Пейзажная живопись блокадного Ленинграда Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

р. А. Бахтияров

пейзажная живопись блокадного ленинграда

Рассмотрены основные тенденции развития городского пейзажа в живописи блокадного Ленинграда. Выделены две группы работ, одна из которых представлена произведениями мастеров городского камерного пейзажа, другая - архитектурными пейзажами. Проанализированы истоки стилистического решения этих произведений. Ключевые слова: камерный пейзаж; архитектурный пейзаж; городские мотивы; изображение разрушений; выразительные средства.

R. A. Bakhtijarov Leningrad landscape painting of the siege period

The major tendencies in the development of the Leningrad city landscape painting of the siege period are considered. Singles out two groups of. One of them is presented by the works of masters of the city chamber landscape, the other - by the architectural landscapes. The stylistic sources of these pictures are also analyzed.

Key words: chamber landscape; architectural landscape; town motives; image of destructions; expressive means.

В советской живописи периода Великой Отечественной войны важное место принадлежит пейзажу. «Характерно, что первые произведения, непосредственно посвященные войне, - отмечает А. Т. Ягодовская, - были не батальными полотнами, а пейзажами. Более того, все наиболее значительное, глубокое и содержательное, что было сказано в живописи последующих военных лет, так

или иначе оказалось связанным с пейзажными мотивами. Свидетельствовал не только художник - говорили сама земля, леса, дороги, небо»1. В ряде пейзажей военного времени трагедия этой суровой эпохи, ее глубоко драматическое содержание предстает в предельно емкой и лаконичной форме. Речь идет прежде всего о произведениях, представляющих жанр военного пейзажа, который «по своему содержанию является в сущности тематической картиной, близкой к батальному жанру»2.

Особый раздел пейзажной живописи данного периода представляют городские пейзажи, выполненные в блокадном Ленинграде. Важной причиной, по которой городской пейзаж, невзирая на тяжелейшие условия, получил последовательное развитие в живописи города-фронта, заключается в следующем обстоятельстве. Блокада заставила многих ленинградцев по-новому взглянуть на вроде бы хорошо знакомый облик исторической части города и с особой остротой почувствовать его неповторимую красоту, словно освободившуюся от суеты и внешних «наслоений» мирного времени, о чем свидетельствуют письма и воспоминания отдельных художников, литераторов и рядовых жителей осажденного Ленинграда3.

Крупнейшим мастером городского пейзажа в период блокады, безусловно, является В. В. Пакулин. Его пейзажи этого времени (так же, как и пейзажи Г. Н. Траугота и А. И. Русакова) «ни в коем случае нельзя назвать архитектурными. Памятники зодчества присутствуют в них, но не становятся центром внимания художника»4. Заслуживает внимания и тот факт, что даже в небывало суровую зиму 1941/42 г. он строго следовал обязательному для «классического» импрессионизма натурному методу работы, позволившему ленинградскому мастеру создать большую серию значительных произведений, ставших подлинной вершиной в его творчестве. Следует отметить, что специфика условий, в которых в дни первой блокадной зимы работал Пакулин, оказала существенное влияние на характер его живописной манеры: «Условия блокады научили и Пакулина подчинять себя времени. И когда он писал, то не старался скрыть свое ... волнение. Оно

запечатлевалось в мазке, в той счастливой случайности, которая завтра не повторится»5. В написанных в первые месяцы 1942 г. пейзажах «Невский проспект» и «Набережная Невы. Корабли. Морозный день» сочетание длинных и плавных мазков с плотными и сильными ударами кисти позволяет художнику с особой достоверностью передать заполненную стужей атмосферу зимнего блокадного города, в которой растворяются очертания зданий, предметов и фигур людей.

Следует отметить, что в блокадных пейзажах Пакулина условность живописного решения, свойственная его довоенным работам, сменяется доверием к непосредственности зрительного восприятия, способствующей более объективной и гибкой передаче того или иного городского мотива. Обращение к импрессионистической системе живописи проявилось в стремлении к мягкости и гармоничности тональных отношений, свойственной пейзажам 1941-1942 гг. Эта живописная манера сохраняется и в пейзажах, выполненных Пакулиным в последний год блокады. С другой стороны, они отличаются большей конструктивностью пространственной структуры полотна, где форма зданий уточняется и как бы вводится в свои «законные границы». В пейзажах «Демидов переулок», «Зима. Мойка», «Арка Сената», выполненных Пакули-ным в последний год блокады, формы зданий уточняются, как бы вводятся в свои «законные границы», что придает запечатленному мотиву особую значительность. Также нельзя обойти вниманием картину «Львиный мостик», где выделяющиеся темно-красными силуэтами на фоне светлых стен скульптуры львов сразу приковывают к себе внимание зрителя и становятся не только смысловым, но и композиционным ядром картины.

Черты сходства с работами Пакулина обнаруживают блокадные пейзажи Г. Н. Траугота. В его живописных работах «У Петропавловской крепости» и «Зарево», а также в акварели «Зимой» усвоение определенных элементов импрессионистической системы живописи, проявляющееся в обобщенной художественной трактовке городских видов, сочетается с напряженностью колористического решения. Основной задачей автора здесь является

не фиксация зрительных впечатлений от конкретного натурного мотива, но выявление средствами живописи его внутреннего содержания. Сопоставление больших цветовых плоскостей с тщательной светотеневой проработкой отдельных участков холста позволило Трауготу убедительно передать ту напряженную атмосферу, которая наполнила в дни блокады традиционные ленинградские архитектурные мотивы.

Скрытый драматизм, присутствующий в работах Траугота, становится подчеркнутым, явным в пейзажах А. Русакова. Истоки его пейзажной живописи обнаруживаются в творчестве тех знаменитых французских мастеров, которые, отталкиваясь от достижений импрессионизма, создали собственную, оригинальную живописную манеру. В ее основе лежит обнаружение и воссоздание некой внутренней, неизменной структуры природы и окружающего мира в целом. В блокадных городских пейзажах Русакова разрушения, причиненные зданиям артиллерийскими обстрелами и бомбежками, предстают как необратимые изменения в этой структуре. Так, в известной картине «Блокадный пейзаж» глубокий черный цвет стены в центральной части полотна врывается резким диссонансом в колористический строй, основанный на гармоничном сочетании приглушенных локальных цветовых пятен. Следует отметить, что в отдельных городских пейзажах, выполненных в годы блокады, к использованию резких цветовых контрастов прибегал и Пакулин (в качестве примера здесь можно упомянуть картину «Уборка снега у Казанского собора»). Однако у Русакова использование такого приема всегда имело целенаправленный характер: «Повышая контрасты отношений, идя на широкие обобщения, Русаков всегда стремился выявить правду увиденного. В интенсивном цвете его холстов мы всегда ощущаем ожог от действительности, в энергичном движении кисти - как бы движение глаза художника»6. Необходимо обратить внимание на еще одну важную особенность пейзажей этого художника. В отличие от Пакулина, он показывает здания таким образом, что они составляют плотную компактную массу, оставляющую мало места изображению неба или свободного пространства между домами

или постройками. Подтверждением этому, наряду с упомянутым выше «Блокадным пейзажем», могут служить работы «Площадь Льва Толстого. Блокада» и «Петроградская сторона. Блокада». Сочетанием приемов плоскостного и объемного построения формы здесь достигается ощущение той особой внутренней напряженности, которая в тяжелые дни блокады наполнила хорошо знакомые Русакову мотивы.

В работах, которые можно отнести к так называемому архитектурному пейзажу7, мы встречаем иное по сравнению с рассмотренными выше произведениями мастеров камерного пейзажа отношение к предмету изображения. Здесь обязательным условием является узнаваемость, топографическая точность запечатленных городских видов, архитектурных сооружений или памятников. Обобщенная трактовка внешнего облика зданий сменяется стремлением к точной его фиксации, при том, что в изображении окружающего пространства может допускаться определенная условность

В интересующий нас период обращение к архитектурному пейзажу зачастую было продиктовано соображениями практического характера. Так, уже летом 1941 г. начал действовать Отдел по охране памятников Управления по делам искусств Ленгорсовета. Одной из задач данного отдела являлось выполнение графических работ, в которых с документальной точностью изображались укрываемые архитектурные и скульптурные памятники. Эта задача была поставлена и перед созданной в 1942 г. Комиссией по фиксации разрушений и установлению методов реставрации, к которой были прикреплены архитекторы Л. А. Ильин, В. А. Каменский, А. Л. Ротач и Я. О. Рубанчик. В течение года они фиксировали в акварелях и карандашных набросках разрушенные или поврежденные артобстрелами и бомбежками архитектурные памятники Ленинграда. В том же 1942 г. Управление по делам искусств поручает некоторым художникам запечатлеть виды улиц и отдельных зданий блокадного города (в частности, известен факт выдачи специального удостоверения художнику А. И. Ану-шиной, которой вменялось в обязанность сделать зарисовки таких

«объектов», как Большеохтинский проспект, Среднеохтинский проспект и Панфилова улица)8. Кроме того, весной 1942 г. по заданию Управления по делам искусств при Ленгорисполкоме В. В. Милютина, А. В. Каплун, В. Н. Кучумов и В. В. Пакулин «работали в Эрмитаже с целью запечатлеть с натуры раны, нанесенные музею бомбежками и обстрелами»9. Наконец, в августе 1943 г. В. Н. Кучумову было поручено зафиксировать облик помещений Государственного Русского музея...

Схожую задачу в годы блокады по собственной инициативе решали и другие ленинградские художники - многие их живописные и графические работы также можно рассматривать в качестве протокольно точного отчета об ущербе, нанесенном городским зданиям вражескими обстрелами и бомбежками. Первые работы, представляющие данную разновидность блокадного пейзажа, были выполнены в первые месяцы блокады 1941 г. М. П. Бобышовым. В его акварелях и живописных произведениях наряду с имеющими историческую ценность архитектурными сооружениями и надежно укрытыми знаменитыми скульптурными памятниками («Медный всадник») изображены ничем не примечательные здания, которые в соседстве с типичными приметами этого сурового времени воспринимаются как важная часть истории города-фронта («Зашивка витрин», «Аэростаты заграждения»). В акварелях «На улице Чайковского» и «На Неве. Дворцовая набережная» Бобышов, используя специфическую, тяготеющую к живописи манеру исполнения (сухая кисть, последовательно и кропотливо выстраивающая объемы и скрупулезно пересчитывающая все сколько-нибудь существенные детали), запечатлел лишь единичные «ранения», которые в то время во множестве получала историческая часть города. Однако безукоризненное мастерство исполнения (вызывающее еще большее удивление, если принимать во внимание тот факт, что во время работы над этими листами художник страдал от голода и серьезной болезни) превращает их в своеобразный обвинительный акт против вандализма захватчиков, позволяющий получить представление о масштабе разрушений, которые получил Ленинград в дни блокады.

В живописных архитектурных пейзажах блокадного времени, как правило, использована линейная, а не световоздушная перспектива. В качестве наиболее характерного примера здесь следует упомянуть картину Л. Ф. Фроловой-Багреевой «У Малоконюшенного моста». Если пейзажи Пакулина, Траугота и Русакова характеризуются обобщенной трактовкой форм зданий, не подразумевающей точного воспроизведения их внешнего облика и внимательного отображения деталей, то в работе Фроловой-Багреевой мы наблюдаем тщательную прорисовку не скрадывающихся световоздушной средой очертаний моста и находящихся возле него архитектурных сооружений. Это позволило достичь большей конкретности в изображении причиненных разрушений.

К архитектурному пейзажу можно отнести также акварели

A. В. Каплуна «Блокада» и «У Горного института», где объектом внимания автора являются зримые изменения, которые война привнесла в облик таких достопримечательностей Ленинграда, как здания Двенадцати коллегий и Горного института, и картины «Линкор "Октябрьская революция" у Горного института» и «Невский проспект. 1941-1942. Угол Малой Садовой улицы» Л. А. Рончевской и «Набережная Невы у Зимнего дворца»

B. Н. Кучумова. Особого внимания заслуживает работа Кучумова «Внутренний вид здания Советского искусства Государственного Русского музея», в которой предметом изображения является не внешний облик здания, но его интерьер. Задача художника заключалась в точном изображении одного из залов, обезображенного глубокой трещиной, вызванной попаданием в здание музея снаряда или бомбы. Контраст графически четких вертикальных и горизонтальных плоскостей усиливает ощущение щемящей боли и тревоги, вызванной видом совершенно пустого зала, получившего во время войны ясно различимый «шрам», воспринимающийся как символ прямой угрозы всему бесценному культурному наследию.

Ленинградский городской пейзаж блокадного времени может рассматриваться как уникальное явление в советской живописи

периода Великой Отечественной войны. Здесь заслуживает внимания не только большое число работ, относящихся к данному жанру, но и их непреходящая художественная и историческая, документальная ценность. С другой стороны, трактовка городских мотивов в этих пейзажах была различной, что было обусловлено теми установками, которым следовал тот или иной художник, приступая к работе над живописным или графическим произведением. Документальное начало, определяющее характер образного решения большинства архитектурных пейзажей, дополняется в них мастерством художественного обобщения, что сообщает этим работам необходимую меру условности и позволяет им выйти за рамки протокольного свидетельства о вандализме захватчиков. В целом эти архитектурные пейзажи с точки зрения специфики образного решения тяготеют к жанру военного пейзажа. В то же время применительно к работам Пакулина, Русакова и Траугота термин «военный пейзаж» не представляется полностью обоснованным, поскольку в этих произведениях непосредственное отображение следов разрушений, нанесенных бомбежками и артобстрелами, и других зримых примет военного времени зачастую отсутствует. Трагедия блокады раскрывается здесь средствами художественной выразительности: соотношением пластических масс, композиционным решением, подчеркнутыми цветовыми контрастами, свободной живописной манерой. В пейзажах Тра-угота и Русакова, отличающихся внутренней напряженностью образного решения, нашли отражение те изменения, которые претерпела тогда сама структура городского пространства. В то же время основная цель Пакулина заключалась в передаче неповторимой атмосферы ленинградских мотивов, которая даже в самые тяжелые дни блокады не потеряла своего очарования и обрела для жителей этого города особую значимость.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Ягодовская А. Т. Автор и герой в картинах советских художников : Размышления и наблюдения. М., 1987. С. 138.

2 Суздалев П. Советское искусство в период Великой Отечественной войны и первые послевоенные годы. М., 1963. С. 26.

3 «Любимый город, - отмечал в своих воспоминаниях о посещении Ленинграда в марте 1942 г. московский художник С. Бойм, - какой-то неузнаваемый, другой! Я словно увидел его заново, будто впервые почувствовал его внутреннюю красоту, необыкновенную, величественную. Да, военный Ленинград раскрыл передо мной гражданскую красоту города! ... Мне кажется, что в дни блокады Ленинград выявил и заставил особенно явственно звучать свою неповторимую архитектуру. Да, за огнями реклам, уличных фонарей, витрин, транспорта не всегда, пожалуй, виден был подлинный облик города. А теперь, вечерами, в сумерки, выделялись очертания неосвещенного Ленинграда и открывалось прекрасное небо». (Художники города-фронта : Воспоминания и дневники ленинградских художников. Л., 1973. С. 198).

4 Мочалов Л. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971. С. 37.

5 Мочалов Л. Пейзажи Вячеслава Пакулина // Нева. 1971. № 2. С. 209.

6 Траугот Г. [Вступительная статья] // Александр Исаакович Русаков : Каталог выставки. Л., 1957. С. 5.

7 Применительно к интересующим нас работам также можно применить термин «топографический пейзаж», по содержанию близкий термину «видовой пейзаж», который используется в основном при изучении европейского и русского городского пейзажа ХУШ-Х1Х вв.

8 См.: Левитин Г. М. [Вступительная статья] // Антонина Ивановна Анушина : Каталог выставки. Л., 1979. С. 4.

9 Никифоровская И. В. Художники осажденного города : Ленинградские художники в годы Великой Отечественной войны. Л., 1985. С. 19.