CC BY
1620
Л.З. Полещук
«ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ» И ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ В КОНЦЕПЦИИ В.Н. ТОПОРОВА
Сегодня в литературоведении все более популярным становится исследование семиотических систем, которые обладают собственным языком, организованным по особенным правилам. «Петербургский текст» является одной из подобных вторичных моделирующих систем, которая отражает некоторые особенности русской классической культуры.
В настоящий момент существует несколько, на первый взгляд, синонимичных понятий, связанных с Петербургом в русской литературе, главные из которых: «петербургский текст» и петербургский миф. Эти понятия часто смешиваются, в то время как, на наш взгляд, их следует разграничивать, поскольку они относятся к разным уровням художественного текста.
Наиболее абстрактным из этих двух понятий является петербургский миф. Петербургский миф - это своего рода мифологический инвариант не имманентный конкретным текстам, он существует потенциально в рамках определенного типа художественного сознания. Такое определение петербургского мифа связано со структурными определениями мифа в целом. Миф -это некая структура, базирующаяся на определенных инвариантных преобразованиях, которые должны читаться по «семантической» вертикали (то есть по парадигматическому принципу)1.
«Петербургский текст» же - это воплощение этого инварианта на текстовом уровне (при этом материалом для воплощения могут быть отдельные произведения отдельных авторов или же совокупность произведений). «Петербургский текст», таким образом, оказывается вторичным по отношению к петербургскому мифу, его смысловым «производным». Этот сверхтекст имеет свое семантическое «ядро», центр, в котором хранятся основные категории петербургского мифа, обеспечивающие его «самотождественность». В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает конкретный локус Петербурга, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик.
Именно в таком ракурсе рассматривается «петербургская мифология» в фундаментальной работе В.Н. Топорова «Петербург и “Петербург-
ский текст русской литературы” (введение в тему)». Так, Топоров, прежде всего, задается вопросом: что позволяет считать совокупность произведений русской литературы о Петербурге единым текстом? И отвечает на него следующим образом. Все «петербургские» произведения обладают некоей семантической связностью, которая приводит к кросс-жанровости, кросс-темпоральности и даже к кросс-персональности2. Все это позволяет снять жанровые, хронологические и авторские ограничения, и увидеть петербургский текст единым и внутренне связанным феноменом. В связи с чем во всех текстах можно выделить определенное смысловое ядро, которое представляет собой некую совокупность вариантов, сводящихся в принципе к единому источнику (здесь следует отметить, что подобный же подход применялся Топоровым и для анализа традиционной (в частности, славянской) мифологии3).
Однако В.Н. Топоров исследует культурный феномен Петербурга не только со структурносемиотической, но и с философской точки зрения, в этом смысле его петербургский миф оказывается синтетическим образованием, функционирующим в разных культурологических и философских пространствах. Так, исследователь отмечает, что «петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого и совершается переход а геаНЬш ad геаИога, пресуществление материальной реальности в духовные ценности, отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата и в свою очередь требует от своего потребителя умения восстанавливать («проверять») связи с внеположен-ным тексту, внетекстовым для каждого узла Петербургского текста. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем»4.
Философский подход в работе В.Н. Топорова соседствует с подходом историческим, недаром первая часть работы имеет название «Петербургская идея русской истории». Поэтому законо-
98
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008
© Л.З. Полещук, 2008
мерно сравнение двух городских текстов: московского и петербургского. Так, исследователь полагает, что «в определенном контексте русской культуры как раз и сложилось актуальное почти уже два века противопоставление Петербурга Москве, связанное, в частности, с изменившимся соотношением этих городов. В зависимости от общего взгляда размежевание этих столиц строилось по одной из двух схем. По одной из них бездушный, казенный, казарменный, официальный, неестественно-регулярный, абстрактный, неуютный, выморочный, нерусский Петербург противопоставлялся душевной, семейственно-интимной, патриархальной, уютной, «почвенно-реальной», естественной, русской Москве. По другой схеме Петербург как цивилизованный, культурный, планомерно организованный, логично-правильный, гармоничный, европейский город противопоставлялся Москве как хаотичной, беспорядочной, противоречащей логике, полуазиатс-кой деревне»5.
Философско-исторический анализ культурного феномена Петербурга в работе Топорова дополняется анализом самого «петербургского текста» с точки зрения его генезиса и структуры. Топоров утверждает, что Петербург имеет свой язык и что говорит он своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями. Здесь Топоров дает развернутое определение «петербургского текста» и выявляет ряд его признаков. «Петербургский текст» «может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте»6.
Одна из главных особенностей «петербургского текста» по утверждению Топорова - его ми-фогенность. Главный миф петербургской мифологии - это «аллегоризирующий» миф о создании города. Это мотивировало появление в петербургском «своде» сказаний мотива ожившей статуи Петра, «который выступает, с одной стороны, как Genius loci, а с другой, как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям (мотив «ожившей статуи») и выступающая как голос судьбы, как символ уникального в русской истории города»7.
Однако миф о творении города, как убедительно показывает В.Н. Топоров, связан с мифом о его
эсхатологическом разрушении. При этом креативный и эсхатологический мифы не только возникли в одно и то же время, но и ориентировались друг на друга, выстраивая себя как «анти-мифы» по отношению друг к другу. Здесь возникает семантика «обратности» и зеркальности Петербурга,
о которой в свое время писал Ю.М. Лотман. Как видим, мотив демонической перверсии оказывается структурообразующим началом не только по отношению к «петербургскому тексту», но и по отношению к организации его мифологического метатекста. Естественно, все это свидетельствует о чрезвычайной внутренней напряженности между двумя смысловыми «антитетичными» полюсами петербургского мифа.
Петербург действительно живет на некоем идеальном уровне и наличие этого идеального уровня, несомненно, обусловлено наличием «синтетического сверхтекста», с которым связываются «высшие смысли и цели» петербургского бытия. Присутствие такого сверхтекста со своими законами и «легендами», приводит к тому, что сугубо исторический уровень интерпретации Петербурга заменяется историософским. Этот историософский пласт, так или иначе, отражается практически в каждом произведении, где возникают «петербургские» мотивы.
В целом Топоров пытается выявить «базисные» положения «петербургского текста», которые, функционируя на глубинном уровне, определяют его структуры. Одно из таких базисных положений, на наш взгляд, заключается в воздействии петербургского пространства на героя. Герой здесь оказывается как бы «заложником» Петербурга, и его поведение, а также все его действия как бы «мотивируются» петербургским локусом его обитания. Отметим, что тесную связь пространства и героя до В.Н. Топорова выявила О. Фрейденберг, утверждавшая, что герой является всего лишь функцией пространства8. Позволим себе предположить, что чем более пространство мифологизировано, тем менее является самостоятельным герой, вынужденный жить по законами «мифологического места». И петербургский «спа-циальный» миф - ярчайший тому пример.
С опорой на особенности петербургского ло-куса Достоевского В.Н. Топоров выделяет следующие формальные показатели «петербургского текста» в системе его художественного языка.
Внутреннее состояние: а) отрицательное -хандра, тоска, сплин, бред, полусознание, болезнь,
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008
99
одиночество и т.п.; б) положительное - предельная радость, свобода, спокойствие, дикая энергия, сила, веселье, жизнь, новая жизнь...
Общие операторы и показатели модальности: вдруг, внезапно, в это мгновение, неожиданно; странный, фантастический; кто-то, что-то... Природа: а) отрицательное - закат (зловещий), сумерки, туман, дым, пар, муть, духота, вонь, грязь... ; б) положительное - солнце, луч солнца, заря; река (широкая), Нева, море, взморье, острова, берег...
Культура: а) отрицательное - замкнутость-теснота, середина, дом (громада, Ноев ковчег), трактир, каморка-гроб, комната неправильной формы... ; б) положительное - город, проспект, линия, набережная, мост, площадь, сады, крепость, дворцы, церкви; распространить(ся), простираться, расширяться...
Предикаты (чаще с отрицательным оттенком): ходить, бегать, кружить, прыгать, скакать, проникать, исчезнуть, возникнуть, утонуть... Способы выражения предельности: крайний, неистощимый, необъяснимый, неописуемый, необыкновенный... Высшие ценности: жизнь, полнота жизни, память, воспоминание, детство, дети, вера, молитва, Бог...
Фамилии, имена: Германн, Медный всадник, Петр, Евгений, Акакий Акакиевич, Раскольников, Голядкин... Элементы метаописания: театр, сцена, кулисы, декорации, антракт, публика, роль...9
Далее Топоров указывает, по каким параметрам эти элементы «петербургского текста» могут быть выстроены в каждом отдельном произведении. Ср.: «Эти же языковые элементы, данные в приведенных выше списках парадигматически, могут быть аранжированы и синтагматически, что практически и происходит при формировании фрагментов Петербургского текста («объективный» аспект) или при чтении его конкретных отражений («субъективный» аспект). Принцип комбинации на синтагматической оси задан основным мотивом - путем (выходом) из центра, середины, узости-ужаса на периферию -на простор, широту, к свободе и спасению (в другой геометрической интерпретации - снизу вверх или даже с периферии (окраины) к центру, <... >)»10.
С Петербургом в литературе прочно соединилось некое культурно-историческое манихейство. Добро и зло в нем, по наблюдениям В.Н. Топорова, растут из одного корня, питая родник петербургской историософии, тесно связанной
с историософией России, с ее прошлым и будущим. Единство Петербургского текста в большой степени цементируется общностью художественного языка его субтекстовых образований. По мнению В.Н. Топорова, «на этом уровне открываются необыкновенно богатые возможности, связанные с поразительной густотой языковых элементов, выступающих как диагностически важные показатели принадлежности к Петербургскому тексту и складывающихся в небывалую в русской литературе по цельности и концентрированности картину, беспроигрышно отсылающую читателя к этому сверх-тексту»11.
Таким образом, В.Н. Топоров, исследуя петербургский сверх-текст с мифопоэтической точки зрения, выявил его основные качества и свойства, связанные с культурно-географическими особенностями петербургского пространства.
Не менее важно, что Топоров подошел к вопросу о петербургском мифе, скорее с семантической, нежели с синтаксической точки зрения. И если Ю.М. Лотман преимущественно обращается к «способу» сочетания единиц петербургского мифа, то Топоров исследует сами эти единицы. В этом аспекте Топоров действительно доказал, что Петербург является текстом со своим языком и правилами, по которым единицы этого языка организуются.
Применяя свой структурно-мифологический подход, исследователь наглядно показал, как в рамках петербургского мифа происходит проекция с оси селекции на ось комбинации. Это универсальное правило художественности, выведенное Романом Якобсоном12 оказалось релевантным и по отношению к петербургскому мифу. Характерно, что в соответствии с этим принципом Топоров вначале выявляет набор исходных элементов, а затем показывает трансформации этого множества в каждом отдельном тексте.
Исследование петербургского мифа, выполненное В.Н. Топоровым, нам представляется исключительно ценным с двух точек зрения. Во-первых, ряд выявленных им мотивов обнаруживается в эпических текстах русских символистов. Во-вторых, важна сама методология Топорова, которая состоит в первоначальном выделении некоего «ядерного» набора элементов (образов, мотивов, сюжетов), а затем в исследовании конкретной реализации этих элементов в каждом отдельном тексте. В итоге обнаруживается то общее, что соединяет частные «петербургские тек-
100
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008
сты», а также будут выявлены различия, которые заключаются в самом подходе к комбинированию исходных признаков «петербургского текста» в отдельных произведениях.
Примечания
1 См. об этом: Леви-Строс К. Структурная антропология. - М., 1985. - С. 183-208.
2 Леви-Строс К. Указ. соч. - С. 279.
3 Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текста // Типологические исследования по фольклору. - М., 1975. - С. 44-77.
4 Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский
текст русской литературы» (введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. - М., 1995. - С. 259.
5 Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 267-268.
6 Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 274.
7 Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 275.
8 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. - С. 221-223.
9 Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 314-315.
10 Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 315.
11 Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 313.
12 См.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». - М., 1975. -С. 193-230.
Д.Н. Жаткин, Т.А. Яшина
ТОМАС МУР В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ 1820-Х ГГ.
(П.А. Вяземский, А.И. Одоевский, Д.П. Ознобишин)
С учетом тенденций литературного развития в России 1820-х гг. авторами статьи осуществлен анализ русских переводов произведений Томаса Мура, выполненных П.А. Вяземским, А.И. Одоевским, Д.П. Ознобишиным. Установлено, что в наиболее удачных переводах удалось сохранить музыкально-мелодическую основу стиха Томаса Мура, характерную склонность поэта к испове-дальности, философскому осмыслению жизни.
В 1820-е гг. произошло знакомство российских читателей с циклом «Ирландских мелодий» («Irish Melodies») Томаса Мура, привлекшим внимание многих русских поэтов и переводчиков. «Я собирался заказать тебе перевести несколько пиес или хотя одну из «Irish Melodies» de Moore, - писал А.И. Тургенев П.А. Вяземскому в октябре 1823 г. - Они переведены и на французский: «Mélodies Irlandaises», хотя и слабо. Достань и прочти» [22, с. 361].
Вяземский внимательно следил за творчеством Мура, однако только спустя годы смог выполнить просьбу А.И. Тургенева, осуществив перевод «ирландской мелодии» Мура «Whene’er
I see those smiling eyes...», входившей в седьмой выпуск «Irish Melodies». Перевод под названием «Когда мне светятся глаза, зерцало счастья . » был опубликован в «Северных цветах» на 1829 год, причем этот номер альманаха Вяземский незамедлительно переслал А.И. Тургеневу «Получил ли ты Цветы на нынешний год, - интересовался Вяземский у А.И. Тургенева в 1829 г. - Тут есть перевод мой одной ирландской мелодии: покажи ее Муру Этому Фоме должно будет, как и тому, дать тронуть пальцем, а на слово он никак пове-
рить не может. Первою строфою я доволен; перевод четырех начальных стихов второй затруднителен, а вклеить в стих: сердце оледенелое или пылающее за ним - невозможно по стопосложению нашему. Никак не уломаешь сердца» [23, с. 76].
В альбом Софьи Николаевны Карамзиной, старшей дочери писателя, П.А. Вяземский собственноручно внес свое переводное стихотворение «Когда мне светятся глаза, зерцало счастья...», причем эта запись, сделанная на седьмом листе альбома, имела некоторое разночтение с печатным вариантом 2-4 стихов второй строфы [ср.: 5, с. 55 и 17, с. 69]. Разночтения в перечислении возможных тлетворных воздействий времени на человека вместе с тем не изменили основной мысли произведения, убедительно переданной в переводе П.А. Вяземского: «While youth, that now like snow appears, // Ere sullied by the darkening rain, // When once’t is touched by sorrow’s tears // Will never shine so bright again» (T. Moore) [25, p. 309] - «А юность светлая, на солнце жизни ясной // Блестящая, как снег, не тронутый дождем, // Когда в слезах тоски утратит блеск прекрасный, // Уж не взыграет вновь померкнувшим огнем» (перевод П.А. Вяземского) [5, с. 55].
© Д.Н. Жаткин, Т.А. Яшина, 2008
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2008
101
