Галерея Уффици) Энгр использовал отпечаток в качестве эскиза, полагая его «самым удачным и наиболее похожим». О популярности этого фотографического портрета, созданного Геро-тволем и Таннером свидетельствует и тот
факт, что годом ранее он был гравирован М.А. Массоном и открывал издание la Galerie de XIXe siècle, включающее портреты выдающихся современников [14].
28 мая 1858 г. на заседании Французского фотографического общества подводились результаты продаж фотографических отпечатков после проведения ежегодной выставки, средства от которых поступали в фонд общества. Среди проданных были заслужившие высоких похвал репродукции Геротволя и Танне-ра [28, р. 154]. В последний раз они упоминаются в Коммерческом ежегоднике в 1864 г. как фотографы, специализирующиеся на раскрашенной фотографии [3, р. 297]. Однако в литературе сохранилось свидетельство, что пути двух компаньонов разошлись ещё раньше - в 1858 г.: Таннер продолжил профессиональную деятельность в Париже, а Геротволь отошёл от занятий фотографией и вновь обратился к портретной живописи [1 7, s. 88]. В первом биографическом очерке, основанном на интервью с обоими фотографами и относящемся к 18891890 гг., приводятся сведения, что Геро-тволь в последние годы жизни испытывал материальные затруднения и незадолго до смерти отправился в Копенгаген. Но, возможно, поездка в Данию не состоялась, и он скончался во Франции. В 1 895 г. в The Cannes gazette в небольшой заметке Геротволь упоминается как уже ушедший из жизни [16]. Жизнь Таннера после завершения профессиональной карьеры фотографа сложилась более благополучно, в конце 1880-х гг. он проживал в достатке в Интерлакене (Швейцария) где, по всей видимости, спустя несколько лет и окончил свои дни.
Жизненные и профессиональные перипетии Геротволя и Таннера схожи с творческими судьбами многих пионеров фотографии, где тесным образом переплелись открытия, художественные поиски и коммерческие риски. Возможно, типические для своего времени черты, присущие их творческой манере, стали причиной того, что профессиональный путь Геротволя и Таннера не стал предметом глубокого научного изучения. Между тем, погружение в биографический материал позволило определить значение наследия двух мастеров в контексте развития ранней европейской фотографии и дало важную информацию о технологических аспектах применяемых ими методов, что будет востребовано при атрибуции светописных произведений в музейных собраниях.
Список литературы:
155
[1] Adressbuch der Deutschen in Paris für das Jahr 1854 / F.A. Kronauge. - Karlsruhe: Selbstverlag des Verfassers. - 1854. - 252 c.
[2] Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegewart. Band 52. Gerard -Gheuse. -München-Leipzig: De Gruyter, 2006. - 535 c.
[3] Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration: ou almanach des 500.000 adresses de Paris, des départements et des pays étrangers. - Paris: Firmin Didot, 1864. - 1556 c.
[4] Anuncios // El Heraldo. - Madrid, 1852, 13 Enero. - P. 4.
[5] Artiftifches / Stiria, ein Blatt des Nützlichen und Schönen. - 1846, № 54, 5 Mai. - S. 216.
[6] Artistas distinguidos // El Heraldo. - Madrid, 1852, 9 Marzo. - P. 3.
[7] Demnächst, was gibt's in Wien neues? // Allgemeine Theaterzeitung. - 1845, № 272, 13 Nov. - S. 1092.
[8] Eine Erinnerung an die Ersindnug der Photographie // Neues Weiner journal. - 1902, № 3148, 30 Juli. - S. 4.
[9] Figuier L. L'application nouvelles de la siences a l'industrie et aux arts en 1855. - Paris: Victor Masson, Langlois et Leclercq, 1856. - 396 p.
[10] Hammann J.M.-H. Des arts graphiques destinés a multiplier par l'impression considérés sous le double point de vue historique et pratique. - Genève-Paris: Joël Cherbuliez, Victor Masson, 1857. - 489 c.
[11] In the spring // Liverpool & Manchester Photographic Journal. - 1857, № 17, 1 Sept. - P. 181.
[12] Keith. Operating rooms // Liverpool & Manchester Photographic Journal / Ed. by T. Sutton. - London, 1857, № 23, 1 Dec. - P. 257-258.
[13] Kempe F. Daguerreotypie in Deutschland. Vom Charme der frühen Fotografie. Seebruck am Chiemsee, 1979. - 279 s.
[14] Le magnifique portrait // L'Artiste. V. I. - 1857, 3 Mai. - P. 92.
[15] Libreria, ciencas y artes // La Nación. - Madrid, 1852, 30 Enero.
[16] Local notes // The Cannes gazette. - 1895, № 25, 19 Avril. - P. 4.
[17] Lucae Fr. Frankfurter Chronik: Das Jahr 1857. Ein Beitrag zur neuesten Staats- und Cultur-Geschichte der freien Stadt Frankfurt. - Selbstverlag d. Verfassers, 1858. - 155 s.
[18] Mannichfaltigyeiten // Didaskalia: Blätter für Geist, Gemüth und Publizita. - 1842, № 305, 5 Nov.
[19] Mannigfaltiges // Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt für alle Stände. - 1846, № 73, 7 Mai. - S. 292.
[20] Moigno F.N.M. Exposition de la Société française // Cosmos. T. X. - 1857, 6 Fev. - P. 116-122.
[21] Moigno F.N.M. Répertoire d'optique moderne. Vol. IV. - Paris-Leipzig: A Franck, 1850. - 1856 s.
[22] Novità artistiche in paese // La Favilla. - 1846, № XLVII, 22 Nov. - P. 563.
[23] Oesterreichische fabrite bei der allgemeine deusches Industrie Austellung in Mainz // Allgemeine Unzeige Blatt. - 1843, № 6, 8 Fev. (Innerösterreichisches Industrie-und Gewerbeblatt zur Verbreitung. Karl v. Frankenstein. Gratz. 1843).
[24] Photographie // (Allgemeine Intelligenzblatt) Wiener Zeitung. - 1846, № 275, 5 Oct. - S. 402.
[25] Photographie // Les arts chimiques a l'exposion universelle de 1855. - Paris, 1856. - 472 p.
[26] Potonniée G. Histoire de la decouverte photographie. - Paris: Publications photographiques Paul Montel, 1925. - 319 p.
[27] Primitifs de la photographie, le calotype en France (1843-1860) / Ed. by S. Aubenas and P.-L. Roubert. - Paris: Gallimard, Bibliothèque nationale de France, 2010. - 313 p.
[28] Procès-verbal de la séance du 28 Mai 1858 // Bulletin de la Société française de photographie. V. IV. - 1858, Juin. - P. 143-156.
[29] Procès-verbal de séance du 17 avril 1857 // Bulletin de la société française de photographie. T. III. - 1857, Mai. - P. 113-119.
[30] Seccion de anuncios // La Nación. - Madrid, 1852, 23 Enero.
[31] Simon Ch. Les exposition des arts Industriels et des Beaux-arts a Bruxelles // L'art du dix-neuvième siècle. -1857, № 18, 1 Fev. - P. 213-216.
[32] Studio fotografico // L'Osservatore triestino. - 1847, № 75, 22 Giugno.
[33] Tanner's wet paper process // Liverpool & Manchester Photographic Journal. - 1857, № 17, 1 Sept. - P. 202203.
[34] The earliest photographic studio in Vienna // The British journal of photography. - 1902, № 2207, 22 Aug. -P. 663.
[35] Unbenannter // Didaskalia: Blätter für Geist, Gemüth und Publizita. - 1842, № 317, 17 Nov.
[36] Unbenannter // Intelligenz-Blatt der freien Stadt Frankfurt. - 1843, № 3, 3 Jan.
