CC BY
155
ФИЛОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
М. В. Загидуллина
ПЕТРУШЕВСКАЯ И ДОСТОЕВСКИЙ
Статья подготовлена в рамках исследовательского проекта 09-04-00337а
при поддержке РГНФ
Статья посвящена «обратной перспективе» литературного процесса: творчество современной писательницы позволяет нам открыть новое в наследии классика русской литературы.
Ключевые слова: страх влияния, преемственность, традиции, литературный процесс, Петрушевская, Достоевский.
Х. Блум, провозгласив «страх влияния» двигателем литературного процесса, совершенно точно обозначил важнейшие стратегии внутри «писательского цеха»: неизбежность «слова с оглядкой», неизбежность многократно опосредованного интертекста [3]. Каждый «новый» писатель неизбежно проходит увлечение и воздействие какого бы то ни было авторитета, переживает его давление и натиск, переживает чувство собственной «второсортности» по отношению к этому авторитету. Психологически значимо, что давление это оказывается не за счет «институций» (школы, системы литературного образования и т. п.), но исключительно за счет «внутреннего признания»: «новый» автор добровольно признает это влияние в своем творчестве и, согласно концепции Х. Блума, стремится это влияние преодолеть.
Чрезвычайно значимо для нас, что эта «внутрицеховая рецепция» имеет психологические эффекты: в частности, это связано с «официальным» признанием / непризнанием влияния «авторитета» на «нового» автора. Есть авторы, открыто признающие свою зависимость от того или иного предшественника. Есть авторы, избегающие говорить на эту тему. В. Набоков мог бы быть отнесен к третьему типу: это автор, открыто унижающий своих «авторитетов» и откровенно открещивающийся от них - при том, что влияние их творчества на него несомненно. Что касается главной героини предлагаемой статьи, то мы могли бы говорить о классическом варианте типологической зависимости.
Под типологической зависимостью договоримся понимать попадание «нового» автора в стилевую, тематическую, идеологическую зависимость от предшественника в силу общности авторских задач. Что сказать читателям, как сказать? Что ждать от них, какие реакции провоцировать? Это вопросы не столько литературоведческого анализа, сколько именно внутрицеховой творческой практики. Ответы на эти вопросы прорываются в нон-фикциональном творчестве каждого писателя - будь то письма, автобиографические записки, мемуары, публицистика. Но для литературоведа во всем этом материале открывается неожиданная обратная перспектива: литературный процесс переворачивается, в сегодняшнем авторе просвечивает предшественник, причем эта призма позволяет видеть в предшественнике то, что смог увидеть его младший «собрат по цеху».
Идея наполненности любой цитаты новой жизнью при перемещении из одного контекста в другой не нова. Но сами механизмы литературоведческого анализа в обратной перспективе, кажется, так и не стали объектом качественной научной рефлексии. В случае сравнения Петрушевской и Достоевского возможность объяснения этого нового литературоведческого подхода становится реальностью.
Людмила Стефановна Петрушевская (родилась 26 мая 1938 г. в Москве, в настоящее время проживает там же) - прозаик, драматург, лауреат Пушкинской премии фонда Тёпфера (1991), лауреат премий журналов «Новый мир» (1995), «Октябрь» (1993, 1996, 2000), «Знамя» (1996), «Звезда» (1999), премия «Триумф» (2002), Государственной премии России (2002).
Писательница вошла в литературу в 1972 году, затем более десяти лет не публиковалась по причине идеологического несоответствия официальной литературе. Стала известна как драматург уже в 80-е годы, первые книги прозы вышли в начале 1990-х годов. Сегодня является автором десятков рассказов, сказок для детей и взрослых, повестей, киносценариев, пьес, автобиографических книг и двух романов.
В числе писателей, оказавших на нее особенное влияние, Достоевского она не упоминает (в эссе 2003 года «Имя книги» говорит о Прусте как своем кумире, в статье «Памятник Пушкину» «Иисусом Христом» называет Пушкина, а «Мадонной» - «мягкого милосердного доктора Чехова»). Однако в том же наброске «Имя книги» ссылается на Достоевского, демонстрируя внимательное отношение к его творчеству: «Утоление чувства мести - это то, что частенько двигает вперед литературное дело, дает вчерашнему изгою силу прогреметь... Мщение приобретает самые причудливые формы, Достоевский после позорного припадка эпилепсии в салоне Авдотьи Панаевой напишет “Идиота”, где, разумеется, изобразит свой вымечтанный строй души. Князь Мышкин потом жил для читающей публики, а не Федор Михайлович» [8. С. 122].
В этом фрагменте очевидны глубокие проникновения в саму систему взаимоотношений текста, автора, читателя. Человек переживает унижение, требующее сублимированной компенсации - такой компенсацией становится герой. Можно сколько угодно спорить с несовершенством и даже примитивностью такого подхода, однако для нас важно, что фразу эту произносит «новый» писатель, читающий Достоевского совершенно по-особенному, примеривающий его амплуа на себя. «Вымечтанный строй души» - это душа, которою хотел бы обладать писатель, но, увы, которой у него нет. Князь Мышкин жил, а не Федор Михайлович - тоже совершенно верно, писатель воплощается в своих героях, теряя свою индивидуальность и «личностность», вернее, растворяя ее в своих героях.
Но когда мы обращаемся к основным составляющим творчества Петрушевской, оказывается, что она находится именно во власти Достоевского-писателя и даже, что еще более важно, Достоевского-человека. В моем анализе «до-читательских» мнений о Достоевском, проведенном еще до выхода на экраны телесериала В. Бортко «Идиот», ярко выявилась всеобщая «детская» тенденция считать Достоевского «мрачным писателем» [4]. Сам эпитет «мрачный» чрезвычайно показателен: одним этим словом описывается и тематика, и система персонажей, и, главное, идеология автора. Как бы литературоведение ни стремилось развеять этот стереотип, он продолжает сопровождать Достоевского из одного читательского поколения в другое.
Но эти наблюдения помогают нам сделать обратное предположение: любой автор («новый» автор), избравший темой своего творчества жизнь «униженных и оскорбленных» независимо от своей воли попадет в ту же модель «мрачного» письма. И так как именно Достоевский маркировал в отечественном литературном каноне эту нишу своим лихорадочным гением, то «мрачность» будет всегда ассоциироваться с ним.
Несомненно, можно говорить о хорошо разработанном в советском литературоведении типологическом подходе. Но важнее было бы указать на «индивидуализацию» типологии в данном случае.
Уже первые критики отметили несомненную связь творчества Петрушевской с русской классикой, традициями Гоголя, Достоевского, Чехова. Сама писательница эти отношения подытожила так: «Милосердие есть первое движение человека, охваченного жалостью. Попробуй-ка, приюти бездомного! ... И добрый, благонравный человек инстинктивно
отшатывается от несения такого креста ... Литература XIX века ... не решала вопросы немедленно, не давала адреса того тщедушного старика. Литература, как людская молва утром после убийства, разглашала обстоятельства. Газета бы потребовала наказать виновных. Суд бы их приговорил. Литература обратилась к чувству милосердия в читателях - к неутоленному, бездействующему милосердию.» [8. С. 232]. В восприятии писательской манеры Петрушевской критика проходит определенную эволюцию, помогающую услышать тот напряженный творческий диалог с классикой и в частности Достоевским, в который вступила писательница. Постепенно были замечены такие особенности ее творчества, как вполне традиционное сострадание к «маленькому человеку» («Это у меня маленькие людишки копошатся, ходят по кухням, занимают деньги, иногда сватаются через парикмахершу. Ни один из этих людей не начальник. Ни один не может не то что руководить движением истории, но и просто руководить. Так себе персонажи. Они как я, как мои соседи. Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными» [8. С. 33], натуралистичность, в основе которой лежит «правда как она есть», не «ограненная» художественностью (Петрушевская берет «натуру» прямо из жизни, и эта «натуралистическая правда вызывает невольное чувство содрогания, отталкивания, привычное желание найти противовес». «увы, никаких противовесов в ее пьесах нет и быть не может» [12], наконец, перенос фокуса изображения из среды обитания в сферу психики и духа «маленьких людишек», казалось бы, начисто этого духа лишенных [2. С. 18].
Творчество Петрушевской позволяет говорить о глубокой «укорененности» художественного метода Достоевского в русской литературе. Так, писательница, подобно Достоевскому с его «Сибирской тетрадью», постоянно занята «собиранием словечек», что даже позволило критике применить к ее стилю выражение «магнитофонная речь». Возражая на это, Петрушевская заметила: «.а дело в том, что ни на какой магнитофон это не запишешь никогда, этот язык. Я его собираю, это жемчужины живой настоящей речи, ее непреднамеренный комизм - всю жизнь коплю эти фантастические сцепления слов типа “не играет никакого веса”. Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его - язык толпы - энергичным, поэтическим, свежим, остроумным и верным» [8. С. 304]. Близка манере Достоевского и предельная шоковость («Новелла должна вызывать шок» - [8. С. 330], заостренность ситуаций и конфликтов («удар скальпеля по живой ткани», по словам Нины Агишевой [1]). Н. Агишева отмечает также, что «Петрушевская остается там, где людям плохо и стыдно», при этом важно, что сплав зла и добра в ее текстах концентрируется в неразделимое и нечленимое целое, создавая трагикомический гротеск [12].
Наиболее последовательно «достоевское» начало проявилось в последнем романе Петрушевской - «Номер Один, или В садах других возможностей». Здесь вполне подтвердилось замечание-прогноз Р. Тименчика о неоднозначности и нелинейности повествовательной стратегии писательницы, в текстах которой постоянно нарастает напряжение между героем и автором [13], создается нервная, почти истерическая атмосфера переживания бытия как фантазма, кошмара, что и позволяет говорить о близости метода Петрушевской «фантастическому реализму» Достоевского. Внутренний диалог героя, обретающего после смерти новое тело и вместе с ним новую судьбу-собеседника, напоминает знаменитое «слово с оговоркой» и несобственно прямую речь героев Достоевского. Сам сюжет продолжает поиски ответов на проклятые вопросы бытия, которые у Петрушевской перефразируются в экзистенциальное вопрошание «Ты - что?». А. Зорин отмечает, что прозу Петрушевской можно рассматривать как адекватное отражение состояния современного человека перед лицом распада привычного миропорядка: «Весьма показательно все-таки, что ее рассказы производят впечатление жестокой последней правды человека о человеке, жизни и мироздании» [6].
По поводу романа Петрушевской «Время ночь» М. Золотоносов заметил: «Это наш бытовой ГУЛАГ». Развивая эту мысль, он пишет: «.ее сюрреализм перспективен, вся
ее проза находится на пределе психологической остроты, являясь эстетически “снятым” итогом психологического анализа, в том числе и самоанализа» [5. С. 23].
Близость аналитизма Петрушевской Достоевскому ярко проявилась в повести «Свой круг». Начало этого произведения («Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных, румяных губах, всегда ко всем с насмешкой» [10. C. 45] напоминает начало «Записок из подполья» самой парадоксальностью фразы, «заготовкой» трагедии в этой неадекватности, несовпадении внешнего и внутреннего, оценки поступка и его мотивов, голоса «хора» и голоса «я».
Непосредственному сопоставлению творчества Петрушевской с Достоевским посвящена докторская диссертация Йоанны Линдблад (Johanna Lindbladh) «Повествующий во времени и пространстве. Уникальная ценность человеческого бытия и ее утрата в повествовании Достоевского и Петрушевской» («Att berätta i tid och rum : Människans unika värde och dess upplösning i Dostoevskijs och Petrusevskajas berättakonst») (Лунд, Швеция, 2003). Исследовательница выдвигает концепцию рассматривания Достоевского сквозь призму Петрушевской: оппозиция Я - ДРУГИЕ, заданная в «Записках из подполья», опрокидывается у Петрушевской в псевдомонологическую речь, адресат которой всегда - так называемая коллективная повествовательная перспектива (“kollektiva berättarperspektiv”), точка зрения «всех», стихия слухов, которые герой заведомо предполагает, проецирует как реальность, неизбежность. Именно эта повествовательная тактика в конце концов позволяет Петрушевской показать растворение личности, индивидуальности в этом общем хоре голосов, в какофонии коллективного единства. Творчество Петрушевской позволило исследовательнице усмотреть первые нотки какофонизма в полифонизме Достоевского. Если в повествовательной технике монологов героев Достоевского усматривается описание событий с точки зрения персонажа (повествователя), то у Петрушевской повествователь добровольно занимает позицию коллективной повествовательной перспективы, сам «сдает» свою ценностность и уникальность, подчиняет свой голос хору. Так создается сам механизм вовлечения читателя в ужас пространства и времени «без человеческого достоинства», где оно подменено коллективной ораторией слухов и сплетен [14].
Наконец, чрезвычайно важно само отношение писательницы к диалогу автора и читателя. Здесь она также близка манере Достоевского: «А мой закон состоял в том, чтобы человек в зале сам разобрался, что происходит на сцене: смог бы свести концы с концами, сообразить, где все это происходит и кто кому тут кем приходится. Тут автору надо быть предельно точным. И когда зритель все поймет, он начинает смеяться от радости, что обо всем догадался и понял даже больше, чем люди на сцене» [8. C. 55]. Этот драматургический принцип перенесен ею и в прозу, где каждая новелла оказывается притчей, загадкой [7], требует активной читательской работы, сотворчества с автором.
«Утрированная» (А. Синявский) проза Петрушевской направлена на расшатывание заштампованного сознания современника, а ее герои - несчастные дети, нищие, брошенные, сладострастники, охотящиеся на них, «задавленные и заклиненные на простых вещах» [11], живущие в постоянной атмосфере нарастающего скандала, - это многосоставная и разноликая метафора «тоски по идеалу», тоски по «вымечтанному строю души».
Оглядываясь на творчество Достоевского сквозь творчество Людмилы Петрушевской, мы можем обнаружить неожиданные новые блики: «бедные люди» писателя несли свое одиночество также трагично, как «бедные люди» Петрушевской несут свой коллективизм. Мечты Достоевского о некой иной реальности, где все обнимутся как братья и заплачут от счастья бытия, со-бытия, оборачиваются у Петрушевской неореалистическим поиском гармонии в самой адской «бытовухе», в том концлагере, куда ее герои помещены от рождения до смерти - в концлагере «маленьких душ». И тогда в мыслях и чувствах героев Достоевского мы слышим ноты «чучунской» идеологии, не только когда они говорят с вызовом «а мне чтоб чай пить», но и когда пытаются выразить свою любовь к ближнему.
Странно было бы говорить о том, что Петрушевская «переиначивает» Достоевского. Т. Н. Касаткина вспоминает в своей статье, что в «молодом» запале сказала о Петрушевской студентам, что у нее человек взят от бедер до бровей. Перефразируя это определение, мы могли бы сказать, что у Достоевского человека нет вообще, а есть только вымечтанный строй души, и все «одна фантазия»; как Мережковский когда-то назвал Достоевского «провидцем духа». Но почему и Петрушевская, и Достоевский строят творчество на «ударах скальпеля по живому», на «болевом эффекте», как назвал этот прием Р. Г. Назиров?
И вот тут есть смысл вернуться к идеям Блума. Ведь и Достоевский был когда-то «новым» автором. И он пережил свою борьбу с авторитетами. В «Бедных людях» в уста героя вложен целый трактат на эту тему - и сразу становится очевидна «внутрицеховая» борьба Достоевского с предшественниками. Устами Макара Девушкина он отрекается от Гоголя и обращается всей душою к Пушкину, но в этом «демонстративном» отмежевании и усматривается зависимость от гоголевской остроты, боли, «скальпеля». Чтобы преодолеть авторитет, надо было создать что-то еще более острое и болезненное, еще более «адское». Если бы мы собрали воедино сюжеты Петрушевской, мы увидели бы все то же стремление к преодолению - жизнь неутомимо подсказывает новые сюжеты, писатель ищет путь к их эстетизации, превращению сюжетов в текст, в сообщение для читателя. И этот путь к читательскому сердцу садистичен по своей природе, жесток и безжалостен. Сколько бы в отечественной литературе ни появилось авторов, вступивших в сферу «мрачного» письма, они неизбежно окажутся в тени Достоевского, продолжат линию парадоксального письма, жестокого и гуманного одновременно.
Список литературы
1. Агишева, Н. «Звуки «Му» // Театр. 1988. № 9.
2. Бавин, С. П. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская) : библиогр. очерк. М. : РГБ, 1995.
3. Блум, Х. Страх влияния. Карта перечитывания : пер. с англ. / пер., сост., примеч., послесл. С. А. Никитина. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 1998. 352 с.
4. Загидуллина, М. В. Достоевский глазами современников // Роман Ф. М. Достоевского “Идиот”: современное состояние изучения : сборник работ отечественных и зарубежных ученых / Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького РАН, Комис. по изуч. творчества Ф. М. Достоевского ; под ред. Т. А. Касаткиной. М. : Наследие, 2001. С. 508-539.
5. Золотоносов, М. Засада гениев // Моск. новости. 1992. № 47.
6. Зорин, А. Круче, круче, круче // Знамя. 1992. № 10. С. 198-203.
7. Касаткина, Т. А. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» // Новый мир. 1996. № 4.
8. Петрушевская, Л. С. Девятый том. М. : ЭКСМО, 2003.
9. Петрушевская, Л. С. Номер Один, или В садах других возможностей. М. : ЭКСМО, 2004. 334 с.
10. Петрушевская, Л. С. Собр. соч. : в 5 т. Харьков, 1996. Т. 1.
11. Смелянский, А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4.
12. Строева, М. Мера откровенности : опыт драматургии Людмилы Петрушевской // Современная драматургия. 1986. № 2. С. 218-228
13. Тименчик, Р «Ты - что?, или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом : пьесы. М. : Искусство, 1989. С. 394-398.
14. Lindbladh, Johanna. Att berätta i tid och rum : Människans unika värde och dess upplös-ning i Dostoevskijs och Petrusevskajas berättakonst. Lund Slavonic Monographs. Vol. 6. Lund, 2003.
