CC BY
0ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ФОТОГРАФИИ
УДК 77.04
А. Ф. Эсоно
Испанские фотографии Ф. А. Оппенгейма (1852) в собрании Отдела эстампов Российской национальной библиотеки
Появление в последнее время имени Феликса Александра Оппенгейма (1819-1898) в научной литературе и прессе связано прежде всего с выставками, на которых представлены его редкие ранние фотографии, запечатлевшие Грецию [1], Испанию [2-4], Германию [5]. Оппенгейм, не являвшийся профессиональным художником, стоит в ряду пионеров фотографии, чье социальное положение позволяло интересоваться светописью, экспериментировать с ней и путешествовать. В согласии с историческим контекстом, в котором традиции Гран-тура, романтическая тяга к экзотике и легендарному прошлому сочетались с глубоким интересом к прогрессивным техническим открытиям, он хотел использовать новые средства для запечатления памятников древности. Полный пафоса своей эпохи, Оппенгейм более всего известен видами Афин 1853 г. — съемкой античных статуй и памятников архитектуры [6]. Его работы, только появившись, становились, по сути, музейными экспонатами, существующими на грани научной фиксации и изобразительного искусства.
Стоит признать, что в тени греческого проекта находятся испанские снимки Оппенгейма, сделанные до Греции, хотя именно он — автор одних из самых первых фотографий, сделанных на Иберийском полуострове. В то время, когда в студиях Мадрида превалировал дагеротип как техника портретирования, Оппенгейм гораздо более прогрессивным способом снимал на бумагу памятники испанской старины, что и привлекает внимание публики и специалистов даже к единственному экземпляру его фотографий. В ряду музеев и библиотек, в которых обнаруживаются снимки Оппенгейма, посчастливилось оказаться и Отделу эстампов Российской национальной библиотеки (ОЭ РНБ). В крупном собрании гравюр и фотографий находится 10 снимков, сделанных Оппенгеймом в Испании в 1852 г. и имеющих его подпись или оттиск печати. Одна только редкость этих позитивов требует введения их в научных оборот, однако, несомненно, важен и искусствоведческий анализ данных фотографий, изучение истории и контекста их появления, что позволяет ставить более широкую проблему формирования образа Испании в изобразительном искусстве середины XIX в., частью которого мыслится и фотография.
Причудливая судьба Оппенгейма связана с несколькими ключевыми фигурами своего времени, сколь характерными, столь и противоречивыми. Феликс Александр Оппенгейм родился в Кенигсберге в 1819 г. в семье банкира Мартина Вильгельма Оппенгейма. В 1836 г. он окончил Альтштадтскую гимназию и начал изучать юриспруденцию в Берлине. Но юридическая карьера не удалась — Оппенгейм состоял в дружеских отношениях с Фердинандом Лассалем (1825-1864), юристом, философом и будущим социал-демократом. Однако не революционные взгляды,
а именно юридическая практика заставили Оппенгейма бросить дело — вместе с Лассалем и врачом Арнольдом Мендельсоном он оказался причастен к долгому, десятилетнему бракоразводному процессу графини Софии фон Гатцфельд [7], который вел Лассаль. Обвиненный в краже документов, доказывавших измену супруга графини, Оппенгейм более не смог заниматься юриспруденцией. Это и подтолкнуло его к путешествиям и фотографии, где он проявил себя достаточно ярко, что позволяет серьезно относиться к его художественным исканиям.
Важно проследить, как складывались эстетические взгляды Оппенгейма. Еще его отец охотно спонсировал представителя историзма в архитектуре Готфрида Земпера (1803-1879), который занимался стилизациями в духе Ренессанса, вдохновляясь архитектурой Рима и Помпей. В 1830-е гг. Земпер посетил Афины, где познакомился с классическими памятниками и пришел к выводу о поли-хромности античных греческих и римских построек [8], что он пытался повторить в своих проектах. В 1840-е гг. Земпер выстроил в Дрездене для Оппенгеймов не сохранившиеся до нашего времени дворец и виллу Розу [9, р. 172]. Таким образом, младший Оппенгейм жил не только с интересом к прошлому, но и видел, как его современники пытаются воссоздать стилистические особенности определенной эпохи. Уже поэтому стоило предположить, что Оппенгейм будет стремиться к созданию того или иного «исторического» впечатления, романтического погружения в прошлое, а его будущие фотографии будут не лишены художественной составляющей.
Покинув Германию, Оппенгейм направился в Париж, где в 1851 г. прошел обучение у Густава Ле Гре (1820-1884), первопроходца в области калотипии [10, с. 70], одного из фотографов «Гелиографической миссии». Созданная французским правительством в том же 1851 г. [11, с. 88] миссия должна была заниматься фотофиксацией памятников французской старины, прежде всего Средневековья. Будучи подготовленным художником, посещавшим мастерскую Поля Делароша, Ле Гре едва ли подходил к фотографированию архитектуры как к утилитарной по цели фиксации — понимание композиции, эффектов светотени позволяли ему создавать произведения графического искусства в новой технике. Этот подход мог передаться и Оппенгейму, не имевшему, правда, художественного образования. Однако относительная легкость фотографической техники вполне способна была компенсировать незнание рисунка.
О работе самого Оппенгейма известно немного, поэтому особо ценно его письмо, опубликованное в «Ля Люмьер», печатном органе французского «Гелиографического общества». Оттуда мы узнаем об экспериментальном по сути путешествии Оппенгейма в Испанию в 1852 г. Без такой
Ил. 1. Ф. А. Оппенгейм. Собор в Бургосе (вид со стороны замка). Испания, 1852 © Российская национальная библиотека
подготовки ему едва ли удалась бы поездка в Грецию — техника фотографии с использованием в качестве негатива вощеной бумаги в условиях жаркого климата требовала умения и доработок, о чем Оппенгейм писал в «Ля Люмьер». К сожалению, его заметка имеет технический характер, из нее нельзя узнать о художественной или исторической стороне дела, отношении Оппенгейма к Испании, ее искусству и архитектуре.
Так, в письме в журнал 1853 г. начинающий фотограф пытался передать опыт своего путешествия. Во-первых, следует избегать любых деревянных ящиков, привезенных с собой, поскольку в испанском климате древесина сильно деформируется, что может привести к повреждению химической посуды. Во-вторых, нужно иметь подходящий объектив, позволяющий снимать памятники издалека, так как обычно они окружены застройкой. В связи с этим Оппенгейм хвалит местных жителей, разрешавших использовать крыши собственных домов для съемки. В-третьих,
у путешественника могут возникнуть проблемы с таможней из-за фотографических принадлежностей (прежде всего потому, что фотографов могли считать шпионами). В-четвертых, в Испании сложно достать дистиллированную воду — это возможно только в Мадриде и Гранаде. В-пятых, едва ли стоит надеяться найти нужные химические вещества и нельзя полагаться на фармацевтов [12, p. 59]. Для анализа работ фотографа чрезвычайно важен второй пункт — он отражает стремление Оппенгейма снимать памятники целиком, максимально полно, что коррелирует с линией «Гелиографической миссии». Но, являясь свободным путешественником, не связанным с государственным заказом и не отягощенным художественным образованием, Оппенгейм материализовывал как стремление к фотофиксации памятников, так и некое их художественное видение.
Действительно, снимки Оппенгейма привлекали внимание современников, экспонируясь на фотографических выставках. В том же «Ля Люмьер» за 1856 г. работы
Ил. 3. Ф. А. Оппенгейм. Собор в Бургосе. 1852 © Российская национальная библиотека
Оппенгейма с видами Испании и Германии, которые демонстрировались в Брюсселе, были высоко оценены. Их создатель был назван «искусным художником видов, который может соперничать с работами наших самых выдающихся фотографов» [13, р. 189]. В 1861 г. на выставке в Брюсселе Оппенгейм был награжден медалью с отличием [14, р. 14]. Таким образом, есть определенные основания для того, чтобы рассматривать фотографии Оппенгейма в традициях графических произведений XIX в., созданных, однако, в новой технике и отражающих определенные противоречия.
Эти противоречия заключаются и в двойственности самой фотографии как техники и искусства, и в сложном отношении к Испании. Для большинства путешественников XIX столетия эта страна была прежде всего экзотическим регионом, тесно связанным с миром Средиземноморья и мусульманской культурой. В то же время едва ли можно было обойти вниманием средневековую Испанию в Бургосе или Толедо. Это приводило к глубоко романтическому разделению страны на два региона — север и юг, на два мира — Средних веков и восточной экзотики. Средневековую — романскую, готическую (условно-северную) архитектуру английские и французские путешественники, вероятно, воспринимали в Испании как национальную; архитектуру же условно-южную они считали откровенно арабской, мусульманской. Например, в 1850-1853 гг. по Испании путешествовал ирландский фотограф Эдвард Кинг-Тенисон с супругой, которая свою книгу о поездке назвала именно «Кастилия и Андалусия» [15]. Интерес к поиску характерно испанского был вполне понятен — путешественников привлекал синтез традиций, который наделил испанскую архитектуру причудливыми чертами платереско, исабелино, маньеризма и пр. По сути, именно пограничные состояния между готикой
Ил. 4. Ф. А. Оппенгейм. Церковь Сан-Эстебан в Бургосе. 1852 © Российская национальная библиотека
и Ренессансом, эклектика, в Испании трогали художников и фотографов, соответствуя эклектичной природе искусства XIX столетия.
Снимки Оппенгейма в ОЭ РНБ, являющиеся случайной подборкой, достаточно четко делятся на две группы, запечатлевшие два региона: с одной стороны — 5 снимков из Бургоса, 1 из Толедо, с другой — 3 снимка из Гранады (Альгамбра) и 1 из Севильи. Наибольшее число фотографий посвящено Бургосскому собору, памятнику готики XШ-XV вв. с башнями, которые выстроил мастер немецкого происхождения Иоганн из Кёльна (1410-1480) [16, S. 461]. Эффектный снимок (ил. 1) сделан с достаточно высокой точки наблюдения (вероятно, со склона холма, на котором стоит Бургосский замок), с противоположной от реки Арлансон стороны; в левом нижнем углу отпечатка есть пометка фотографа: «А. О. 52». Другой снимок, наоборот, сделан от реки, он захватывает арку Санта-Мария, остроконечные готические формы собора и четырехэтажный жилой дом (ил. 2). На фото нет никаких обозначений, кроме печати на листе. Отдельный снимок с пометкой «А. О. 52» запечатлел арку Санта-Мария, которая является воротами в стене, окружавшей Бургос в Средние века. Ее основной объем был возведен в XIV-XV вв., но сильно перестроен в 1536-1553 гг. Фасад ворот превратился в подобие ретабло [17, р. 272] — малой архитектурной формы, заалтар-ной преграды в католических храмах Испании.
Существует и четвертый снимок, сделанный в той же локации, — это вид на собор, который фотограф создал, вероятно находясь на крыше жилого дома (ил. 3). Наконец, пятый кадр, сделанный между подножием холма и собором, посвящен суровому фасаду церкви Сан-Эстебан (ил. 4), украшенному окном-розой и порталом (XIII-XV вв.).
С точки зрения композиции перечисленные снимки сделаны с удачных позиций, позволяющих оценить масштабы той или иной постройки, но целиком
в кадр поместились лишь церковь Сан-Эстебан и арка Санта-Мария. Однако собор Оппенгейм снял наиболее художественно: эффектно выглядят первый кадр — поверх крыш с уходом в ландшафт — и четвертый — с узорчатым собором, возвышающимся над жилыми домами с распахнутыми окнами.
Фотография, сделанная Оппенгеймом в Толедо, позволяет нам мысленно сместиться южнее (ил. 5). На снимке — главный фасад и фрагмент колокольни готического собора (ХШ-ХУ вв.). Фасад украшен тремя порталами XV в. (несколько модифицированными в XVIII в.), в центре — Врата прощения, слева — Врата ада, справа — Врата Страшного суда. Снимок не имеет подписи фотографа, только печать на листе, однако другой экземпляр хорошо известен и находится в Музее исламского искусства (Берлин). Фотография, сделанная не с уровня земли, ясно выстроена по вертикали, при этом Оппенгейм, по объективным или субъективным причинам, скорее избегает фронтальности, чем стремится к ней. Это приводит к появлению довольно выразительных снимков, напоминающих памятный сувенир, созданный при посещении страны.
Действительно, стоит задуматься над особым туристическим флером этих фотографий, сделанных не на заказ, но по воле фотографа-путешественника, избравшего Испанию для поездки. Вероятно, тому могла способствовать развитость и популярность испанского направления у путешественников середины XIX в. — английский порт Гибралтара связывал юг страны с Англией и Средиземным морем и Африкой. Франция прямо граничит с Испанией, путешествие туда можно было начать с Байонны на севере или отплыть из Марселя в Барселону. Романтическое восприятие Испании как экзотического региона, разбитого на средневековый север и арабский юг, во многом объяснялось распространенностью тех или иных морских и сухопутных маршрутов. Они же несколькими десятилетиями ранее привели в Испанию художников-графиков, работы которых прямо предшествовали ранней фотографии. В 1832-1833 гг. Испанию посетил шотландец Дэвид Робертс (1796-1864) [18], а в 1834-1835 гг. — англичанин Джон Фредерик Льюис (1804-1876) [19]. В наследии обоих мастеров можно легко найти литографии на те же архитектурные сюжеты, что и у Оппенгейма в фотографии. «Южные» снимки Оппенгейма находятся именно в русле графической традиции первой половины XIX в., что можно отчетливо увидеть при их сравнении с работами художников-графиков.
Так, облик знаменитой колокольни собора в Севилье — Хиральды, бывшего минарета, привлек внимание как Дэвида Робертса (ил. 6), так и Оппенгейма (ил. 7) — снимок последнего с его подписью «А. О. 52.» датируется 1852 г. Робертс запечатлел Хиральду с уровня земли, как если бы зритель вместе с прохожими шел по улице. Фотограф выбрал чуть более оригинальный ракурс, видимо вновь обратившись к гостеприимству местных жителей, которых, кстати, нет на его фотографиях, так как запечатлевать их было намного сложнее, чем неподвижную архитектуру. Однако в целом композиции Робертса в литографии и Оппенгейма в фотографии очень схожи, чему способствует вертикаль, задаваемая колокольней.
Еще три снимка Оппенгейм создал в Гранаде — в Альгамбре. Этот памятник привлекал внимание многих путешественников, каждый мог найти там ракурсы, детали и мотивы, актуальные с точки зрения того или иного времени. Фотография как раз успела в тот период интереса к Альгамбре, бывшему дворцу эмира Гранады, когда художников европейского романтизма, а вслед за ними и историков искусства стали интересовать не только передача
Ил. 5. Ф. А. Оппенгейм. Фасад собора в Толедо. 1852 (?) © Российская национальная библиотека
Ил. 6. Д. Робертс. Хиральда в Севилье. Литография. 1832-1833 © Российская национальная библиотека
' if* 4 S: Я "ft"
Г
Mtm I. '¿fi
Ил. 7. Ф. А. Оппенгейм. Хиральда. 1852 © Российская национальная библиотека
общего экзотического духа, южной неги, но и детали интерьеров, орнаменты, резьба по камню и дереву. Кажется, что Оппенгейм именно в таком ключе подошел к фотографированию двориков Альгамбры. Определенные параллели можно найти в его кадрах с работами Джона Льюиса — и художника, и фотографа заинтересовал причудливый Львиный дворик с фонтаном, из которого вытекает четыре миниатюрных канала, символизирующие четыре райские реки [20]. Льюис и Оппенгейм не сделали фонтан центром композиции — художник показывает его сквозь арку, добавив жанровый мотив (мл. 8), а фотограф снимает фонтан откуда-то из угла в окружении причудливых колонн (мл. 9).
Привлек внимание Льюиса и Оппенгейма и зал Двух Сестер. Разница в их подходах заключается в том, что художник обогащает свои архитектурные штудии жанровыми, этнографическими мотивами, в то время как фотограф сосредоточился на украшении колоннады во дворе. Как бы подчеркивая интерес именно к орнаментам и, по сути, к фотофиксации тех или иных формальных особенностей архитектуры прошлого, Оппенгейм заснял вход в мечеть Альгамбры. Нужно отметить, что все три листа вызывают некоторые сложности в атрибуции — на видах Львиного дворика и зала Двух Сестер нет монограммы фотографа, только оттиск его печати. На фото с мечетью
есть две накладывающиеся друг на друга подписи: «1852» и «1853», что, вероятно, свидетельствует о копировании снимка 1852 г. в следующем году.
Стоит понимать, что если сам выбор объектов и интерес к ним были обусловлены культурной традицией, то новые возможности, которые давала фотография, способствовали зарождению интереса к научной фиксации прошлого, к мастерству архитекторов, скульпторов, резчиков по камню и дереву. Оппенгейм создавал выразительные кадры с памятниками без использования традиционных жанровых или этнографических мотивов, что заставляет оценивать его фотографии как изобразительные произведения, намечающие выход из графической, романтической традиции первой половины XIX в. Как отмечал «Ля Люмьер» в 1862 г., работам Оппенгейма только некоторая сухость не позволяет быть идеальными, однако в смысле фотографирования памятников архитектуры ему нет равных, и это, как писали братья Биссон, надолго [14, р. 14].
Кратко охарактеризовав снимки Оппенгейма, можно сделать вывод о том, что среди ранних фотографов, запечатлевших памятники испанской архитектуры в середине XIX столетия, немецкий путешественник в своем творчестве выразил двойственность, присущую как фотографии, так и образу Испании в графическом искусстве этого века. Так, фотография в руках человека, имеющего начальные представления о композиции и перспективе, могла превратиться в способ создания эффектных видов, наполненных ощущением воздуха и света. С другой стороны, выбор объектов, обусловленный существующими взглядами, в сочетании с природой фотографического процесса мог превратить работу фотографа в скупое протоколирование.
Ил. 8. Д. Ф. Льюис. Львиный дворик со стороны зала Абенсеррахов. Литография. 1835 © Российская национальная библиотека
Ил. 9. Ф. А. Оппенгейм Львиный дворик. 1852 (?) © Российская национальная библиотека
Однако характерное для фотографии сочетание фотофиксации и художественного восприятия было отражением противоречивой культуры XIX в., в которой художественное начало сосуществовало с бурно развивавшимся техническим и научным. Укоренившийся же романтический и экзотический взгляд на Испанию и интерес к памятникам ее прошлого были лишь прологом к изучению архитектуры и культуры этой страны в будущем. Ранняя фотография как новая техника давала возможность проявить искренний интерес к искусству прошлого, что способствовало его изучению. Фотография в таком случае служила не столько современному ей искусству, сколько истории искусства.
Литература
1. Silent Ruins. F. A. Oppenheim Photographs Antiquity. February 15 — June 14, 2020. Photography Room Presentation i Curator: Miriam Szwast ii Museum Ludwig. URL: https:iiwww. museum-ludwig.deieniexhibitionsiarchivei2020isilent-ruins. html (дата обращения l8.04.2022).
2. Pastoriza, F. R. El Museo de la Universidad de Navarra expone una muestra de los primeros calotipos que se hicieron en España y las fotografías de África de Ortiz Echagüe ii Periodistas en español.com. 03.03.2015. URL: https:iiperiodistas-es.comi tesoros-de-la-fotografia-48758 (дата обращения l8.04.2022).
3. Die Strahlkraft der Alhambra. 25.03.202l bis 20.06.202l. Pergamonmuseum ii Staatliche Museen zu Berlin. URL: https:ii www.smb.museumiausstellungenidetailidie-strahlkraft-der-alhambrai (дата обращения 05.05.2022).
4. Oriente al Sur: el calotipo y las primeras imágenes fotográficas de la Alhambra (1851-1860) ii Ediction digital infoENPUNTO. URL: http:iiinfoenpunto.comiarti2l075ioriente-al-sur-el-calotipo-y-las-primeras-imagenes-fotograficas-de-la-alhambra-1851-1860 (дата обращения 03.05.2022).
5. Fundstücke. Ulm-Fotografien des Felix Alexander Oppenheim ii Kultur-Online. URL: https:iikultur-online.neti inhaltifundst%C3%BCcke-ulm-fotografien-des-felix-alexander-oppenheim (дата обращения 20.05.2022).
6. Oppenheim, F. A. Photographies d'Athènes. Dresden, 1854. 22 p.
7. Oppenheim, F. A. Der Cassetten-Diebstahl in Köln. Criminal-Process des Kammergerichts-Assessor F. A. O....Mit einem Vorwort. Berlin, l846. 60 S.
8. Semper, G. Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten. Altona, l834. 49 S.
9. Diefendorf, J. M. Rebuilding Europe's Bombed Cities. New York, l990. 234 p.
10. Новая история фотографии i [Стюарт Александер и др.]; под ред. Мишеля Фризо; [пер. с фр. В. Е. Лапицкий и др.]. Б. м.: А. Г. Наследников, 2008. 336 с.
11. Французская фотография второй половины XIX века = La photographie française de la deuxième moitié du XIXe siècle: из коллекции Института истории материальной культуры РАН: каталог выставки. СПб.: Гос. центр фотографии: Французский ин-т в Санкт-Петербурге, 2006. 104 с.
12. La Lumière. Revue de la photographie ii Collection du jurnal La Lumier. Revue de la Photographie. Troisieme Annee. Paris, 1853.
13. La Lumière. Revue de la photographie. Sixieme annee. Samedi, 6 decembre 1856 (2 Tirage 1858).
14. La Lumière. Revue de la photographie. 28 Fevrier l862.
15. Tenison, L. Castile and Andalucia. London: Richard Bentley, l853. 488 p.
16. Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 14. Leipzig: Duncker & Humblot, 1881. 797 S.
17. Martínez, B. M. Torre y arco de Santa María: estudio final comparative ii Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos y de la Institución Fernán González de la ciudad de Burgos. 4° trim. 1950, Año 29, n. 113. P. 270-274.
18. Roberts, D. Picturesque sketches in Spain taken during of years 1832 & 1833 by David Roberts. London, 1837. 29 p.
19. Lewis, J. F. Lewis's sketches and drawings of the Alhambra made during a residence in Granada in the years 1833-4 i drawn on Stone by J. D. Harding, R. J. Lane, A. R. A. W. Gauci & J. F. Lewis. London: Hodgson Boys and Graves, [1835].
20. Ordieres, D. I. Granada. Ciudad y arquitectura. Mortera: Grupo Publicitario Cruzial, 20l0. l62 p.
21. La Lumière. Revue de la photographie. 28 Fevrier 1862.
