CC BY
163
УДК 882.09 ББК 83.3(2)
Гавриков Виталий Александрович
кандидат филологических наук г. Брянск Gavrikov Vitaly Alexandrovich
Candidate of Philology Bryansk
Песня как система смешанного семиозиса: опыт литературоведческой интерпретации Song as a System of the Mixed-Mode Semiosis: Experience-Based Philological Interpretation
Произведения песенной поэзии представляют собой образцы поэтикосинтетического текста. В подобных системах смешанного семиозиса в смысло-образовании участвуют невербальная и квазивербальная информация. В статье предпринята попытка интерпретировать экстралингвистические факторы смыс-лообразования с точки зрения литературоведения.
Singing poetry is a synthetic text. Generation of sense in this text occurs with the participation of verbal and quasiverbal information. The article is devoted to the interpretation of synthetic text by means of the classical philology methods.
Ключевые слова: песенная поэзия, синтетический текст, альбомный контекст, субтекст, семный анализ.
Key words: singing poetry, synthetic text, context of cycle, subtext, seme analysis.
Песенная поэзия представляет собой синтетический текст, состоящий из
нескольких выразительных рядов (субтекстов), каждый из которых участвует в смыслообразовании. Существует несколько литературоведческих подходов к рассмотрению систем смешанного семиозиса: начиная от игнорирования синтетичности песенной поэзии (анализ производится на основе «бумажного текста») и заканчивая рассмотрением корреляции всех субтекстов - вербального, музыкального, артикуляционного и т.д. При этом «“вычленяющий” и “комплексный” подходы к СТ <синтетическому тексту. - В.Г.> нельзя противопоставлять как правильный / неправильный... синтетичность текста может становиться “важной” либо “не важной” в зависимости от цели, условий исследования, характера материала и т.д.» [2. С. 17].
Степень вербализации песенной поэзии может быть различной. Во многом она определяется генетическими установками автора: писал он стихотворение, которое потом положил на музыку, или, например, создавал музыкальную композицию, кое-где ее «подсвечивая» словесно, или же вообще обошелся без
слов... Исходя из функционально-материальной доминантны мы можем выделить четыре генетических модели синтетического текста: 1) словоцентрическая (в центре - вербальный субтекст), 2) модель музыкального примата, 3) модель артикуляционного примата (очень редкая, представляет собой «десе-мантизированную» речь, глоссолалию), 4) модель смешанная.
Чаще всего в песенной поэзии используется словоцентрическая модель, поэтому некоторые исследователи утверждают, что «вербальная составляющая. <в синтетическом тексте. - В.Г.> не имеет существенных отличий от вербального в собственно поэтическом тексте» [3. С. 106]. Однако имеется достаточно обширный корпус произведений, где наряду с «чисто поэтической» семантикой в смыслообразовании активно участвуют и экстралингвистические факторы (смешанная модель). Такие произведения с трудом поддаются анализу в рамках традиционного литературоведческого инструментария. В настоящей статье мы попробуем предложить метод интерпретации поэтикосинтетического текста, основанный на литературоведческой методике. В качестве материала мы возьмем песню «Немой» группы «АукцЫон».
Отметим, что достаточно жесткая установка рок-поэзии на объединение песен в альбомы ведет к возрастанию роли межпесенного контекста, без которого невозможна и аутентичная интерпретация композиции группы «АукцЫон» «Немой». А всё дело в том, что вышел интересный нам альбом в 1990 году, что позволяет датировать песню «Немой» примерно 1989-90 годами. В это время активно шел процесс распада советской системы, и одновременно с ним рок-поэзия переживала контркультурный этап развития [1. С. 23]. В рок-кругах того времени считалось модным быть антикоммунистом, открыто критиковать существующий строй, словом, рок-движение шло по некогда проторенному ранним русским футуризмом «бунтарскому пути». Возможно, именно в связи с данными контркультурными веяниями альбом «АукцЫона» столь насыщен песнями тоталитарного и около тоталитарного характера, обратим внимания на их названия: «Колпак» (вполне возможно здесь намек на «железный занавес» -См. например, песню Игоря Талькова «Дядин колпак»), «Пионер» («Я старый
пионэр, / Много знаю. / Тех, что были до меня, / Закопали.»), «Боюсь», «Ябеда», «Вру», «Выжить», «Убьют». Пожалуй, главной геройной ипостасью всего творчества группы «АукцЫон» является юродивость. Поэтому тот, кого другой автор (например, Александр Галич) мог бы назвать «стукачом», у Озерского, автора поэтических текстов «АукцЫона», назван «по-детски» - ябеда. Общий настрой всего альбома емко характеризуется его названием - «Жопа».
Однако «тоталитаризм» в интересном нам песенном цикле не нужно понимать слишком прямолинейно: дело в том, что «АукцЫон» - это группа, чаще всего ориентированная на выражение чего-то мистического, «сверхчувственного». Этот контекст заметно расширяет рамки тоталитарности, представляя последнюю как некую иррациональную по своему характеру силу.
Песня «Немой» также является «тоталитарным текстом», внутри которого присутствует ряд «тоталитарных» сем: страх, злорадство, смерть, немота, молчаливость, выживание, симуляция / суррогат, страдание. Данные семы образуют гибридные образования (назовем их подтемы): на пересечении сем «страх» и «немота» возникает подтема «страх произнесенного слова», на пересечении сем «смерть» и «немота» возникает подтема «смерть как обретение немоты», на пересечении сем «выживание» и «молчаливость» - подтема «выживание вследствие молчаливости», на пересечении «выживания» и «симуляции» - «жизнь как симуляция», на пересечении «злорадства» и «смерти» -«смерть другого как повод для злорадства», на пересечении «выживания» и «старания» - «выживание в подавляющей личность системе как страдание». Кроме того, в песне можно отметить ряд семных оппозиций: смерть -выживание, немота - молчаливость, о которых мы скажем чуть ниже. Лирический герой характеризуется двумя основными чертами: пугливостью и злорад-ностью, которые также в какой-то степени образуют оппозицию (страх как «плохое» для героя состояние и злорадство как «хорошее»).
Подтема «страх произнесенного слова».
Эксплицируется сразу в нескольких системах синтетических «координат»: вербальной (поэтический текст), артикуляционной (артикуляционный шум, интонация), музыкальной, структурно-синтаксической составляющих.
Вербальный субтекст. Страх произнесенного слова возникает вследствие боязни быть за него (слово) убитым. Причем страх этот не абстрактен: герой научен «горьким опытом» неназванного персонажа, который, вероятнее всего, был убит за разговорчивость (подробнее об этом мы выскажемся при рассмотрении подтемы «смерть как обретение немоты»). То есть в тоталитарном обществе, где находится лирический герой, произнесенное слово может быть чревато смертью, поэтому герой рассматривает молчаливость как главный путь к спасению собственной жизни.
Артикуляционный шум. Данный шум выполняют немаловажную функцию: он реализует часть интонем, на которых помещается весь эмоциональноэкспрессивный ярус произведения. А ведь данный ярус - выразительный стержень рассматриваемого синтетического текста.
Интонационный строй песни весьма подвижен, именно через непосредственное произнесение «неявно сказанное» получает понятное для реципиента воплощение, то есть переводит часть художественного смысла произведения в иную знаковую систему - интонационную. Причем это касается не только интонаций как подложки для вербального субтекста, а интонаций «в чистом виде», образующихся в лексически асемантичном артикуляционном шуме (глоссолалии).
Начало песни (а это, как известно, сильная позиция по отношению к последующему тексту) представляет собой «эмоциональное вступление»: мы слышим некие трудно передаваемые на письме артикуляционные игры, «перекатывание» различных звуков наподобие первых детских попыток произнести слово. Главная сема этого вербального шума может быть определена как «затруднение». Именно оно реализуется через с экспрессией «выдавливаемые» звуки.
Заметим также, использование «бессловесных словес» актуализирует не столько название композиции - «Немой», сколько интересную нам подтему «страх произнесенного слова». Данные артикуляционные «потуги» длятся более полуминуты, что в контексте синтетического произведения не так уж мало.
Общее бессловесное вступление продолжается 1 минуту 16 секунд, то есть примерно четверть всего времени звучания синтетического текста.
Интонация. Первые восемь строк песни произносятся заискивающе, настороженно, с опаской, но при этом со скрытой радостью, точнее, злорадством: «Нынче - / Милый, / Строгий. / Он не молчаливый - он немой. // Милый / Кинул / Ноги. / Он не молчаливый - он немой».
Нечто похожее на выкрик мы можем заметить только в четвертой и восьмой строках.
По такой же интонационной схеме произнесены и строки третьего смыслового блока: «Завтра - / Речи, / Люди, / Только / Нужно быть красивым, как живой. // Дети, / Съемка / Будет: / Нужно быть красивым, как живой».
Если рассмотреть песню на предмет громкости произносимого, то достаточно четко проявятся два типа артикулирования: пугливый полушепот и вскрики, отражающие всплеск того или иного чувства (страдания, злорадства). Интонация с коннотацией страха наиболее ярко проявляется именно в представленных выше отрывках.
Музыкальный субтекст. Семантическая доминанта музыки является воплощением семы «тревожность». Данная сема реализуется через ряд приемов нагнетания: увеличения количества музыкальных инструментов, увеличения громкости их звучания. Подобное музыкальное решение, кстати, часто встречается в остросюжетных фильмах или в цирке при исполнении захватывающих номеров: чем ближе к кульминации, тем интенсивнее музыка (дробь). Кроме того, в песне используется также прием контраста: это либо резкий обрыв звучания, либо резкий акцент ударных (и то, и другое используется после нагнетания). Но нам сейчас важнее всего то, что данная сема «тревожность» вступает в корреляцию с описанным выше вербальным шумом: полминуты реципиент на фоне музыкального нагнетания слышит какие-то невнятные артикуляционные звуки, герой мучается, силится что-то сказать. И когда кажется, что он вот-вот заговорит, вдруг «всё обрывается»: артикуляция и часть музыкальных инструментов исчезает, музыка снова становится спокойной, затаенно тревожной. По-
том уже через некоторое время «вступает» поэтический текст.
Таким образом, музыка является важной эмоционально-экспрессивной подложкой, семантически связанной с поэтическим текстом. Поэтому-то ее и нельзя игнорировать при литературоведческом исследовании синтетического текста - она коннотативно насыщает текст поэтический. Правда, здесь нужно не сбиться на анализ музыки «в себе», филологу важно, как она влияет (уточняет, обогащает, видоизменяет) восприятие поэтического текста.
Подчеркнем, что какие-то общие закономерности бытования музыки в синтетическом произведении, ее общую эмоционально-экспрессивную направленность можно зафиксировать без привлечения специфического искусствоведческого инструментария, особенно, когда мы рассматриваем корреляцию музыки с поэтическим текстом (делая опору на этот текст). Поэтому, на наш взгляд, нет никаких серьезных предпосылок утверждать, что музыкальная составляющая в интересном для литературоведа разрезе не может быть проанализирована в рамках филологического инструментария. Другой вопрос, что пока механизмы такого исследования недостаточно отработаны.
Структурно-синтаксическая составляющая. Наиболее вероятным представляется то, что именно подтема «страх произнесенного слова» определяет обрывочный или, лучше, растянутый, «расставленный» синтаксис, а также сравнительную скупость лексики в произведении. Общее звучание вербального субтекста - 113 секунд, то есть меньше двух минут звучащего поэтического текста. Для песни, длящейся 5 минут 22 секунды такое количество слов кажется действительно небольшим. Понятно, что в песне, одной из подтем которой является «страх произнесенного слова», небольшое количество этих самых слов вполне закономерно. Таким образом, формальные особенности произведения на структурносинтаксическом уровне непосредственно связаны и с его семантикой.
Подтема «смерть как обретение немоты».
Вербальный субтекст. Данной подтеме посвящена наибольшая часть вербального субтекста, например: «Страна / Слова и дела. / Страна / Духа и тела. / Только / Нужно быть красивым, как живой».
В контексте равенства произнесенного / спетого слова и смерти, можно предположить, что слова «Страна / Слова и дела» подразумевают, что в данной стране от слова до дела (убийства) - один шаг (особая «смертоносная» семантика понятия «слово» в песне очевидна).
Мы уже говорили, что песня названа «Немой» не в связи с особенностями поведения лирического героя, а исходя из характеристик некоего неназванного персонажа (это о нём строки: «Милый, / Строгий. / Он не молчаливый - он немой»). По фразе «Милый / Кинул / Ноги» можно понять, что речь идет скорее всего о мертвеце (хотя у идиомы «кинул ноги» есть еще одно значение - отправился, пошел). То есть смерть случилась «нынче», а вот «завтра» будут похороны: «Завтра - / Речи, / Люди, / Только / Нужно быть красивым, как живой. // Дети, / Съемка / Будет: / Нужно быть красивым, как живой». Здесь перечислены все атрибуты похорон: надгробные речи; люди, пришедшие проститься; среди них - дети (видимо, дети усопшего); съемка (фото- или видео-). Не требует комментариев и фраза «Нужно быть красивым, как живой».
Ну и всякие сомнения в отношении гибели персонажа (причем с акцентом на смерти насильственной) снимают последние строки песни: «Ты / Станешь звездой / Или водой. / А я хоть молчаливый, / Зато живой. // Ты / Будешь светить / Или бурлить. / А я хоть молчаливый, / Но буду жить».
Итак, лирический герой (живой, «молчаливый») противопоставлен персонажу (мертвому, «немому»), это главная антитеза всей песни, так как она выражает два типа сознания, один из которых (сознание героя) имплицитно подвергается критике. При этом слова с узуально близким значением («немой» и «молчаливый») в контексте песни становятся антонимами.
Подтема «выживание вследствие молчаливости».
Вербальный субтекст. Весь массив размышлений по поводу того, что персонаж погиб из-за «болтливости», а лирический герой выжил вследствие молчаливости работает и здесь, поэтому мы не станем останавливаться на вербальной экспликации данной подтемы.
Артикуляционный шум. Мы уже говорили об одном проявлении вербального шума (начало песни), выражающем семы «затруднение» и «молчаливость». Теперь же обратим внимание на окончание композиции (это, к слову, тоже сильная позиция), где также присутствует вербальный шум, являющийся продолжением, «затуханием» последних слов произведения: «Ты / Станешь звездой / Или водой. / А / Я - / Живой! / А / Я - / Живой. / А / Я - / Живой. / Живой . / Живой .»
Итак, герой выжил посредством собственной молчаливости, поэтому постепенный уход певца от слова к артикуляционному шуму (глоссолалии), а затем - к молчанию как бы возвращает лирического героя к его нормальному «формату бытия». Помимо того, у слушателя может возникнуть ощущение, что герой скрывается из виду, прячется «в своей норе», чтобы продолжать жить в молчании, вернее, жить посредством молчания.
Структурно-синтаксическая составляющая. См. подтему «страх произнесенного слова».
Подтема «жизнь как симуляция».
Вербальный субтекст. Фальшь, ложь, симуляции - важные составляющие отношений между людьми, а также между государством и человеком в тоталитарном обществе. В песне в «круговорот лжи» втянуты, как лирический герой, тщательно скрывающийся за своей молчаливостью, так и мертвый персонаж («Нужно быть красивым, как живой»), которому симулировать приходится даже в смерти. Да и вся страна также втянута в круговорот бесполезной деятельности (или симуляции деятельности?): «Страна - / Что ты ни делай: / Стреляй, / Пой или бегай, / Толку - / Что дрочить свой маленький двойной».
Остановимся подробнее на глаголах деятельности в данном отрывке. Думается, что Дмитрий Озерский неслучайно остановился именно на таком их наборе, в самом деле: каждый из данных глаголов может характеризовать деятельность основных «действующих лиц» произведения: имплицитно присутствующего в художественной ткани палача («стреляй»), жертвы, то есть неназванного персонажа («пой») и лирического героя («бегай»). Значит, можно
предположить, что мертвец-персонаж не просто «был разговорчивым» - он был певцом. Данный вывод удачно вписывается в контркультурную направленность как альбома «Жопа», так и всего рок-движения середины - конца 80-х. Дело в том, что многие рок-поэты, обрушившиеся с критикой на существующий строй, попали «под прицел» контролирующих органов, в частности КГБ. Есть даже случаи бесследного исчезновения рок-поэтов (например, до сих пор неизвестна судьба пропавшего Георгия Ордановского), некоторые из рокеров попадали под прессинг спецслужб, сажались в психиатрические больницы (Егор Летов), случаев же избиений, увольнений и запрещений концертной деятельности поэтов русского рока и вовсе не счесть. В этой связи смерть поющего человека может быть рассмотрена как один из важнейших моментов всего произведения.
Также в процитированном выше отрывке содержится мысль о том, что по сути и работа певца, и труд палача, и деятельность (точнее, бездеятельность) «молчуна» приводят к единому результату, то есть к его (результата) отсутствию.
Технические эффекты. Коннотации иллюзорности, «рассыпчатости» пространства появляются в синтетическом тексте при использовании реверберации (эффекта эха), которая сопровождается весь артикуляционно-вербальный ряд, начиная со следующего отрывка: «Ты / Станешь звездой / Или водой. / А я хоть молчаливый, / Зато живой.» И так - до последних артикуляционных звуков произведения (с эхом произносятся в том числе и артикуляционный шум в самом конце).
Подтема «смерть другого как повод для злорадства».
Интонация. В произведении немало интонационных маркеров, указывающих на то, что лирический герой украдкой радуется смерти «милого, строгого» (то есть персонажа). При этом сема «злорадство» выражена в основном интонационно, хотя для общего смысла произведения она не менее важна, чем, например, другая сема, характеризующая героя, - «пугливость». Обе эти черты, как нетрудно заметить, являются отрицательными. Если бы герой с болью или сочувствием отнесся к смерти персонажа, то это был бы просто запуганный че-
ловек, раздавленный системой (мог бы вызвать даже какое-то сочувствие). Зло-радность же превращает его в «окончательного негодяя».
Кроме того, артикуляционная пластика, артистизм исполнителя заметно повышает эстетический отклик, гедонию, получаемую реципиентом от прослушивания композиции, что в какой-то мере увеличивает и общехудожественный вес всего синтетического произведения.
Если мы обратимся к поэтическому тексту, то заметим, что описанные интонационные коннотации сопровождают первый и третий вербальные блоки песни (выделены курсивом): «Нынче - / Милый, / Строгий. / Он не молчаливый - он немой. // Милый / Кинул / Ноги. / Он не молчаливый - он немой. // Страна / Слова и дела. / Страна / Духа и тела. / Только / Нужно быть красивым, как живой. // Завтра - / Речи, / Люди, / Только / Нужно быть красивым, как живой. // Дети, / Съемка / Будет: / Нужно быть красивым, как живой».
Однако наиболее ярко сема «злорадство» проявляется при артикулировании выделенных строк следующих смысловых блоков: «Ты / Станешь звездой / Или водой. / А я хоть молчаливый, / Зато живой. // Ты / Будешь светить / Или бурлить. / А я хоть молчаливый, / Но буду жить».
Фраза «но буду жить» - это кульминация злорадства, она произносится не так тихо и заискивающе, как предыдущие, а достаточно громко, с придыханием и небольшим смешком. И хотя в следующем отрывке текст произносится еще громче, всё-таки самый яркий, самый эмоционально окрашенный пример злорадства явлен именно во фразе «но буду жить». Отметим, что интонационно выраженная сема «злорадство» вступает в корреляцию с поэтическим текстом, в частности, «ярко подсвечивает» фразы «зато живой» и «буду жить».
Сема материализуется и через некое «квазислово» («усеченное междометие»), которое встречается в следующем отрывке: «А / Я - Х / Живой! / А / Я - Х / Живой.» Данное междометие произносится достаточно кратко, поэтому его можно бумагизировать в виде одного звука - «х». А всё дело в том, что певец после сочетания «а я» делает акцентированный выдох, некий смешок, указывающий на чувства героя, доминантой которых является всё то же злорадство.
Итак, еще раз подчеркнем, что «злорадство», одна из важнейших сем произведения, имеет материальное воплощение в основном в живом звуке. Поэтому, если исследователь обратится лишь к бумагизированному тексту песни, он не сможет выявить и аутентично интерпретировать данную сему, следовательно, не сможет адекватно проанализировать и поэтический («сугубо поэтический») текст синтетического произведения. Всё это, с свою очередь, заметно скажется и на общих выводах исследования.
Подтема «выживание при тоталитарном строе как страдание».
Вербальный субтекст. Данная подтема имплицитно присутствует и в поэтическом тексте произведения: тот же самый страх, который живет в лирическом герое, очевидно, приносит страдание, да и смерть персонажа также в какой-то мере «привязывается» к данной подтеме (насильственная смерть без страдания - редкость). Однако наиболее яркое воплощение сема «страдание» получает посредством песенных междометий, о которых мы скажем отдельно.
Нельзя не упомянуть и еще об одном проявлении интересной нам подтемы: это вскрик «жопа!», присутствующий после следующих отрывков: «Страна / Слова и дела. / Страна / Духа и тела. / Только / Нужно быть красивым, как живой»; а также: «Страна - / Что ты ни делай: / Стреляй, / Пой или бегай, / Толку - / Что дрочить свой маленький двойной».
Лексема «жопа» в данном контексте используется явно в значении «крайний предел чего-то пейоративного, плохого». Этот предел, судя по всему, наступил именно в стране, о которой идет речь, этим можно объяснить позицию данной «характеристики» в песенной структуре (встречается дважды и только после определенных смысловых блоков, в которых звучит слово «страна»).
Вскрик «жопа!» произносится на некоем околословесном уровне, звуки несколько редуцированы, «смазаны» так, что их идентифицировать непросто (иными словами, данный вскрик можно принять за артикуляционный шум, не имеющий лексического наполнения). Кстати, в синтетических произведениях достаточно часто встречаются подобные «затушеванные» слова, где дифференциальносемантические признаки отдельных звуков теряют свою репрезентативность.
Не будем также забывать, что «Жопа» - это название всего цикла, и данное слово можно найти только в песне «Немой», что говорит, во-первых, о ее особом статусе в концептуальной структуре альбома, а, во-вторых, об особом статусе слова «жопа» в самой песне.
Песенные междометия. Именно они в первую очередь материализуют скрытую в вербальном подтексте сему «страдание». Самые яркие из них встречаются в следующих отрывках: «Только / Нужно быть красивым, как живО-о-ой. О-о-о!» и «.Толку - / Что дрочить свой маленький двойнО-о-ой. О-о-о!»
В песне присутствуют междометия внутренние (эмоционально-
экспрессивная протяжка звука внутри слова) и внешние, автономные. Ко внутренним относится конечный звук «о», в словах «живой» и «двойной» (точнее, там три «о» - «О-о-о», где первое «о» длинное, второе и третье - короткие). Отметим, что эти звуки особо значимы, так как являются акцентом в рифме (соответственно, и конечными гласными звуками строки). Как уже отмечалось, главное эмоционально-экспрессивное значение этих протяжек - экспликация семы «страдание». Внешние песенные междометия являются звуковой калькой с внутренних, хотя и располагаются за пределами конечных слов строки.
Интонация. Кульминационные моменты (высшие точки страдания), о которых речь шла выше, сопровождаются «страдательной» интонацией.
Музыкальный субтекст. Кульминационные моменты сопровождаются также акцентом ударных. То есть всплеск звука синхронно проходит сразу по двум субтекстуальным линиям: артикуляции и музыке. Отметим, что для слушателя данные полисубтекстуальные акценты важны в не меньшей степени, чем собственно поэтический ряд, так как воздействие синтетического произведения основано на живом звуке (акустическом облике произносимого / сыгранного). И лишь затем (при участии дополнительного аппарата дифференциации) из звуковой ткани синтетического текста реципиент извлекает имплицитный (то есть «спрятанный» в артикуляцию) поэтический текст.
Подведем итоги. Человек, существующий в тоталитарном обществе, по мысли двух создателей песни (поэта Д. Озерского и исполнителя Л. Федорова),
обречен либо на молчаливое пребывание в состоянии постоянного страха (герой), либо на смерть - вследствие конфронтации с системой (персонаж). И тот, и другой, таким образом, бессловесны: один «молчаливый», другой «немой» (что в контексте значит - «мертвый»).
В песне представлен также любопытный «клубок» отношений: скрытый автор (эманация и певца, и поэта одновременно) негативно относится к лирическому герою; тот - злорадствует по поводу смерти (глупой, по его мнению, и бесполезной) персонажа; а вот персонаж (мертвец) является по большому счету лишь объектом, на который направлено отношение лирического героя и «двойственного автора». Можно предположить, о чем уже мы писали, что персонаж -погиб, причем погиб за творчество (вспомним лексему - «пой»). Косвенно это указывает на позитивное, «сопереживательное» отношение к нему со стороны «двойственного автора», ведь речь идет о собрате по ремеслу - певце.
Смысл песни конструируется из нескольких важнейших сем и, если взять более высокий уровень, подтем, без межсубтекстуального анализа которых невозможна целостная интерпретация произведения. Отношения между автором, героем и персонажем в своей полноте раскрываются только при скрупулезном рассмотрении синтетического текста по вертикали (субтексты) и горизонтали (семы), а также альбомного контекста.
Кроме того, из нашего исследования ясно, что среди рассмотренных сем имеются как выраженные посредством нескольких субтекстов (например, сема «страх»), так и посредством одного из них («злорадство»). Причем далеко не все семы могут быть выявлены и аутентично интерпретированы при обращении только к вербальному субтексту (бумагизированному поэтическому тексту). То есть, повторимся, комплексных подход, учитывающий особенности всех ярусов образования смешанного семиозиса, является наиболее приемлемым (в рамках целостного филологического анализа песни). И главный вывод работы заключается в том, что литературоведческая интерпретация синтетического текста во всей его субтекстуальной полноте - задача по крайней мере небезнадежная.
Библиографического список
1. Иванов, Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук «Пластун»: дис. ... канд. филол. наук. - Иваново, 2008. - 202 с.
2. Свиридов, С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб.статей. - Тверь, 2002. - Вып. 6. - с. 5-26.
3. Цвигун, Т.В. Логоцентрические тенденции русской рок-поэзии (к вопросу о рефе-рентности текста) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб.статей. - Тверь, 2002. - Вып. 6. - с. 104-114.
Bibliography
1. Ivanov, D.I. Rock-Album of the 1980s as a Synthetic Text: Yu. Shevchuk, «Plastun» [Text] / D.I. Ivanov: Thesis.. .Cand. of Philol. - Ivanovo, 2008. - 202 p.
2. Sviridov, S.V. Rock-Art and the Problem of a Synthetic Text // Russian Rock-Poetry: Text and Context: Collected Works. - Tver: Tver State University Press. - № 6. - P. 5-26.
3. Tsvigun, T.V. Logo-Central Tendencies of Russian Rock-Poetry (To the Problem of Text Reference) // Russian Rock-Poetry: Text and Context: Collected Works. - Tver: Tver State University Press. - № 6. - P. 104-114.
